opera.info.plSzanowni Państwo,

Uprzejmie informujemy, że podjęliśmy decyzję o zamknięciu serwisu opera.info.pl w dotychczasowej formule. Po trzech latach naszej intensywnej pracy nad stworzeniem wortalu społecznościowego  poświęconego sztuce operowej, uznaliśmy ten projekt za niemożliwy do zrealizowania. Z przykrością stwierdzamy, że nie udało nam się przekonać naszych czytelników do podjęcia wysiłku współtworzenia treści publikowanych na opera.info.pl  Tylko garstka entuzjastów opery wsparła nasze starania, pisząc teksty, publikując komentarze i dzieląc się z innymi cennymi informacjami.  Wszystkim naszym współautorom oraz sympatykom opera.info.pl z całego serca dziękujemy.  Bez Państwa wsparcia, niniejszy tekst zostałby opublikowany znacznie wcześniej.

Szanowni Państwo,

Jest naszym zamiarem, aby strona internetowa opera.info.pl, w niedalekiej przyszłości powróciła w nowej formie do swoich czytelników. Nadal będzie to przedsięwzięcie czysto hobbistyczne, ale o innym charakterze i innych rozmiarach. Zasadniczy cel, nie ulegnie jednak zmianie. W dalszym ciągu będziemy opowiadać o operze, która bardzo potrzebuje wsparcia jej miłośników.

Jeszcze raz dziękujemy wszystkim sympatykom opera.info.pl za uwagę, którą poświęciliście Państwo naszemu przedsięwzięciu.

Serdecznie Wszystkich Państwa pozdrawiamy,

Beata i Michał Olszewscy
opera.info.pl - 11/05/2015

Jeśli chcecie przesłać nam Państwo wiadomość, prosimy o skorzystanie z formularza kontaktowego. Dziękujemy :)

 

Jednocześnie informujemy, że nadal aktywny jest profil opera.info.pl w serwisie społecznościowym Facebook.

opera228

 

 

 

Ludzie Opery - profile

Ludzie Opery - wywiady

Ludzie Opery - blogi, listy, opowieści...

"Marzę, by grać zawsze wspaniałą muzykę" - wywiad z Bassemem Akiki

Bassem Akiki opowiedział Beacie i Michałowi Olszewskim o trudach pracy dyrygenta, o tym dlaczego zdecydował się studiować filozofię, dlaczego "Zamek Sinobrodego" powinien być śpiewany po węgiersku oraz o swoim udziale w fascynującym projekcie artystycznym przygotowywanym przez teatr La Monnaie w Brukseli. Wywiad został przeprowadzony w grudniu 2013 roku w Warszawie.

Bassem Akiki zdjęcie opublikowane dzięki uprzejmości Bassema Akiki
Bassem Akiki
kliknij zdjęcie, aby powiększyć...

Jak to się stało, że został Pan dyrygentem wszystkich, poza premierowym, spektakli „Jolanty|Zamku Sinobrodego”? Na początku, gdy ta nowa produkcja Teatru Wielkiego Opery Narodowej była reklamowana, zapowiadano, że wszystkie przedstawienia będzie dyrygował Valery Gergiev. Tymczasem, okazało się, że nie tylko Pan przygotował ten spektakl muzycznie, ale również świetnie poprowadził Pan orkiestrę w kolejnych spektaklach, które okazały się sukcesem. Prosimy opowiedzieć nam jak do tego doszło.

W kwietniu tego roku zostałem zaproszony na spotkanie do Teatru Wielkiego, gdzie, ku mojemu ogromnemu zaskoczeniu, został mi zaproponowany udział w pracy nad premierą „Jolanty|Zamku Sinobrodego”, najważniejszego wydarzenia tego sezonu operowego w największym teatrze operowym w Polsce. Dano mi oczywiście czas do namysłu, ale od samego początku byłem pod ogromnym wrażeniem  obsady tego spektaklu. Gdy czytałem listę nazwisk, wśród których była Nadja Michael, Gidon Saks, Tatiana Monogarova, Aleksiej Tanovitski, a do tego dyrygować miał Valery Gergiev, wiedziałem, że to będzie wspaniałe wydarzenie. Twórczość Bartoka znam bardzo dobrze, podobnie jak dzieła Czajkowskiego, choć uczciwie mówiąc, akurat „Jolantę” znałem w tym czasie słabo. Jednak argumentem przemawiającym za podjęciem się tego zadania, były moje bardzo dobre dotychczasowe doświadczenia we współpracy z Mariuszem Trelińskim, z którym pracowałem już wcześniej we Wrocławiu przy „Królu Rogerze” oraz „Don Giovannim”, i który bardzo zachęcał mnie do wzięcia udziału w tym przedsięwzięciu. Przystałem na propozycję z wielką chęcią…

I tak Mariusz Treliński od razu rzucił Pana na przysłowiową „głęboką wodę”…?

Właśnie tak, ale muszę od razu zaznaczyć, że cały okres przygotowań do spektaklu w Teatrze Wielkim był zorganizowany bardzo profesjonalnie. Już na końcu poprzedniego sezonu miała miejsce kompleksowa prezentacja wizji artystycznej całego przedsięwzięcia, więc od dawna wiadomo było jak będzie wyglądała scenografia, i bardzo precyzyjnie zdefiniowano między innymi  problemy muzyczne, nad którymi mieliśmy wspólnie pracować. Co więcej, wszyscy podchodzili od samego początku z bardzo dużym zaangażowaniem do projektu i wszyscy, od pierwszych prób, byli bardzo dobrze przygotowani do swoich ról.

Czy zaskoczyła Pana wizja reżyserska Mariusza Trelińskiego? Zapewne przed jej poznaniem zdążył Pan przestudiować wnikliwie partytury i libretta obydwóch jednoaktówek i miał Pan swoje wyobrażenia na temat możliwych sposobów prezentacji tych dzieł?

Bassem Akiki zdjęcie opublikowane dzięki uprzejmości Bassema Akiki
Bassem Akiki
kliknij zdjęcie, aby powiększyć...

Koncepcja Mariusza Trelińskiego od początku mnie zafascynowała. Szczególnie duże wrażenie zrobił na mnie pomysł na wystawienie „Zamku”, który przez reżysera nie został na szczęście potraktowany zbyt dosłownie. Zdarzyło mi się w przeszłości widzieć produkcje „dosłowne” właśnie, które czyniły całe dzieło bardzo płytkim w odbiorze. Bo w „Zamku” tak naprawdę nie chodzi o pokoje, o mniej lub bardziej realne drzwi do nich prowadzące, ale o człowieka z jego duchowymi wędrówkami. W interpretacji Trelińskiego, centralną postacią jest Judyta, która od początku do końca nie będzie wiedziała, czy On – Sinobrody jest bytem realnym, czy też wszystko czego ona w Zamku doświadcza, jest tylko jej wyobrażeniem. W tej wizji chodzi o psychologiczne pytania, które można postawić, a nie o odpowiedzi, które można uzyskać. I w tym sensie, było to całkowicie zgodne z moim wyobrażeniem sposobu, w jaki „Zamek Sinobrodego” należałoby interpretować. W efekcie, mieliśmy do czynienia z sytuacją artystycznie idealną, w której zarówno reżyser, jak i dyrygent chcieli zmierzać w tym samym kierunku. Zwykle przy realizacji różnorodnych przedstawień operowych dochodzi między tymi postaciami do częstych konfliktów, i jedynym wyjściem z sytuacji jest szukanie kompromisu. W naszym przypadku takiej potrzeby nie było. Nasza współpraca świetnie się układała, zawsze opierała się na rozmowie i wspólnym dochodzeniu do rozwiązań służących przygotowywanemu dziełu operowemu.

A scenografia Borisa Kudlički…?

Po prostu niesamowita. Przesycona wizjonerskimi elementami graficznymi, które jak klamry spinają obie opery. To samo wyobrażenie lasu, kwiaty jeszcze białe w „Jolancie”, które zamieniają się w krwiste w „Zamku”. Niesamowicie symboliczna wizja z ogromnym wyczuciem dla muzyki. Scenografia Borisa po prostu współgra z muzyką, szczególnie w „Zamku”, gdzie udało mu się stworzyć niesamowity wręcz nastrój grozy.

Ale doznania artystyczne na spektaklu operowym, to nie tylko obraz, to przede wszystkim muzyka, a za poziom jej wykonania odpowiada dyrygent, czyli w tym przypadku Pan. I oto co widzą zgromadzeni na widowni ludzie. Na podium dyrygenckie wychodzi bardzo młody człowiek, który kłania się, promiennie uśmiecha do publiczności, po czym odwraca i … zaczyna władać największą orkiestrą operową w Polsce, w której każdy z muzyków  to dojrzała i zapewne bardzo silna artystyczna osobowość. Jak to się Panu udaje?

(Po chwili namysłu) Wiecie Państwo, to jest tak, że to muzyka sobie z nami wszystkimi świetnie radzi. Bo gdy jest zespół, a nie zbiór poszczególnych jednostek, to tak naprawdę wszystko dzieje się do pewnego stopnia samoistnie. Ale warunek jest taki, że wszyscy musimy mieć świadomość, że jesteśmy jedną drużyną, i muzycy, i śpiewacy soliści i chór. Rolą dyrygenta w operze jest między innymi  połączenie tych elementów w jedną całość, a jego głównym zadaniem jest przede wszystkim pomagać, a nie przeszkadzać. No i być wyrozumiałym dla ludzkich słabości. Przecież wystarczy, że danego dnia śpiewak jest nieco gorzej dysponowany, bo przeziębiony, wtedy obowiązkiem dyrygenta jest mu pomóc, wyczuć charakter jego oddechu, zrozumieć czego mu potrzeba i do tego dostosować na przykład tempo.

Czy łatwo jest wyczuć takie rzeczy będąc w oddaleniu od sceny?

Jeśli mamy na scenie profesjonalistów, to takie sytuacje są natychmiast dla dyrygenta widoczne. Istnieje zresztą cały zestaw sposobów komunikowania się solistów z dyrygentem. Najlepszą metodą jest coś, co można byłoby nazwać koordynacją oddechów. Najlepsze efekty we współpracy „sceny” z „orkiestrą” osiąga się wtedy, gdy jest pełna zgodność oddechów śpiewaków z oddechem dyrygenta i muzyków. Bardzo pomaga tu oczywiście doświadczenie i dobre poznanie każdego śpiewaka, ale generalnie, dla dyrygentów dyspozycja sceniczna śpiewaków jest rozpoznawalna właściwie od pierwszego dźwięku. Wtedy pozostaje już tylko wysłanie odpowiednich sygnałów do orkiestry, co zresztą tez nie jest trudne, bo jest to bardzo dobra, doświadczona orkiestra operowa, przyzwyczajona do akompaniowania śpiewakom.

Bassem Akiki zdjęcie opublikowane dzięki uprzejmości Bassema Akiki
Bassem Akiki
kliknij zdjęcie, aby powiększyć...

To musiał być bardzo trudny okres dla Pana, bo nie tylko okres intensywnej pracy na próbach, ale również czas narastających emocji i stresu związanego ze zbilżającym się dużym wydarzeniem artystycznym. Do tego w międzyczasie zadebiutował Pan w Warszawie jako dyrygent prowadząc tu „Nabucco”. Nie odczuwał Pan tremy?

Trema jest zawsze. Przed każdym spektaklem…, do pierwszego dźwięku. Jeszcze jak się kłaniam, to jestem bardzo zdenerwowany, ale w momencie kiedy zaczyna płynąć muzyka, trema znika. Bo dyrygent jest jak aktor. Ma prawo do tremy i zdenerwowania, ale w momencie kiedy zaczyna się spektakl, on musi przestać być „Bassemem” i musi zacząć grać rolę napisaną dla dyrygenta. I tak właśnie dzieje się ze mną. Przestaję być sobą, a zaczynam być… muzyką… Zupełnie jak aktor, który przestaje być sobą, a zaczyna być postacią, którą gra na scenie.

To, co się rzucało w oczy, gdy porównywaliśmy sposób dyrygowania orkiestrą przez Maestro Gergieva z Pańskim stylem pracy, to pewna jego „oszczędność” gestów, dobrze widoczna na tle bardzo dużego zaangażowania Pana w to, co Pan akurat robi. Obserwując Pana przy pracy, widząc „mowę ciała”,  odnieśliśmy wrażenie, że jest dużo prawdy w Pańskim  określeniu „jestem muzyką”.

To jest szkoła dyrygowania Profesora Marka Pijarowskiego, dla którego technika, technika i jeszcze raz technika ma decydujące znaczenie, bo tylko dzięki technice i zaangażowaniu sygnały są czytelne dla orkiestry, która szybko orientuje się, jakie są intencje dyrygenta.

Wspomniał Pan o swoim  nauczycielu, więc jest to świetny moment, żeby Pana zapytać o Pańską drogę „do muzyki”, o to, jak to się wszystko zaczęło? Czy pochodzi Pan z rodziny z tradycjami muzycznymi?

W mojej rodzinie nie ma w ogóle muzyków. Miałem być kolejnym lekarzem, a konkretnie, wedle marzeń rodziców, miałem zostać kardiologiem, bo w rodzinie są reprezentowane bodaj wszystkie specjalizacje, a brakuje tylko kardiologa (śmiech). Ze strony mamy rodziny prawie wszyscy są związani z medycyną, zaś ze strony taty, wszyscy są inżynierami, więc plany były takie, że mój młodszy brat zostanie właśnie inżynierem, a ja lekarzem. Przygoda z muzyką zaczęła się dla nas wszystkich w dość zaskakujących okolicznościach. Otóż pewnego razu, gdy byliśmy z rodzicami u znajomych, w radio leciała jakaś muzyka, a w salonie stał fortepian. Byłem bardzo mały, ale udało mi się ze słuchu, wyszukując właściwe klawisze zagrać cały, usłyszany przed chwilą utwór. Ta sytuacja powtórzyła się kilka razy, więc stało się oczywiste dla rodziców, że …warto dać mi lekcje gry na pianinie. I tak zacząłem się w wieku dziewięciu lat uczyć muzyki. Oczywiście miało to być dla mnie tylko hobby. Ale kilka lat później zacząłem grać na organach w kościele podczas odprawiania mszy, bo w tym okresie byłem zafascynowany muzyką religijną. Oczywiście w tym czasie moje plany edukacyjne pozostawały bez zmian. Miałem szesnaście lat i wkrótce miałem pójść na uniwersytet, by studiować medycynę. Tymczasem, pewnego razu na mszy, podczas której grałem na organach, pojawiło się dwóch francuskich dyrygentów, Pierre Balbous i Denis Dupays. Oczywiście był to przypadek, bo Panowie przybyli w tamte okolice wyłącznie w celach turystycznych. Po mszy podeszli do mnie i powiedzieli, że są zachwyceni tym jak gram i zaproponowali mi wzięcie udziału w małym tournée z chórem „Les Petits Chanteurs de la Vierge Noire à Neuilly-sur-Seine” do Stanów Zjednoczonych i Kanady, gdzie będą grali kantaty Bacha, Requiem Faure, Requiem Mozarta, słowem wielki program. Program marzenie dla młodego muzyka. Gdy zapytali mnie, czy chciałbym z nimi pojechać, żeby to grać, odpowiedziałem, … że owszem, ale najbardziej, to chciałbym to śpiewać… Cóż, był to szok dla moich rodziców, którym zaproponowano mój udział w tournée. Postawiono mi jednak warunek, że najpierw muszę zdać maturę. Łatwo zgadnąć, że byłem tak zmotywowany, że zdałem wszystkie egzaminy celująco.

Nie było trudno…?

Nie, bo ja we wszystkim byłem prymusem (śmiech). Zresztą, wtedy fascynowała mnie również biologia, więc gdybym nie został muzykiem, pewnie byłbym genetykiem. W każdym razie, po maturze pojechałem do Francji, żeby przygotować program, a potem ruszyłem z zespołem w trwające miesiąc tournée. Po powrocie do Libanu, wiedziałem już, że chcę zostać muzykiem. Poinformowałem oczywiście o mojej decyzji rodziców. Mama była załamana, a tata, który jest bardzo silną osobowością i mówi rzadko, tylko wtedy gdy naprawdę trzeba, powiedział po dłuższym milczeniu: „Dobrze, ale musisz mieć drugi zawód, bo z muzyki nie wyżyjesz”, co o tyle było prawdą, że w Libanie jest tylko jedna filharmonia, a perspektywa bycia nauczycielem muzyki nie jest finansowo kusząca. Dlatego posłuchałem ojca i … poszedłem na filozofię. Myślałem też o literaturze francuskiej, którą kocham, ale ostatecznie wybór padł na filozofię wykładaną po francusku na uniwersytecie w Libanie. Oczywiście równolegle, rozpocząłem studia w Konserwatorium Muzycznym, gdzie wybrałem obój, jako mój podstawowy instrument.

Rozumiemy, że Pański tata był zadowolony, że syn spełnił jego warunek…?

(śmiech)… oczywiście! Przecież powiedział, że mam mieć jeszcze jeden zawód, ale na moje szczęście nie wskazał jaki … A mnie tymczasem filozofia wręcz zafascynowała, szczególnie logika i filozofia analityczna. Do tego uwielbiałem Arystotelesa.

A jak przebiegało kształcenie muzyczne?

Bassem Akiki - zdjęcie opublikowane dzięki uprzejmości Bassema Akiki
Bassem Akiki
kliknij zdjęcie, aby powiększyć...

Również bezproblemowo i bardzo dla mnie szczęśliwie, bo niebawem na jednym z koncertów w Filharmonii Narodowej w Bejrucie poznałem polskiego dyrygenta, Wojciecha Czepiela, który  jest tam dyrektorem artystycznym. Powiedziałem mu, że chciałbym swoje życie zawodowe związać z muzyką i poprosiłem o radę, gdzie powinienem pojechać na dalsze studia w Europie. On polecił mi Akademię Muzyczną w Krakowie. Posłuchałem jego rady, wysłałem papiery i w 2003 roku zdałem egzaminy.  Wtedy jeszcze obawiałem się dyrygentury symfonicznej, bo brakowało mi doświadczenia. Dlatego wybrałem dyrygenturę chóralną. Dzięki temu, że studiowałem na Wydziale Twórczości, Interpretacji i Edukacji Muzycznej Akademii Muzycznej w Krakowie mogłem szybko ponadrabiać różnego rodzaju zaległości. Te studia są niesamowicie intensywne. Wystarczy powiedzieć, że w ciągu roku musiałem zdać 24 egzaminy z bardzo różnych przedmiotów.

Domyślamy się, że w Krakowie poznał Pan Panią Profesor Ewę Michnik?

Tak, to prawda i właśnie Profesor Ewa Michnik, gdy byłem na czwartym roku studiów, zaproponowała mi pracę  w Operze Wrocławskiej, której jest Dyrektorem Naczelnym i Artystycznym. We Wrocławiu rozpocząłem też w 2008 roku kolejne studia w tamtejszej Akademii Muzycznej, tym razem w klasie dyrygentury, gdzie kształciłem się pod okiem wspomnianego już przeze mnie Profesora Marka Pijarowskiego. A w 2013 roku, już w Warszawie, obroniłem doktorat.

A debiut dyrygencki miał zapewne miejsce jeszcze we Wrocławiu? 

Tak, debiutowałem jako dyrygent w Operze Wrocławskiej, zanim jeszcze rozpocząłem studia dyrygenckie, bo Pani Dyrektor Ewa Michnik rok wcześniej powierzyła mi dyrygowanie „Traviaty”.

Czyli Pani Profesor Ewa Michnik dostrzegła w Panu dyrygenta, zanim Pan formalnie nim został?

To prawda. Pani Profesor dała mi wielką szansę i prawdę mówiąc, kto wie, gdyby nie Pani Dyrektor Ewa Michnik, może nie byłbym teraz tym, kim jestem. Pani Profesor podjęła przecież ogromne ryzyko, powierzając mi wtedy dyrygowanie przed publicznością takiego dzieła, chłopakowi który miał zaledwie 24 lata. Jestem Pani Profesor Ewie Michnik bardzo za to wdzięczny, bo realia przecież są takie, że wiele osób, które mają tytuł magistra z dyrygentury, nie mogą wykonywać swojego zawodu, bo nie ma dla nich nigdzie miejsca.

Niektórzy powiadają, że bycie dyrygentem jest bardziej powołaniem, niż zawodem. Trzeba mieć „to coś”, co sprawia, że woli dyrygenta podporządkowują się wielkie orkiestry.

Tak, to prawda, bo dyrygowanie to nie tylko technika. To również gust artystyczny i wyczucie zespołu, a są to cechy z którymi trzeba się urodzić, bo tego nie sposób się nauczyć. I chyba najważniejsza jest tu umiejętność pracy z ludźmi, umiejętność kierowania nimi i rozwiązywania nieuchronnych konfliktów. 

Niedawno mieliśmy okazję zapytać wybitnego polskiego barytona, Pana Mariusza Kwietnia, co sprawia, że jeden dyrygent potrafi przenieść nas „do muzycznego nieba”, a występ innego jest artystyczną porażką. Powiedział: „Charyzma. Trzeba mieć charyzmę”.

Doskonale powiedziane. Ale poza charyzmą, trzeba mieć jeszcze ów gust. Bo widzicie Państwo z dyrygentem jest jak z architektem. Przecież każdy z nich potrafi zaprojektować funkcjonalny dom, ale tylko niektórymi owocami ich pracy możemy się zachwycić. Bo albo się ma wyczucie piękna, albo nie.

Można dyrygować w filharmonii dziełami czysto symfonicznymi, bez udziału śpiewaków, można też dyrygować w teatrze operowym, gdzie śpiew z kolei jest niesłychanie ważny. Którą z tych form pracy ceni Pan bardziej? Pytamy o to, bo czasami śpiewacy operowi narzekają, że dany spektakl nie bardzo się udał, bo dyrygent „pochodził”…

…z filharmonii? Znam ten problem i jest on realny, bo dyrygowanie symfoniczne i operowe, to są dwa różne światy. Pozornie jest tak samo, bo gra się na takich samych instrumentach, ale w filharmonii nie ma właściwie żadnych czynników, które mogłyby przeszkadzać. Tymczasem w teatrze operowym mamy ruszających się śpiewaków, maszynerię która wprawia w ruch dekorację i całą ekipę techniczna, odpowiedzialną za to, żeby wszystko funkcjonowało prawidłowo. To wszystko dyrygent operowy musi brać pod uwagę. Kiedy dyryguję „Zamkiem Sinobrodego”, na scenie, w ciągu godziny dochodzi do wielu zmian dekoracji, a wszystko musi być „umieszczone” w muzyce i dokonać się we właściwym momencie. Po drugie, do scenicznego „zamieszania” związanego z ciągłym ruchem, dochodzi dystans, jaki ma miejsce między orkiestrą, dyrygentem i śpiewakami. Ci ostatni, w związku z akcją sceniczną, bywa, że stoją czasami w takim oddaleniu od siebie, że dyrygent musi brać pod uwagę nawet to, że śpiewacy mogą się wzajemnie dobrze nie słyszeć.

A sytuacja zapewne komplikuje się, gdy ma się do czynienia z takim dziełami operowymi jak „Falstaff” na przykład, gdzie śpiewacy w dużym tempie „dialogują” i często „wchodzą” sobie nawzajem w wyśpiewywane kwestie? 

Bassem Akiki - zdjęcie opublikowane dzięki uprzejmości Bassema Akiki
Bassem Akiki
kliknij zdjęcie, aby powiększyć...

To prawda. „Falstaff” Verdiego, absolutne arcydzieło, jest rzeczywiście z tego powodu bardzo trudny do dyrygowania. Tam się niesamowicie dużo dzieje, a momentami każdy śpiewa inny tekst. Ale to samo jest w ansamblach w „Jolancie” Czajkowskiego. W takich chwilach trzeba mieć wyczucie tego, kto jest w danej chwili najważniejszy dla akcji dramaturgicznej i należy przesunąć „kontrapunktujących” nieco do tyłu. Trzeba w pozycji scenicznej wysunąć na właściwe miejsca tych, którzy daną scenę niejako „trzymają”, a innych, jako „dopełniających” przesunąć w głąb sceny. Muszę przyznać, że Mariusz Treliński świetnie sobie z tymi problemami poradził. A warto pamiętać, że nie wszystko jest w partyturze precyzyjnie zdefiniowane i w wielu miejscach jest możliwa dowolność interpretacyjna. Wtedy należy spojrzeć na tekst, na to co w nim jest dla nas najistotniejsze oraz na melodię i harmonię, i starać się odpowiednie elementy wyeksponować reżysersko. I na tym chyba polega przewaga dyrygenta operowego, bo on musi umieć te sprawy wyczuć. Ich nie można się po prostu nauczyć.

Wspomniał Pan na początku naszej rozmowy, że zachwyciła Pana obsada spektaklu „Jolanta|Zamek Sinobrodego”, to że na warszawskiej scenie wystąpią bardzo sławni śpiewacy. I tak się stało, bo dawno w Operze Narodowej, nie było tak mocnej międzynarodowej obsady. Jak się Panu pracowało z gwiazdami operowymi? Czy łatwo jest pracować z ludźmi o ugruntowanej pozycji artystycznej? Zapewne wielu z nich, to ludzie o bardzo silnych osobowościach.

Na pewno sporym ułatwieniem było to, że wielu z tych śpiewaków pracuje ze sobą na co dzień w tych samych teatrach. Szczególnie dotyczyło to Rosjan, więc obsada „Jolanty” była do pewnego stopnia z góry nieźle ze sobą zgrana. W „Zamku Sinobrodego” punkt wyjścia w pracy był też bardzo korzystny, bo Nadja Michael i Gidon Saks już kiedyś ze sobą pracowali przy „Tosce” w Bregenz. Ale to są prawdziwi profesjonaliści, więc budowanie zgranego zespołu zaczyna się już na próbach muzycznych z fortepianem, na których obecny jest zawsze dyrygent. Wtedy ustalamy rodzaj tempa, rodzaj dźwięku i emocji, który ma być przez głos śpiewaków wyrażony. Efekty tych prób, w sposób płynny, czasami nawet nieświadomy, „trafiają” potem do reżysera, który podejmuje następnie pracę ze śpiewakami. On oczywiście ma własną koncepcję, ale zwykle ją pod wpływem pracy ze śpiewakami i dyrygentem modyfikuje, bo proces twórczy tylko wtedy ma sens, jeśli wszyscy współtworzą efekt końcowy. Oczywiście nie jest to proces bezbolesny. Mają miejsce konflikty, ale są to konflikty zdrowe, bo zawsze służą rozwiązaniu jakiegoś konkretnego problemu, a nie mają charakteru personalnego. Co więcej, w przypadku wszystkich osób zaangażowanych w przygotowanie „Jolanty|Zamku Sinobrodego” mieliśmy do czynienia nie tylko ze zwykłą pracą, ale z pasją artystyczną, którą Ci ludzie realizowali. 

A kiedy Państwo weszliście na scenę i zaczęliście pracować w pełnej scenografii, na dużej Sali?

Na niecałe dwa tygodnie przed premierą. Sama praca była niesłychanie intensywna z uwagi na techniczne skomplikowanie samego scenicznego ruchu. Na przykład zdarzało mi się ćwiczyć z fortepianem na dużej Sali, gdzie dyrygowałem przy pustym orkiestronie, po to, by obsługa techniczna nauczyła się precyzyjnie, w których momentach muzycznych ma zmienić dekoracje i ile na to ma czasu. Ale nie wszystko można było modyfikować bezpośrednio na scenie, dlatego między poszczególnymi obrazami, kurtyna była zamykana.

I wtedy orkiestra nie grała, były przerwy, ale w tle pojawiały się różnego rodzaju efekty dźwiękowe, które naszym zdaniem, świetnie podtrzymywały nastrój narastającej grozy…

…ale przez wiele osób, były też krytykowane, co zresztą przewidzieliśmy. Jednak w partyturze są takie miejsca, które są nazwane przez kompozytora na przykład jako „westchnienie zamku”, i nie zostały przez niego muzycznie zdefiniowane, ale które mają przychodzić zza sceny. Mogliśmy więc wykorzystać sugestię Bartoka do stworzenia warunków niezbędnych dla zmiany dekoracji.

A czy prolog, który wygłoszony po węgiersku usłyszeliśmy w wybitnym wykonaniu Jana Frycza, czy prolog znajduje się w libretcie?

Tak, ale często jest pomijany. Tutaj jednak wypadł fantastycznie, bo Jan Frycz to wybitny aktor.

Cała opera została zaśpiewana po węgiersku, co naszym zdaniem doskonale wpłynęło na jej odbiór. Nie bardzo wiemy jak to wytłumaczyć, ale po obejrzeniu i wysłuchaniu „Zamku Sinobrodego” w języku oryginału, nie potrafimy już wyobrazić sobie tej opery w jakimkolwiek tłumaczeniu.

Bassem Akiki - zdjęcie opublikowane dzięki uprzejmości Bassema Akiki
Bassem Akiki
kliknij zdjęcie, aby powiększyć...

Od samego początku staliśmy przed wyborem, czy wystawiać „Zamek” po angielsku, czy po węgiersku. Śpiewanie po angielsku jest możliwe dzięki temu, że spadkobierca praw do twórczości Beli Bartoka, mieszkający w Stanach Zjednoczonych Peter Bartok, dokonał kiedyś takiego tłumaczenia, ale opera została tak naprawdę napisana dla języka węgierskiego. I nie jest to kwestia drugorzędna, bo ten język jest specyficzny, jako że akcent jest tam zawsze na pierwszej sylabie. Śpiewanie tej opery w innym niż oryginalnym języku, nie tylko gubi jej charakter, ale wręcz wprowadza niezamierzone elementy komiczne. Co gorsza chcąc ją „wykonać” z innym akcentowaniem, trzeba byłoby zmieniać taktowanie muzyki i tym samym naruszać partyturę. A w tej muzyce akurat instrumentacja jest w ścisłym powiązaniu ze sposobem śpiewania i zmiana sposobu akcentowania tekstu spowodowałaby utratę formy utworu. Dlatego moim zdaniem, „Zamek Sinobrodego” nie może być inaczej śpiewany, jak tylko po węgiersku. Co więcej, w partyturze tej opery Bartok nie wyznaczył rytmu dla śpiewaków. Tam są wpisane równe ósemki od początku do końca. I trzeba znać język, jego sposób akcentowania, żeby to odpowiednio podzielić. I dlatego współpracowała z nami pianistka z Opery w Budapeszcie, która pomagała nam ustalić właściwy rytm (w tym miejscu Pan Bassem Akiki zaśpiewał fragment „Zamku Sinobrodego” po węgiersku).

Pan zna cały tekst opery po węgiersku?

Tak. Proszę się nie dziwić, bo nie da się dyrygować operą, nie znając tekstu.

Ma Pan niesamowitą zdolność łatwego przyswajania języków obcych?

Mówię płynnie w pięciu językach, a w dwóch dodatkowych sobie nieźle radzę.

Czyli…?

Mówię swobodnie po angielsku, francusku, polsku, arabsku i libańsku, a radzę sobie nieźle po włosku i niemiecku. Przynajmniej na tyle, żeby poznawać libretta w oryginale.

Ile Pan spał w okresie przygotowań do premiery „Jolanty|Zamku Sinobrodego”?

Mało. Szczególnie mało spałem przez dwa ostatnie tygodnie przed premierą, bo w tym czasie nagrywaliśmy wszystkie moje próby z orkiestrą. Wracałem wieczorem do domu i przesłuchiwałem wszystko jeszcze raz od początku do końca. Bo widzicie Państwo, próby to nie tylko praca nad właściwym sposobem wykonania danego utworu. To również ciągłe poszukiwanie optymalnej akustyki. Pracując z orkiestrą nie mam w tym momencie „uszu” na sali, której nie znam dobrze akustycznie. Dlatego w trakcie prób mikrofon stał tam gdzie będą siedzieć widzowie, a ja mogłem uzyskać dostęp do tego co najważniejsze, czyli jakości dźwięku, który będzie do słuchacza podczas spektaklu docierał. Dzięki temu mogłem pracować efektywniej, co jest szczególnie ważne w tym akustycznie bardzo trudnym teatrze, jakim jest Teatr Wielki w Warszawie.

Czasami może pomóc odpowiednio zbudowana dekoracja…
To prawda, ale to jednak bardzo ogranicza możliwości inscenizacyjne. Trzeba pomniejszyć przestrzeń, wprowadzić sztuczne zadaszenia i tak dalej.

Pytaliśmy Pana o trudy okresu przygotowań do premiery. A jak jest na co dzień? Bo wygląda na to, że muzyka i jej studiowanie jest Pana miłością bezwzględną, a doba ma tylko 24 godziny.

Jestem człowiekiem dobrze zorganizowanym, więc prawdę mówiąc mam czas i na pracę, i na muzykę, i na przyjaciół, i na odpoczynek. Poświęcam też dużo czasu na gotowanie, mój dom jest otwarty i muszę się liczyć, że w każdej chwili mogę mieć niezapowiadanych gości. Rano pierwszą rzeczą, którą robię, to planuję co chciałbym ugotować.

Czytaj więcej: "Marzę, by grać zawsze wspaniałą muzykę" - wywiad z...

UWAGA! Ten serwis używa cookies i podobnych technologii.

Brak zmiany ustawienia przeglądarki oznacza zgodę na ich stosowanie na stronach opera.info.pl Czytaj więcej…

Rozumiem i akceptuję

To My

Szanowni Państwo,

W związku z wprowadzeniem nowych regulacji w polskim prawie, jesteśmy zobowiązani poinformować Państwa jako Czytelników i Uzytkowników serwisu opera.info.pl, że nasze strony wykorzystują technologię plików cookies (po polsku "ciasteczek"), podobnie jak praktycznie wszystkie inne serwisy internetowe na świecie.

Informacje zapisane za pomocą cookies są wykorzystywane w celach statystycznych oraz w celu dostosowania naszego serwisu do indywidualnych preferencji naszych Użytkowników. Stosowanie cookies jest niezbędne, aby serwis opera.info.pl mógł dostarczać treści i funkcjonalności w zaprojektowanym zakresie. Każdy Czytelnik lub Użytkownik opera.info.pl może zmienić ustawienia dotyczące technologii cookies, dostosowując konfigurację programu internetowego, za pomocą którego korzysta z zasobów internetu, do własnych wymagań. Dla ułatwienia podajemy poniżej adresy stron interentowych, z których możecie Państwo dowiedzieć się jak modyfikuje się ustawienia w przeglądarkach, z których zazwyczaj korzystacie:

Firefox - włączanie i wyłączanie obsługi ciasteczek;

Internet Explorer - resetowanie ustawień programu Internet Explorer;

Chrome - zarządzanie plikami cookie i danymi stron;

Opera - ciasteczka;

Safari - manage cookies;

Korzystanie przez Państwa z serwisu internetowego opera.info.pl (zgodnie z naszą Polityką prywatności) oznacza, że wyrażają Państwo zgodę aby cookies były zapisywane w pamięci wykorzystywanego przez Państwa urządzenia zgodnie z aktualnymi ustawieniami Państwa przeglądarki.

Beata i Michał opera.info.pl

 

gb bigThis is information about cookies technology being used by opera.info.pl You always may change your settings. If you continue without it we'll assume that you accept all cookies on our website :)