opera.info.plSzanowni Państwo,

Uprzejmie informujemy, że podjęliśmy decyzję o zamknięciu serwisu opera.info.pl w dotychczasowej formule. Po trzech latach naszej intensywnej pracy nad stworzeniem wortalu społecznościowego  poświęconego sztuce operowej, uznaliśmy ten projekt za niemożliwy do zrealizowania. Z przykrością stwierdzamy, że nie udało nam się przekonać naszych czytelników do podjęcia wysiłku współtworzenia treści publikowanych na opera.info.pl  Tylko garstka entuzjastów opery wsparła nasze starania, pisząc teksty, publikując komentarze i dzieląc się z innymi cennymi informacjami.  Wszystkim naszym współautorom oraz sympatykom opera.info.pl z całego serca dziękujemy.  Bez Państwa wsparcia, niniejszy tekst zostałby opublikowany znacznie wcześniej.

Szanowni Państwo,

Jest naszym zamiarem, aby strona internetowa opera.info.pl, w niedalekiej przyszłości powróciła w nowej formie do swoich czytelników. Nadal będzie to przedsięwzięcie czysto hobbistyczne, ale o innym charakterze i innych rozmiarach. Zasadniczy cel, nie ulegnie jednak zmianie. W dalszym ciągu będziemy opowiadać o operze, która bardzo potrzebuje wsparcia jej miłośników.

Jeszcze raz dziękujemy wszystkim sympatykom opera.info.pl za uwagę, którą poświęciliście Państwo naszemu przedsięwzięciu.

Serdecznie Wszystkich Państwa pozdrawiamy,

Beata i Michał Olszewscy
opera.info.pl - 11/05/2015

Jeśli chcecie przesłać nam Państwo wiadomość, prosimy o skorzystanie z formularza kontaktowego. Dziękujemy :)

 

Jednocześnie informujemy, że nadal aktywny jest profil opera.info.pl w serwisie społecznościowym Facebook.

opera228

 

 

 

Wiadomości

Relacje ze Świata

Berlin

Nowy Parsifal

Autorka: Drusilla

Wolfgang Koch (Amfortas / Mitte), Ensemble photo (c) Ruth Walz published by opera.info.pl by courtesy of the Staatsoper Belin
Kliknij, aby powiększyć / Click to magnify

Pojawienie się nowej wagnerowskiej produkcji tak blisko od mojego miejsca zamieszkania jest dla mnie wydarzeniem, którego nie można przegapić. Miałam też inny ważny powód, aby udać się do berlińskiej Staatsoper, gdzie 28 marca odbyła się premiera „Parsifala”, a był nim René Pape, na którego „polowałam” już od jakiegoś czasu. Prześladował mnie jednak wyjątkowy pech i zawsze coś stawało na przeszkodzie, aby usłyszeć go na żywo - a to niedogodny termin, a to brak biletów. A kiedy w końcu już miałam go usłyszeć w roli Mefista, obsada uległa zmianie z powodu choroby artysty. Tym razem do dnia wyjazdu o żadnych zmianach nie informowano. Przeżyłam jednak chwile grozy siedząc już na widowni w premierowy wieczór, kiedy to przed kurtyną pojawił się sympatyczny pan z mikrofonem - to raczej nie zwiastuje nic dobrego. Na szczęście okazało się, że komunikat dotyczy Anji Kampe, która pomimo choroby zdecydowała się wystąpić.

Czytaj więcej: Nowy Parsifal

Trzy powody do dumy

Autor: Paweł Binek

Aleksandra Kurzak - zdjęcie opublikowane dzięki uprzejmości Artystki
Małgorzata Walewska - zdjęcie opublikowane dzięki uprzejmości Artystki
Artur Ruciński - zdjęcie opublikowane dzięki uprzejmości Artysty
Aleksandra Kurzak,
Małgorzata Walewska,
Artur Ruciński
kliknij, aby powiększyć...

Dwa wieczory, trzy polskie gwiazdy i moc muzycznych wrażeń. Tak pokrótce można opisać moją operową podróż na początku stycznia do Deutsche Oper w Berlinie i Filharmonii Szczecińskiej, by usłyszeć na żywo Aleksandrę Kurzak, Artura Rucińskiego i Małgorzatę Walewską.

Kiedy kilka miesięcy temu przeglądałem repertuary europejskich teatrów operowych, nie sądziłem, że uda się znaleźć spektakl, w którym publiczność będzie miała okazję podziwiać dwójkę Polaków w głównych rolach. Tym większa była moja radość, gdy okazało się, że berlińska Deutsche Oper zaangażowała do styczniowych spektakli "Traviaty" Verdiego Aleksandrę Kurzak i Artura Rucińskiego. Decyzja mogła być tylko jedna - wieczór 8 stycznia 2015 spędziłem w Berlinie oglądając rewelacyjne przedstawienie.

Słowem, które najlepiej opisywałoby berlińską "Traviatę" jest elegancja. Odnosi się ono zarówno do warstwy scenicznej, jak i muzycznej. Reżyser Götz Friedrich znalazł równowagę miedzy uwspółcześnieniem spektaklu, a tradycją i dziełem. Jego "Traviata" dzieje się w latach 20. ubiegłego wieku. Niezwykle oszczędna scenografia składa się z kilku mebli, przestrzeń sceny staje się pokojem z kilkoma parami wielkich drzwi, a napięcie buduje symbolika kolorów (dominująca czerń oraz biel i czerwień strojów Violetty). Aktorstwo jest zredukowane do minimum i nie zakłóca przebiegu muzycznego. Friedrich osiągnął rzadką we współczesnym teatrze operowym równowagę między tendencjami do uwspółcześnień, a librettem.

Zgodnie z przewidywaniami gwiazdą wieczoru była Aleksandra Kurzak w roli Violetty, debiutująca kilka dni wcześniej w berlińskim teatrze. Dzięki wspaniałej barwie głosu i nienagannej technice przyćmiła pozostałych solistów. Jej interpretacja roli jest dojrzała i przemyślana, co najbardziej uwidacznia się w ostatnim akcie, gdy radość, rozpacz i wola życia Violetty kulminują się. Kurzak doskonale umie oddać wszystkie te emocje czyniąc z tej części spektaklu swój popis. Występujący w roli Alfreda młody turecki tenor Murat Karahan powoli wchodził w spektakl i dopiero w drugiej części wieczoru pokazał pełnię możliwości. Ma on zbyt ciężki i siłowy do roli Alfreda głos, więc lepiej wypadł w scenach dramatycznych, wiele tracąc we fragmentach lirycznych. Trzeba jednak uczciwie przyznać, że stał przed niezwykle trudnym zadaniem partnerowania jednej z największych operowych gwiazd i podołał mu w miarę swoich możliwości. Artur Ruciński jako Giorgio Germont pokazał, że nieprzypadkowo było o nim bardzo głośno w ubiegłym roku. W ujęciu polskiego barytona ojciec Alfreda miota się pomiędzy wątpliwościami i  konsekwencją, dzięki czemu postać zyskuje wyjątkową psychologiczną głębię. W połączeniu z ciemną barwą głosu i wysoką kulturą śpiewu, Ruciński wyrósł na głównego męskiego bohatera spektaklu. Na szczególną uwagę zasługuje muzyczna chemia między nim i Kurzak. Doskonale rozumieją się na scenie i w rozmowie Violetty z Germontem  w drugim akcie wspięli się na szczyt dramatyzmu i wokalno-aktorskich umiejętności. Polscy soliści zdominowali spektakl i przez to sceny z ich udziałem (I scena II aktu i akt III) zrobiły największe wrażenie.

Czytaj więcej: Trzy powody do dumy

Izolda doskonała

Autorka: Drusilla

Tristan und Isolde - Deutsche Oper Berlin photo (c) Bettina Stoess - kontakt: StoessBetti (at) gmx.de photo published by opera.info.pl by courtesy of the Deutsche Oper Berlin
Kliknij zdjęcie, aby powiększyć / click photo to magnify

Długo nie mogłam zabrać się do napisania relacji z przedstawienia "Tristana i Izoldy" (odbyło się ono dwa miesiące temu), podobnie jak długo nie mogłam dojść do siebie po opuszczeniu gmachu berlińskiej Deutsche Oper. Poruszenie było jak najbardziej pozytywne, a to za przyczyną pięknej muzyki, doskonałego wykonania i silnych wzruszeń, które sprawiają, że wieczór można zaliczyć do kategorii „niezapomniane”.

Nim jednak przejdę do zachwytów, muszę niestety ponarzekać, bo strona teatralna nie wzbudziła podobnego entuzjazmu. Na to, że będzie to inscenizacja współczesna byłam już przygotowana – trudno zresztą oczekiwać czegoś innego na tej scenie. Oczywiście nie ma ani statku, ani komnat zamkowych, za to w pierwszym akcie znajdujemy się we wnętrzu luksusowego gabinetu. Po scenie kręcą się dziwnie zachowujący się ludzie (w tym całkiem naga dziewczyna), Izolda przymierza suknię ślubną a Tristan pojawia się w szarym garniturze. Zaskakującym rekwizytem jest trumna, obecna na scenie przez cały spektakl. W pierwszym akcie, jak można się domyślić, ma ona symbolizować narzeczonego Izoldy zabitego przez Tristana. Trudno jednak dociec, jakie jest jej znaczenie w drugim akcie, rozgrywającym się w salonie w domu Izoldy i Marka. Trumna tym razem stoi oparta o ścianę, a na scenie pojawia się kolejna naga postać. Tym razem jest to mężczyzna, który najpierw stoi oparty o łopatę, po czym zaczyna kopać dół na środku pokoju. Być może to grób dla obojga bohaterów, ale dlaczego w tym czasie i miejscu? Szczęśliwie reżyser (Graham Vick) oszczędził nam obecności grabarza w czasie duetu miłosnego, zostawiając jedynie bohaterów siedzących na sofie. Król Marek ze świtą raczej nie wraca z polowania, bo wszyscy są w garniturach, a w takiej sytuacji chyba nie myśleli o wcześniejszym przebraniu się ;)

Tristan und Isolde - Deutsche Oper Berlin photo (c) Bettina Stoess - kontakt: StoessBetti (at) gmx.de photo published by opera.info.pl by courtesy of the Deutsche Oper Berlin
 Kliknij zdjęcie, aby powiększyć / click photo to magnify

Trzeci akt przenosi nas do nieco zaniedbanego mieszkania Tristana, gdzie z boku znowu stoi dobrze nam znany rekwizyt. Bliski śmierci stan gospodarza (agonia musiała trwać bardzo długo, bo zarówno on, jak i pojawiająca się później Izolda mają już mocno siwe włosy) zdaje się usprawiedliwiać obecność trumny, jednakże Tristan jeszcze żyje i podobna zapobiegliwość wydaje się być nie na miejscu. Reżyser miał w tym jednak jakiś zamysł – umierający Tristan powoli udaje się za oszklone drzwi (czyżby za nimi były zaświaty?), a Izolda wykonuje swój finałowy monolog nie nad ciałem ukochanego, a nad jego trumną.

Na koniec zostawiłam sobie scenę z pierwszego aktu, która początkowo nieco mnie zbulwersowała. Otóż bohaterowie przyjmują napój miłosny… dożylnie. Jednak po późniejszych przemyśleniach doszłam do wniosku, że taka koncepcja całkiem dobrze uwiarygodnia psychologicznie główne postaci. Bo przecież im nie był potrzebny żaden magiczny stymulator; ich miłość zrodziła się znacznie wcześniej pomimo bardzo niesprzyjających okoliczności, a w obecnej sytuacji muszą ją ukrywać. Izolda nie proponuje „kielicha pojednania”, a tylko śmiertelny zastrzyk, więc zarówno ona, jak i Tristan doskonale wiedzą, co ich czeka. Ale śmierć niespodziewanie nie nadchodzi i teraz dla nich żadne ryzyko nie jest straszne – wszak mieli już nie żyć.

Jak już wspomniałam we wstępie, wszystkie powyższe mankamenty tej inscenizacji zrekompensowała mi z nawiązką strona muzyczna. Po raz pierwszy miałam okazję usłyszeć na żywo Ninę Stemme i muszę przyznać, że rzeczywistość wręcz przerosła moje oczekiwania. Jej Izolda była bardzo autentyczna, a śpiewaczka doskonale przekazała targające bohaterką uczucia. Głos Niny Stemme jest precyzyjny, wyrównany, bardzo dobrze brzmi zarówno w dole, jak i w górze. Śpiewa z wielką mocą bez krzyku i wysiłku, ale potrafi również przejść w przejmujące, delikatne, lecz znakomicie słyszalne piano. Świetnie poradziła sobie też kondycyjnie z tą morderczą partią, która wymaga niemal cały czas obecności na scenie i maksymalnego zaangażowania do samego końca.

Tristan und Isolde - Deutsche Oper Berlin photo (c) Bettina Stoess - kontakt: StoessBetti (at) gmx.de photo published by opera.info.pl by courtesy of the Deutsche Oper Berlin
Kliknij zdjęcie, aby powiększyć / click photo to magnify  

Szwedzkiej artystce partnerował amerykański tenor Stephen Gould. Co prawda w pierwszym akcie miałam nieco obaw, bo momentami Stemme za bardzo nad nim głosowo dominowała, ale z czasem było tylko lepiej. W duecie z drugiego aktu wcale jej nie ustępował i wypadło to niezwykle poruszająco. Nie jest to może Tristan wybitny (czy obecnie takiego mamy?), niemniej jednak zaprezentował bardzo solidne wykonanie, zarówno wokalnie, jak i aktorsko.

Z pozostałej obsady wyróżniłabym Tanję Baumgartner w roli Brangany – ładny, mocny głos, a wykonanie bez zarzutu. Świetną kreację Gorwenala (zdecydowanie wolę tę wersję jego imienia od oryginalnej ;)) stworzył też Egils Silins. Nieco mniej spodobał mi się Liang Li jako Król Marek i Jörg Schörner w roli Melota, ale to w sumie kwestia moich indywidualnych upodobań, bo wokalnie trudno im coś zarzucić.

Za pulpitem dyrygenckim stanął Donald Runnicles, który poprowadził orkiestrę i scenę z wielką pasją, doskonale dobierając tempa i dynamikę, świetnie kreując nastrój całego utworu. Całość była zachwycająca, ale najbardziej poruszył mnie maleńki fragment z pierwszego aktu, kiedy to bohaterowie zastygają w bezruchu w oczekiwaniu na śmierć, a orkiestra delikatnymi frazami buduje niesamowite napięcie i nastrój oczekiwania, co się teraz wydarzy.

Publiczność zgotowała wykonawcom gorące owacje, wielokrotnie wywołując artystów przed kurtynę. A mojemu głębokiemu poruszeniu po przeżyciach muzycznych tego wieczoru towarzyszyło delikatne uczucie zazdrości, że niektórzy mają takie rzeczy niemal na co dzień…

Czytaj więcej: Izolda doskonała

Berliński „Tannhäuser”, czyli jak taniec próbował zdominować operę

Autorzy: Beata i Michał Olszewscy

Marina Prudenskaya (VENUS), Peter Seiffert (TANNHÄUSER) und Tänzer/innen photo (c) Bernd Uhlig published by opera.info.pl by courtesy of the Staatsoper Berlin
Kliknij, aby powiększyć... / Click to magnify... 

Na premierę „Tannhäusera” w Berlińskiej Staatsoper czekaliśmy od kilku miesięcy. Bardzo byliśmy ciekawi, co wymyśli Sasha Waltz, której powierzono nie tylko choreografię, ale i reżyserię tego dzieła, ale przede wszystkich nie mogliśmy się doczekać występu Staatskapelle Berlin pod batutą Daniela Barenboima, której wykonanie „Pierścienia Nibelunga” w trakcie zeszłorocznych BBC Proms dostarczyło nam wielu niezapomnianych wrażeń, przeniosło nas wręcz w inny wymiar. I był jeszcze jeden powód naszego czekania – Peter Mattei w roli Wolframa. Po jego ubiegłorocznym występie w „Parsifalu” w nowojorskiej Metropolitan Opera, mieliśmy mu nawet trochę za złe, że tak rzadko pojawia się w nowych rolach, bo jego Amfortas zrobił na nas piorunujące wrażenie zarówno pod względem wykonania wokalnego, jak i kreacji aktorskiej. Tu na deskach berlińskiej Opery mieli mu towarzyszyć Peter Seiffert, od lat wykonujący partię Tannhäusera, René Pape w roli Hermana, Ann Petersen jako Elżbieta oraz Marina Prudenskaya w roli Wenus.

Zapowiedzią interesujących wydarzeń scenicznych były zdjęcia, które zobaczyliśmy wcześniej na stronach programu Staatsoper. Zdawały się one sugerować, że akcja opery zostanie przeniesiona w czasy nam znacznie bliższe, a niektóre rozwiązania scenograficzne, jak na przykład wielka oświetlona misa (czy też tuba), wyglądająca z daleka jak świetliste oko, były bardzo intrygujące.

 

Peter Seiffert (TANNHÄUSER), Tobias Schabel (BITEROLF), Peter Mattei (WOLFRAM VON  ESCHENBACH), Jürgen Sacher (HEINRICH DER SCHREIBER), Jan Martiník (REINMAR  VON ZWETER) photo (c) Bernd Uhlig published by opera.info.pl by courtesy of the Staatsoper Berlin
  Kliknij, aby powiększyć... / Click to magnify... 

Kiedy znaleźliśmy się na widowni i zabrzmiała uwertura, natychmiast zostaliśmy przeniesieni przez orkiestrę w inny świat, usłyszeliśmy dźwięki pełne delikatności i liryzmu. Po zaledwie kilku minutach kurtyna poszła w górę i naszym oczom ukazała się, znana ze zdjęć, oświetlona duża misa na tle zupełnie czarnego tła. Wizualnie było to nawet interesujące, gdyby nie fakt, że nagle z góry zaczęły do środka tej misy zsuwać się półnagie ciała tancerzy. I tu pierwsze wielkie rozczarowanie, bo ich ruch, mimo, że zapewne czynili cuda by być jak najciszej, zakłócał brzmienie orkiestry. Ich ciała osuwając się po plastikowej chyba powierzchni wydawały przykre odgłosy - piski, skrzypienia, stuknięcia. Rozumiemy oczywiście, że zamysłem pani reżyser było pokazanie jak na małej powierzchni w królestwie Wenus kłębią się w miłosnym uścisku liczne pary, "trójkąty" i wszelkie możliwe "wielokąty", ale po kilku minutach oglądania podobnych do siebie ruchów i gestów, oraz doświadczania dokuczliwych dźwięków jedyne, co czuliśmy to pewne znudzenie i rozdrażnienie, że nie możemy słuchać w spokoju muzyki.

Peter Mattei (WOLFRAM VON ESCHENBACH) , René Pape (LANDGRAF), Jürgen Sacher (HEINRICH DER SCHREIBER), Tobias Schabel (BITEROLF), Jan Martiník (REINMAR VON ZWETER), Peter Seiffert (TANNHÄUSER), Peter Sonn (WALTHER VON DER VOGELWEIDE) photo (c) Bernd Uhlig published by opera.info.pl by courtesy of the Staatsoper Berlin
Kliknij, aby powiększyć... / Click to magnify...   

Do tej małej przestrzeni pełnej tancerzy weszli po chwili Wenus (Marina Prudenskaya) i Tannhäuser (Peter Seiffert). Im na szczęście zaoszczędzono konieczności zsuwania się po obłych ścianach świetlistego obiektu. Wysunięto małe schodki, po których, przy wsparciu tancerzy udało im się bezpiecznie dostać na sam dół owej "jaskini rozkoszy". Uff, na pewno taka scenografia pracy im nie ułatwiła. Peter Seiffert, śpiewak niemałych rozmiarów wyglądał jakby nie czuł się komfortowo w tej przestrzeni. Może to sprawiło, że jego głosowi zabrakło lekkości, liryzmu. Marina Prudenskaya jako Wenus nie ustrzegła się przed nadużywaniem siły swojego głosu, wpadając w niezbyt ładne, dość ostre vibrato. Złożyliśmy to jednak na karb niezbyt fortunnych warunków, w jakich przyszło im śpiewać. Zresztą co tu mówić o nich, kiedy i my patrząc na nużący obraz non-stop kłębiących i prężących się tancerzy, którzy poprzez rozmaite ekwilibrystyki wewnątrz małej przestrzeni usłowali przekonać nas o sile ich "namiętności", mieliśmy w głowie chaos, i zaczęliśmy czuć jakby muzyka nam się gdzieś gubiła. Odetchnęliśmy więc z ulgą, gdy pojawił się kolejny obraz, czyli spotkanie Tannhäusera z grupą „rycerzy” Hermanna, (choć na rycerzy to oni nie wyglądali). Pomyśleliśmy, że teraz już będzie normalnie, ale ...bardzo się pomyliliśmy. Bo okazało się, że dobrze znana nam grupa tancerzy powróciła, tym razem ubrana, podskakiwała radośnie i "wyczyniała" dziwne pozy, jakby co najmniej dokuczało im ADHD, albo nie byli do końca poukładani wewnętrznie. To, co jednak nas oburzyło po raz pierwszy tego wieczoru, to fakt, że pani reżyser kazała też podskakiwać (?!) śpiewakom, którzy zachowywali się na scenie trochę jak nie przymierzając niesforne dzieci na wycieczce szkolnej. To było jak już trochę za dużo. Patrzyliśmy z pewnym przerażeniem, jak się w tej sytuacji zachowa René Pape i pomyśleliśmy sobie: „o, choć on jeden nie poddał się temu szaleństwu, zgłosił veto i powiedział, że sobie takich głupot nie życzy". Jednak okazało się, że i René Pape na sam koniec sceny jakby skapitulował, i pełen rezygnacji podskoczył raz, niby radośnie. To nie było fair! Poczuliśmy się jakby ktoś sobie robił z opery przysłowiowe „jaja”, a "wizja" pani reżyser pozostała dla nas zupełnie nieczytelna.

Mieliśmy nieodparte wrażenie, że na scenie opowiadane są dwie historie, niby nawiązujące do siebie, ale tak naprawdę zupełnie odrębne, z innym klimatem. Śpiewacy byli ciągle stłaczani w jedno miejsce na scenie, tak, jakby musieli zrobić miejsce dla wszechobecnych tancerzy, zachowujących się w sposób tylko pozornie skoordynowany, bo jednak swoimi dziwnymi gestami i ruchami, zaczęli nas irytować. „To nie jest ich wina”, mówił Michał, "w końcu kazała to im robić Pani chreograf, którą nie wiedzieć po co zatrudniono jako reżysera. A może to też nie jest jej wina, bo zapomniano uprzedzić ją, że to jest opera, a nie współczesny projekt baletowy". Cóż, nic nie poradzimy, że nastrój poirytowania z każdą sceną się zaostrzał. Było jednak coś, co nie pozwoliło nam się zupełnie poddać i kazało nam wierzyć, że nie wszystko jednak stracone. Bo kiedy na scenie pojawił się Peter Mattei i zaczął śpiewać, to przekonaliśmy się, że dla muzyki i śpiewaków warto było tu jednak przyjechać. Co więcej nie zawiódł również René Pape, z jego jak zawsze nienaganną dykcją i głosem o pięknej barwie. Mimo "szaleństw" chreograficznych, wyglądał jakby był z innej bajki, pełen godności i powagi. A to był przecież dopiero początek, bo najpiękniejsze fragmenty miały dopiero nastąpić.

Czytaj więcej: Berliński „Tannhäuser”, czyli jak taniec próbował...

„Pasja według św. Mateusza” Bacha, niezwykle opowiedziana w Filharmonii Berlińskiej

Autorzy: Beata i Michał

Sir Simon Rattle photo (c) Stephan Rabold published by opera.info.pl by courtesy of the Berliner Philharmoniker
Kliknij, aby powiększyć... / Click, to magnify...

Do Filharmonii Berlińskiej trafiliśmy tym razem dzięki naszym przyjaciołom, którzy opowiedzieli nam o zobaczonym w internecie świetnym wykonaniu przez Berliner Philharmoniker „Pasji według św. Mateusza” J.S. Bacha, pod batutą Simona Rattle’a z 2010 roku. Inscenizację tego dzieła, albo, jak zwykło się określać w opisie tego wydarzenia, jego rytualizację, przygotował Peter Sellars, znany z wcześniejszych inscenizacji oper Mozarta i Handla. Pokazano ją po raz pierwszy na Festiwalu w Salzburgu w marcu 2010 roku, a potem, miesiąc później, jeszcze trzykrotnie w Filharmonii Berlińskiej. Skąd słowo rytualizacja? Może stąd, że Peter Sellars sprawił, iż dzieło to nie zostało wykonane na scenie Filharmonii w formie klasycznego koncertu, ze statycznym chórem i solistami, lecz w formie „odegrania” przez śpiewaków poszczególnych scen męki Pańskiej. Soliści i cały chór nie opowiadają tego, co się wydarzyło, oni są poniekąd uczestnikami wydarzeń prowadzących do zdrady, cierpienia i ukrzyżowania Chrystusa, ponownie je przeżywają. Każda z występujących na scenie postaci jest częścią muzycznego dialogu, pewnego rytuału, nikt nie stoi nieruchomo, wszyscy zostali „poukładani” w przejmującą historię. W czarnych strojach odgrywają gestem, mimiką, ruchem historię męki Pańskiej. Peter Sellars o swojej inscenizacji powiedział podobno: „To nie jest teatr, to jest modlitwa, to jest medytacja”.

Matthäus-Passion 2013 Berliner Philharmoniker photo (c) Monika Rittershaus  published by opera.info.pl by courtesy of the Berliner Philharmoniker
 Kliknij, aby powiększyć... / Click, to magnify...

Obejrzenie krótkiego fragmentu udostępnionego w internecie na stronie Berliner Philharmoniker wystarczyło nam, byśmy nie musieli się przekonywać, że warto to zobaczyć i usłyszeć na żywo. Jednak bilety na „Pasję” pod batutą Simona Rattle’a nie jest łatwo dostać. W internecie podana była data i godzina, od której bilety będą dostępne na stronie internetowej Filharmonii. Jest to zazwyczaj dla dzieł wykonywanych pod batutą Maestro Rattle’a nieco ponad miesiąc przed datą wydarzenia. Wiedząc, że w tym roku będzie to 17,18 i 19 października, czekaliśmy z niepokojem na dzień rozpoczęcia sprzedaży. Czekaliśmy, czekaliśmy i na koniec okazało się, ...że „przespaliśmy” otwarcie internetowych kas, i dopiero późnym wieczorem sobie o wszystkim przypomnieliśmy. I … udało nam się dostać sensowne bilety już tylko na 17-go października, czyli na czwartek. Dwa pozostałe, bliższe weekendu, terminy zostały w dużym stopniu wyprzedane.

Mark Padmore Matthäus-Passion 2013 Berliner Philharmoniker photo (c) Monika Rittershaus published by opera.info.pl  by courtesy of the Berliner Philharmoniker
Kliknij, aby powiększyć / Click, to magnify 

Kiedy pojawiliśmy się na sali Filharmonii Berlińskiej zobaczyliśmy scenografię znaną nam z internetowych fragmentów tego dzieła z 2010 roku: białe, różnej wysokości kubiki, czyli miejsca dla członków chóru, a na środku podłużny biały sześcian, który w zależności od sceny stawał się miejscem odpoczynku, dla któregoś z solistów, stołem, czy też na końcu postumentem dla ciała Chrystusa. Wiedzieliśmy, że partię Ewangelisty tak jak w 2010 roku, tak i teraz będzie śpiewał Mark Padmore. Wiedzieliśmy również, że opowiadając dzieje męki Pańskiej, Mark Padmore będzie nie tylko osobą dającą świadectwo tego, co się wówczas wydarzyło, nie tylko narratorem, ale będzie jakby wracał do tamtych wydarzeń, w dojmujący, często bardzo dramatyczny sposób pokazując samym sobą cierpienie Jezusa, odtwarzając jakby na nowo Jego mękę. To niesamowita rola, pełna emocji, poruszająca. Kiedy potem patrzyliśmy na niego w trakcie „Pasji” moglibyśmy o nim powiedzieć, że to jeden z tych artystów, którzy swoje uczucia wyrażają  ...sobą, którzy identyfikaują się bez reszty ze swoimi bohaterami. Jako Ewangelista był bardzo przekonujący, i scenicznie i przede wszystkim wokalnie. Jego glos zachował dużą młodzieńczość, czystość, jest jasny, świetlisty, wręcz stworzony do śpiewania sakralnych pieśni. Zaangażowanie na scenie, różnicowanie temp, głośności śpiewu, wyrazistość przekazu, sprawiała, że trudno było od niego oderwać wzrok. Parząc i słuchając go zastanawialiśmy się tylko, jak mu się uda trzy dni pod rząd wziąć udział w tak obciążającym od strony emocjonalnej i wokalnej wydarzeniu. Wiemy jedno, tego dnia jego wykonanie było niesamowite. To on, jako Ewangelista i Christian Gerhaher, śpiewający rolę Jezusa, byli najjaśniejszymi punktami tego wieczoru wśród solistów. Jednak w porównaniu z nim, naprawdę bardzo dobre wokalnie wykonanie partii Jezusa przez Christiana Gerhahera wydało nam się pełne dystansu, miało zupełnie inną temperaturę, nie było w nim tego ludzkiego rysu – ale może tak właśnie miało być. Zresztą również zabieg inscenizacyjny oddalił go od nas, bo Christian Gerhaher występuje w pewnym odosobnieniu od innych, a w niektórych scenach stoi wysoko na balkonie i stamtąd śpiewa swoja kwestie.

Tego dnia mieliśmy mniej szczęścia niż publiczność Filharmonii w 2010 roku, bo Magdalena Kožená z powodu, jak rozumiemy, niedyspozycji wystąpiła w tym spektaklu tylko połowicznie. Tak, jak rok temu w Salzburgu chory Piotr Beczała w trakcie „Cyganerii”, tak i tu Magdalena Kožená odgrywała jedynie "pantomimicznie" swoją postać, a inna śpiewaczka zastępowała ją śpiewając z boku sceny. Wyglądało to akurat w tej inscenizacji trochę nienaturalnie i odebrało nieco magii temu wykonaniu, ale cóż, na problemy zdrowotne nic się nie poradzi. Pozostali soliści byli praktycznie ci sami, co w „Pasji” z 2010 roku, z jednym istotnym wyjątkiem: zabrakło Thomasa Quasthoffa, który w zeszłym roku zakończył karierę, i którego tego wieczoru zastąpił Eric Owens. Musimy się przyznać, że o ile w Wagnerze, w spektaklu wyświetlanym w ramach transmisji z MET, Eric Owens kupił nas bez reszty, to jednak w tym repertuarze nie do końcu przekonał nas swoją interpretacją.

Jednak tego wieczoru to, co poruszyło nas najbardziej to piękno wykonania muzyki J.S. Bacha przez Berliner Philharmoniker pod kierownictwem Simon’a Rattle'a i doskonały wręcz chór. Solówki instrumentalne towarzyszące śpiewakom były zachwycające. Całość muzycznie … wzruszająca, to chyba najlepsze słowo obrazujące to wykonanie. Simon Rattle z niesłychaną precyzją, spokojem i skupieniem poprowadził orkiestrę, chór i solistów. Często przemieszczał się na scenie, zawsze będąc w centrum wydarzeń, czuwając, by nic w tym perfekcyjnie działającym „mechanizmie” nie zawiodło. I rzeczywiście całość zabrzmiała perfekcyjnie. Rozmieszczenie części solistów oraz chóru (Rundfunkchor Berlin) i chóru chłopięcego (Knaben des Staats und Domchor Berlin) w różnych częściach sceny, a potem także w różnych częściach Filharmonii (na balkonach, wśród widowni), tworzyło nie tylko poczucie wielowymiarowości dźwięku, ale też dawało nam, słuchaczom, złudzenie bycia wewnątrz tej opowieści, bycia w pewnym sensie jej uczestnikami. Ponad trzy godziny minęły bardzo szybko. Wiedząc, że przykro będzie wychodzić z Filharmonii w przerwie kupiliśmy dvd z nagrania „Pasji” z 2010 roku. Po jego obejrzeniu i przesłuchaniu w domu tylko utwierdziliśmy się w przekonaniu, że jeśli będziecie Państwo, na przykład chcąc obejrzeć inny koncert, kupować dostęp do Digital Concert Hallu Berliner Philharmoniker (na szczęście są różne nawet tygodniowe abonamenty), to warto wejść na nagranie „Pasji” z 2010 roku i to wyj atkowe dzieło zobaczyć. Jesteśmy pewni, że nie będziecie Państwo tego żałować, bo to specjalne doświadczenie. To bardzo piękna muzyka w wyjątkowym wykonaniu!

Czytaj więcej: „Pasja według św. Mateusza” Bacha, niezwykle opowiedziana...

Dramma nie całkiem giocoso

Autorka: Drusilla

Christopher Maltman ( Don Giovanni), Erwin Schrott (Leporello) photo (c) Monika Rittershaus  published by opera.info.pl by courtesy of the Staatsoper Berlin
Kliknij, aby powiększyć.../Click to magnify...

Z mroczną wersją Don Giovanniego w reżyserii Clausa Gutha, rozgrywającą się w całości w ciemnym, sosnowym lesie, miałam okazję zapoznać się już parę lat temu dzięki telewizji Mezzo, która pokazała to przedstawienie nagrane w czasie festiwalu salzburskiego w roku 2010 (dostępne na dvd). To spojrzenie całkiem inne, odmienne od znanych mi wcześniej realizacji tej opery; miałam wówczas różne zastrzeżenia do tej koncepcji, choć było w niej coś pociągającego.

W 2012 roku produkcja została przeniesiona do berlińskiej Staatsoper i właśnie na tej scenie miałam okazję obejrzeć ją na żywo. I muszę przyznać, że wszelkie wcześniejsze wątpliwości zniknęły, bo jest to koncepcja niezwykle spójna i konsekwentna. Reżyser potrafił pokazać swoją wizję bardzo czytelnie, ale bez łopatologii.

Anna Prohaska (Zerlina) and Staatsopernchor photo (c) Monika Rittershaus  published by opera.info.pl by courtesy of the Staatsoper Berlin
Christopher Maltman ( Don Giovanni), Erwin Schrott (Leporello), Dorothea Röschmann (Donna Elvira)   photo (c) Monika Rittershaus  published by opera.info.pl by courtesy of the Staatsoper Berlin
Kliknij, aby powiększyć.../Click to magnify...

Pomysł, aby donna Anna nie broniła się przed nocnym intruzem, lecz wyraźnie go pożądała, z pozoru wydaje się obrazoburczy. Jednakże libretto jest w tej kwestii na tyle dwuznaczne, że taka koncepcja wcale nie wydaje się niedorzeczną. Początkowy duet Anny i Giovanniego równie dobrze może być kłótnią kochanków, którym pojawienie się Komandora przerywa tajną schadzkę. Oczywiście Anna musi od początku wiedzieć, kto jest mordercą jej ojca, ale zauroczenie każe jej to ukrywać. Aż do momentu, kiedy usłyszy oskarżenia z ust donny Elviry – wówczas zazdrość bierze górę i zabójca zostaje zdemaskowany. Psychologicznie jak najbardziej prawdopodobne, tym bardziej, że Anna traktuje swego narzeczonego na zasadzie: w razie, jak się nikt lepszy nie znajdzie, zawsze zostaje pod ręką don Ottavio (który jest tutaj przedstawiony jako wyjątkowy safanduła).

Don Giovanni, zanim uśmierci Komandora, zostaje przez niego postrzelony w bok; ta rana cały czas daje się mu we znaki i w miarę upływu akcji obserwujemy, jak życie z niego uchodzi. Giovanni ma świadomość zbliżającej się śmierci, ma też znacznie więcej czasu na refleksję i uporządkowanie życia. Mimo to spędza te ostatnie godziny jakby nic się nie stało, do końca starając się wykorzystać wszelkie nadarzające się okazje – nic nie jest w stanie skłonić go do skruchy. Co prawda Komandor kopiący grób w końcowej scenie zdaje się obrazować wyrzuty sumienia, jednak konający Giovanni skutecznie się im opiera. W tej wersji nie usłyszymy finałowego sekstetu, bo dla większości bohaterów nie ma już nadziei. Donna Anna najprawdopodobniej popełnia samobójstwo, gdyż w ostatniej scenie z jej udziałem widzimy, jak podąża w głąb sceny z pistoletem w ręku. Leporello był chyba zbyt przywiązany do Giovanniego, aby teraz szukać „padron miglior”, a Masetto raczej nie do końca pogodził się z Zerliną…

Scenografia sprawia wrażenie, jakbyśmy byli w prawdziwym sosnowym lesie. Dodatkowo reżyser doskonale wykorzystuje możliwości obrotowej sceny, dzięki czemu akcja toczy się niezwykle płynnie i wciąga widza całkowicie. Chciałoby się powiedzieć: jeśli realizatorzy koniecznie muszą zmieniać miejsce i czas wynikające z libretta oraz opowiadać nam swoją własną historię, to niech robią to w sposób tak czytelny i konsekwentny, jak w tym przypadku!

Dorothea Röschmann (Donna Elvira), Christopher Maltman ( Don Giovanni), Erwin Schrott (Leporello)   photo (c) Monika Rittershaus  published by opera.info.pl by courtesy of the Staatsoper Berlin
Kliknij, aby powiększyć.../Click to magnify...

Pochwały pod adresem wykonawców wypadałoby zacząć od najjaśniejszego punktu, czyli orkiestry i dyrygenta. Daniel Barenboim poprowadził całość z dużym wyczuciem, finezją, doskonale dobierając tempa i współpracując ze sceną. Wszystko zabrzmiało wręcz perfekcyjnie! Soliści na samym początku nieco mnie zaniepokoili, bo słabo przebijali się przez orkiestrę, o której nie można powiedzieć, że brzmiała za głośno. Jedynie głos głównego bohatera, kreowanego przez Christophera Maltmana (który również występuje w nagraniu salzburskim), od początku zabrzmiał nośnie i pewnie. Poza tym zaprezentował on wokalną perfekcję oraz doskonałe i przekonujące wyczucie roli. Żadnych zastrzeżeń nie mam też do Anny Prohaski – to przyjemny, bardzo dziewczęcy głos, idealny dla Zerliny, a wszystko zostało zaśpiewane jak należy. Również bardzo spodobał mi się Adam Palchetka, który wcielił się w rolę Masetta. Leporello (Adrian Sâmpetrean) miał słabe wejście, ale począwszy od arii katalogowej było już tylko dobrze, a poza tym to świetna kreacja aktorska; on jako jedyny z całego towarzystwa tryska energią i wolą życia. Christine Schäfer może nie była idealną donną Anną, ale w sumie wypadła całkiem dobrze, choć raczej bezbarwnie – nic szczególnie nie utkwiło mi w pamięci. Dorothea Röschmann jako donna Elvira zawiodła tylko w swej pierwszej arii ‘Ah, chi mi dice mai’, gdzie były problemy z oddechem i urywane frazy. Jednak później pokazała dużą moc swojego głosu i przekonujące aktorstwo, a kolejne arie zasłużyły na duże oklaski. Nieco rozczarował mnie też Rolando Villazón jako don Ottavio. Szczególnie słabo wypadło ‘Dalla sua pace’ – to jedna z moich ulubionych arii tenorowych, więc jestem bardzo wyczulona na wykonanie. W tym przypadku były problemy w górnym rejestrze, a całość mało zróżnicowana dynamicznie. Zdziwiły mnie więc entuzjastyczne oklaski po jej wykonaniu – chyba otrzymał je za samo nazwisko. Trzeba jednak przyznać, że ‘Il mio tesoro’ wypadło już znacznie lepiej; nie można mu też odmówić dużego zaangażowania w tę rolę. Mimo wszystko cieszę się, że miałam okazję usłyszeć go na żywo. I pomimo tych niedoskonałości wokalnych zaliczam ten wieczór do bardzo udanych.

Czytaj więcej: Dramma nie całkiem giocoso

Rigoletto i Lukrecja Borgia, czyli majówka w Deutsche Oper w Berlinie

Autor: Marek Osadnik

Rigoletto Deutsche Oper Berlin photo (c) Bettina Stöß; Kontakt: Tel.:0174-1091971/ 030-39809531 ; bettina(at)moving-moments.de / Stoess(at)Bettigmx.de
Zdjęcie (c) Bettina Stöß;
kliknij, aby powiększyć / click to magnify...

Bliskość Berlina i dobra komunikacja sprawiają, że warto pomyśleć o wypadzie do tego miasta by odwiedzić jedną z działających tam oper. Zdecydowałem się na wizytę w Deutsche Oper by zobaczyć 30 kwietnia nową inscenizację Rigoletta z Andrzejem Dobberem i koncertową Lukrecje Borgię z Edytą Gruberową.

W przypadku Rigoletta postanowiłem nie przygotowywać się pod katem inscenizacji do odbioru tego spektaklu. Nie czytałem żadnych recenzji, ani wywiadów z artystami, nie chciałem się sugerować opiniami krytyki, tylko zwyczajnie dać się zaskoczyć. Tak też się stało. Niestety nie było, to zaskoczenie in plus.  Twórcy spektaklu zrezygnowali z klasycznej prezentacji dzieła Verdiego na rzecz uwspółcześnionej wersji. Na scenie widzimy lustrzane odbicie widowni. Rzędy foteli parteru oraz balkonu zaczynają wypełniać „widzowie”, krzątają się bileterzy sprzedający programy i pomagający w znalezieniu właściwego miejsca. Między dwiema widowniami usytuowana jest orkiestra, która znajduje się na poziomie sceny. Można było odnieść wrażenie, że znajdujemy się nie w operze, a w filharmonii berlińskiej, gdzie właśnie publiczność otacza miejsce gdzie gra orkiestra. Na początku spektaklu pojawia się tytułowy bohater w kostiumie królika. Awanturuje się z „widzami” siedzacymi w pierwszym rzędzie by w końcu brutalnie wyrzucić jednego z nich i zająć jego miejsce. Na scenie pojawia się Książe, który wygląda jak transwestyta (obawiam się, że nie był to zamierzony efekt) i pozostali bohaterowie. „Publiczność” zostaje włączona do przebiegu przedstawienia z czasem stając się pełnoprawnymi jej uczestnikami.

Rigoletto Deutsche Oper Berlin photo (c) Bettina Stöß; Kontakt: Tel.:0174-1091971/ 030-39809531 ; bettina(at)moving-moments.de / Stoess(at)Bettigmx.de
Zdjęcie (c) Bettina Stöß;
kliknij, aby powiększyć / click to magnify...

Mamy więc do czynienia z klasycznym teatralnym lustrem, w którym prawdziwa publiczność może się przeglądać. Niestety, nie jest to pomysł nowy, a im dalej w las tym tylko gorzej. Śpiewacy męczą się na znacznie pomniejszonej scenie, biegają między rzędami widowni i efekt jest taki, że i my zaczynamy niemiłosiernie się męczyć oglądając ich próbę realizowania reżyserskich wskazówek. Inscenizacja ta jest chybiona, nie wnosi żadnej nowej myśli i wydaje się być wtórną próbą zinterpretowania dzieła Verdiego uwspółcześnionym językiem. Jeżeli chodzi o stronę muzyczną, to niestety Andrzej Dobber był tego dnia niedysponowany, co dało się odczuć zwłaszcza w pierwszej części spektaklu. Jemu też chyba najtrudniej było realizować wizje inscenizatora. Niemal czuło się jak organicznie ja odrzuca. Natomiast w drugiej części, gdy absurdalny kostium zamienił na garnitur z minuty na minutę tworzył coraz bardziej przekonująca postać sceniczną, a jego głos zaczynał nabierać dobrze znanego nam blasku.

Słynną arię Cortigiani zaśpiewał ostrożnie, z pewną "naddelikatnością". Przejmujący był finałowy duet z Lucy Crowe kreującą rolę Gildy. Śpiewaczka ta jest obdarzona niezwykłej urody głosem, którym uwiodła berlińską publiczność od pierwszych dźwięków. Chciałoby się może usłyszeć pewniejsze górne ejestry, ale to drobiazg biorąc pod uwagę jej spójna interpretację postaci w warstwie aktorskiej i wokalnej. Totalnym aktorskim rozczarowaniem był odtwórca roli  księcia, koreański tenor Yosep Kang, nieprzekonujący i momentami wręcz bezradny na scenie. Za to nadrabiał popisami wokalnymi. Muszę przyznać, że tak przebojowo zaśpiewanej słynnej arii "La donna e mobile" dawno nie słyszałem. Na wyróżnienie zasługują wykonawcy ról drugoplanowych; demoniczny Sparafucile i uwodzicielska  Magdalena (Albert Passendorfer i Clementine Margaine). Dyrygent – Moritz Gnann bardzo sprawnie i z wyczuciem akompaniował śpiewakom. Rozczarował mnie nieco chór. Zabrakło finezji i siły w dramatyczniejszych momentach spektaklu.

Czytaj więcej: Rigoletto i Lukrecja Borgia, czyli majówka w Deutsche...

Agrypina zachwycająca

Autorka: Drusilla

Agrippina foto Monika Rittershaus (c) Staatsoper im Schiller Theater Berlin
Zdjęcie (c) Monika Rittershaus (spektakl
w innej obsadzie); kliknij, aby powiększyć...

Mój drugi berliński wieczór upłynął w klimacie baroku – zobaczyłam mianowicie „Agrippinę”, jedną z wczesnych oper Georga Friedricha Haendla, napisaną jeszcze w okresie pobytu kompozytora w Italii. Niewątpliwą zaletą tego dzieła – poza oczywiście piękną muzyką – jest bardzo zgrabnie napisane libretto, co w przypadku Haendla i innych twórców barokowych nie jest zjawiskiem zbyt częstym. Treścią są polityczno-erotyczne intrygi Agrypiny, żony cesarza Klaudiusza, których celem jest osadzenie na rzymskim tronie syna z pierwszego małżeństwa, Nerona. W intrygi wciągnięci są: szlachetny Ottone, drugi kandydat na przyszłego cesarza, dwaj zausznicy Klaudiusza, Pallante i Narciso, oraz piękna Poppea, będąca przedmiotem westchnień zarówno Ottona, jak i Klaudiusza i Nerona.

Agrippina foto Monika Rittershaus (c) Staatsoper im Schiller Theater Berlin
Zdjęcie (c) Monika Rittershaus (spektakl
w innej obsadzie); kliknij, aby powiększyć...

Inscenizacja, w odróżnieniu od Holendra, była bardzo minimalistyczna. Poza paroma pojawiającymi się sporadycznie meblami scena jest prawie cały czas pusta, a jedynym elementem scenografii są srebrzyste sznury zwisające z sufitu. Mają one obrazować początkowo deszcz (gdyż niektórzy z bohaterów pojawiają się z parasolami i w zmoczonym ubraniu), potem perły, o których śpiewa Poppea, a później – trudno powiedzieć co. Ale w sumie całość zrealizowana jest sprawnie i z humorem, nie nudzi pomimo znacznej długości. Ciekawostką są też kostiumy zaprojektowane przez Christiana Lacroix. Duża część akcji rozgrywa się na podeście usytuowanym między widownią a kanałem orkiestrowym, co sprawia, że śpiewaków ma się niemal na wyciągniecie ręki. To dobry pomysł, gdyż opery barokowe były tworzone dla wnętrz znacznie mniejszych niż współczesne sceny, więc takie skrócenie dystansu bardzo pomaga w odbiorze i wychwyceniu wszelkich subtelności.

Na brak tych subtelności i wrażeń wokalnych nie można było narzekać. Obsada znakomita i zachwycająca, a na mnie zupełnie niespodziewanie największe wrażenie zrobił kontratenor Bejun Mehta jako Ottone. Niespodziewanie, bo nie jestem wielką miłośniczką kontratenorów – jednak ten głos zabrzmiał niezwykle naturalnie, był perfekcyjnie precyzyjny i pełen niuansów. Mehta tak doskonale potrafił oddać w swoim śpiewie całą paletę uczuć, że choć jestem osobą raczej powściągliwą, tym razem nie mogłam się powstrzymać od okrzyków po ariach w jego wykonaniu. Najbardziej zachwyciła mnie „Voi ch’udite il mio lamento”, wyrażająca udrękę spowodowaną niełaską cesarza i nielojalnością przyjaciół. Polecam Państwa uwadze to nazwisko – nie będzie trudno je zapamiętać ze względu na nieprzypadkowe skojarzenie z wybitnym dyrygentem (obu panów łączą więzy rodzinne).

Doskonale wypadły również wszystkie panie. W roli tytułowej wystąpiła Alex Penda (właściwie: Alexandrina Pendachanska), dysponująca ciekawym głosem z ładnymi górami i głębokim dołem, swobodnie poruszającym się w całej skali. To też jej świetna kreacja aktorska – Agrypina jest wyjątkową zołzą, ale potrafi błyskawicznie stać się przemiłą kobietą, kiedy wymaga tego sytuacja. Poppea to postać, która początkowo sprawia wrażenie słodkiego i naiwnego dziewczęcia, zainteresowanego tylko własną urodą, jednak z czasem ujawnia się w niej natura intrygantki, choć zdecydowanie mniej perfidnej od Agrypiny. Niemal idealną Poppeą okazała się Sunhae Im, która poza uroczym i perfekcyjnym intonacyjnie sopranem lirycznym, wręcz stworzonym do tego typu ról, dysponuje też dużym wdziękiem i urodą.

Agrippina foto Monika Rittershaus (c) Staatsoper im Schiller Theater Berlin
Zdjęcie (c) Monika Rittershaus (spektakl
w innej obsadzie); kliknij, aby powiększyć...

Warunki fizyczne Jeniffer Rivery, która wcieliła się w postać młodego Nerona, jak najbardziej predestynują ją do ról spodenkowych: jest wysoka, ma chłopięcą urodę i figurę, a i potrafi się poruszać po scenie tak, że początkowo miałam wątpliwości, czy to aby na pewno kobieta ;) Ma interesujący, dobry technicznie głos i wokalnie również świetnie poradziła sobie z tą partią. Pozostali śpiewacy sprawili się także bez zarzutu (drobne wątpliwości miałam jedynie w przypadku Narcisa), a na szczególne wyróżnienie zasługuje Marcos Fink w komicznej roli Klaudiusza.

Radości i zachwytów dopełnił sam René Jacobs za pulpitem oraz orkiestra Akademie für Alte Musik w kanale. Zabrzmiała lekko i finezyjnie, wszystko doskonale współgrało ze sobą i miałam wrażenie, że każda nuta jest na swoim miejscu. Jeszcze do niedawna perspektywa usłyszenia Jacobsa na żywo wydawała mi się niemal nieprawdopodobna, a tymczasem okazało się, że jest osiągalny po niespełna trzygodzinnej podróży pociągiem… :) Dodatkowo radość powiększa fakt, iż spektakl w takim samym wykonaniu zarejestrowała i wydała na CD Harmonia Mundi. Myślę, że nawet nie słysząc tego nagrania, po takich przeżyciach ‘live’ mogę spokojnie je Państwu polecić!

Czytaj więcej: Agrypina zachwycająca

Holender wyśniony

Autorka: Drusilla

Der fliegende Holländer photo Matthias Baus (c) Staatsoper im Schiller Theater published by opera.info.pl thanks to courtesy of the Staatsoper im Schiller Theater
Zdjęcie (c) Matthias Baus;
kliknij, aby powiększyć / click to magnify...

Fakt, że z Poznania bliżej jest do Berlina niż Warszawy powinien był już dawno zainspirować mnie do podróży operowych w tym kierunku. Jednakże naczytawszy się różnych mrożących krew w żyłach opowieści na temat reżyserii w niemieckich teatrach operowych długi czas nie miałam odwagi tam podążyć. W końcu jednak się zdecydowałam i po dwóch majowych wieczorach spędzonych w Staatsoper mogę tylko żałować, że nie uczyniłam tego wcześniej.

Siedziba Staatsoper, mieszcząca się przy głównej ulicy Unter den Linden jest obecnie w remoncie. Dokonałam małej inspekcji i niestety stopień zaawansowania prac nie wskazuje, aby ten remont miałby się wkrótce zakończyć. Zespół zapewne jeszcze jakiś czas będzie musiał korzystać z budynku Schiller Theater, usytuowanego parę kroków od siedziby Deutsche Oper. Wnętrze nie jest zbyt reprezentacyjne, szczególnie widownia, ale jakie to ma znaczenie, gdy rozbrzmiewa tam cudowna muzyka w znakomitym wykonaniu?

Der fliegende Holländer photo Matthias Baus (c) Staatsoper im Schiller Theater published by opera.info.pl thanks to courtesy of the Staatsoper im Schiller Theater
Zdjęcie (c) Matthias Baus;
kliknij, aby powiększyć / click to magnify...

Pierwszym spektaklem, który obejrzałam, był Holender tułacz, będący przeniesieniem produkcji Philippa Stölzla z opery w Bazylei. Premiera berlińska odbyła się 28 kwietnia tego roku, a widziane przeze mnie przedstawienie było drugim z kolei, z obsadą identyczną jak premierowa. Moje obawy przed reżyserią nieco złagodziły zdjęcia, obejrzane wcześniej na stronie opery, sprawiające wrażenie widowiska całkiem tradycyjnego. I rzeczywiście od strony plastycznej tak jest – mamy XIX-wieczne stroje, takież wnętrze z klasycznymi sprzętami, są maszty, kile, liny i inny osprzęt żeglarski. Historia jednak nie rozgrywa się całkiem tak, jak przedstawia to libretto. Toczy się ona na dwóch poziomach: rzeczywistym i wyimaginowanym, gdyż Holender istnieje jedynie wyobraźni Senty. „Podwójna” jest również sama Senta, bo obok śpiewaczki na scenie jest też jej młodsze wcielenie, będące łącznikiem miedzy tymi dwoma światami.

Miejscem akcji realnej jest biblioteka w domu Dalanda, gdzie młoda Senta oddaje się lekturze opasłego tomu. Prawie całą ścianę pokoju zajmuje ogromny obraz, który wraz z początkiem pierwszego aktu odsłania się, ukazując oczom widzów statek z marynarzami wychodzącymi z ram i bezceremonialnie przywiązującymi żeglarskie liny do foteli. Przybycie drugiego statku odrywa Sentę od książki. Nie może ona oderwać wzroku od tajemniczego kapitana, tóry w rozmowie z Dalandem otrzymuje obietnicę jej ręki. Niestety – to tylko sen, bo gdy później realny Daland pojawia się w bibliotece, aby przedstawić córce narzeczonego, owym narzeczonym nie jest tajemniczy żeglarz, a podstarzały jegomość, do którego dziewczyna czuje wyraźną niechęć. Kiedy więc zalotnik wręcza jej pierścionek, Sencie pozostaje tylko oddać się marzeniom, że otrzymuje go od wyśnionego ukochanego. Obraz ponownie się odsłania, a tym razem w ramach widzimy dokładne odtworzenie biblioteki. Duet rozgrywa się więc dość nietypowo, z samotną bohaterką śpiewającą na pierwszym planie i Holendrem w ramach obrazu, kierującym swe wyznania do młodej Senty. Trzeci akt to wesele, w czasie którego panna młoda przywołuje marynarzy z widmowego statku (wyglądających jak załoga Davy'ego Jonesa z „Piratów na Karaibach” ;)), aby uwolnili ją od mocno już podpitych gości. Z braku prawdziwego morza Senta popełnia samobójstwo przecinając sobie tętnicę szyjną kawałkiem szkła, podczas gdy w tle jej sobowtór wsiada na statek-widmo, aby odpłynąć w ramionach ukochanego.

Czytaj więcej: Holender wyśniony

Toska w Berlinie, czyli "mądry Polak po szkodzie".

Autorzy: Beata i Michał

W zeszłym tygodniu, będąc akurat w Poznaniu, stwierdziliśmy, że to przecież tylko „rzut beretem” do Berlina, gdzie następnego dnia mieli wystawiać „Toscę” Giacomo Pucciniego. Pokusa była wielka, bo nigdy nie widzieliśmy „Toski” na żywo, mimo, że oglądaliśmy ją wielokrotnie na dvd czy w transmisjach kinowych z różnych Teatrów Operowych. Spojrzeliśmy na siebie i niczym doświadczeni komandosi z jednostek specjalnych, którzy podczas akcji używają sobie tylko wiadomego języka gestów i spojrzeń, kiwnęliśmy zgodnie głowami. „Czemu nie wykorzystać tej okazji”? Dla chcącego nic trudnego, zwłaszcza, że w dobie Internetu kupno biletów zajmuje dosłownie kilka minut a autostradą z Poznania do stolicy Niemiec jedzie się nieco ponad dwie godziny. Zaopatrzeni w bilety, zadowoleni i podekscytowani wyruszyliśmy do Berlina.

Staatsoper Berlin Tosca - foto Monika-RittershTeraz z perspektywy czasu myślimy, że jednak „mądry Polak po szkodzie”, i że to był błąd, by tak „z marszu” oglądać dzieło, które znamy z tylu świetnych wykonań, a które jednocześnie wymaga przecież wielkich głosów. Wielkich, i w dodatku dobrze dysponowanych! Nie każda śpiewaczka może pięknie zaśpiewać rolę Toski, nie dla każdego tenora wykonanie arii "E lucevan le stelle" zakończy się sukcesem. Jednak w berlińskim spektaklu nic nie zapowiadało, że może nas spotkać rozczarowanie. W roli Toski miała wystąpić Oksana Dyka, która tę partię śpiewała już wielokrotnie na scenach licznych europejskich teatrów operowych. Neil Shicoff również jest bardzo znanym tenorem, choć akurat śpiewanie roli Mario w jego wieku (63 lata), powinno „zapalić” nam na moment czerwone światło ostrzegawcze.

Berlińska inscenizacja „Toski” miała szansę na naprawdę dobry spektakl. Zarówno pracę Wolfganga Bellacha odpowiedzialnego za scenografię i kostiumy, jak i reżyserię Carla Riha oceniamy wysoko. Od strony samego „obrazu” przedstawienie było bardzo interesujące. Na scenie, w przekonujący sposób „wyczarowywano” poszczególne wnętrza (kaplicę Attavanti w Kościele św. Andrzeja della Valle, Pałac Farnese czy też taras Zamku św. Anioła), stanowiące dobre tło do opowiadanej historii. Scenografia była zrobiona na tyle udanie i realistycznie, że mogliśmy na moment zapomnieć, że patrzymy na scenę teatru. Kostiumy również były „w epoce”, słowem wszystko „grało”. Inscenizacja więc bardzo klasyczna, ale akurat w tej operze trudno jest sobie wyobrazić udaną, modernistyczną wersję historii Florii Toski.

Staatsoper Berlin Tosca foto - Monika-RittershOrkiestra Staatskapelle Berlin prowadzona przez Juliena Salemkoura zagrała naszym zdaniem na wysokim poziomie. Dramaturgia muzyki towarzyszącej poszczególnym ariom i duetom dobrze „budowała” klimat spektaklu. Niestety, od strony wokalnej nie było już aż tak pięknie.

Oksana Dyka, mimo, iż „poradziła” sobie wokalnie z „postacią” Toski, to do najlepszych wykonań tej roli (z ostatnich lat wymieniając na przykład Angelę Gheorghiu) dużo jej zabrakło. Mimo mocnego głosu i łatwości w osiąganiu wysokich tonów, zabrakło trochę elegancji w wykonywanych przez nią ariach. Pod względem interpretacyjnym nie udało jej się „zagrać” charakterystycznej zmienności nastrojów Toski w trakcie poszczególnych scen, a kreowana przez nią postać, jak byśmy to dziś powiedzieli, była za mało „glamour” J Dodatkowo, jej zachowanie na scenie i sposób odnoszenia się do partnera, był dla nas zupełnie niezrozumiały i trudny do zaakceptowania. Nie możemy naprawdę pojąć, jak można śpiewać przepiękne miłosne duety, nie patrząc na swojego partnera, często się od niego odwracając, a w akcie trzecim wręcz (sic!) go „prawie odpychając”. Wyglądało to trochę dziwnie, budziło niesmak i szczerze mówiąc współczuliśmy Neilowi Shicoffowi, bo łatwej sytuacji na scenie nie miał.

Staasoper Berlin Tosca foto - Monika-RittershNiestety Neil Shicoff też nie był chyba tego dnia w najlepszej formie, bo w pierwszym i drugim akcie, śpiewał ze zbyt dużym wysiłkiem, często kończąc frazę w sposób, jakby mu po prostu brakowało tchu. Nie wszystko było też, naszym zdaniem, zaśpiewane idealnie czysto. Jego duety z Oksaną Dyką nie były w pełni zgrane i to trochę przeszkadzało. W trzecim akcie było już znacznie lepiej, ale do niezapomnianych wykonań, które znamy, zabrakło zbyt wiele. Co prawda, jego postawa sceniczna, zaangażowanie emocjonalny i wysiłek jaki wkładał w zbudowanie postaci, trochę kompensowały wokalne niedociągnięcia, ale niestety … byliśmy mocno rozczarowani.

Co do jasnych punktów w obsadzie spektaklu, to zwróciliśmy szczególną uwagę na Michaela Krausa jako Zakrystianina – bardzo dobrze zaśpiewana i zgrana rola. Również Thomas J. Mayer, jako Scarpia, wykonał naprawdę rzetelną pracę. Może nie udało mu się stworzyć tak charyzmatycznej, wręcz przerażającej, odpychającej, ale też paradoksalnie fascynującej postaci Scarpii, jak Brynowi Terfelowi (to był majstersztyk!), ale śpiewał przez cały spektakl na równym, wysokim poziomie, a wykonanie końcowej arii z pierwszego aktu sprawiło nam dużą przyjemność.

O tym jak dobre jest przedstawienie można zazwyczaj dowiedzieć się obserwując reakcje publiczności na koniec spektaklu. Przeżyliśmy już trwające dziesiątki minut owacje po spektaklu „Don Carlo” w Wiedniu i bardziej chłodne lub wyważone „podziękowania”, ale nigdy wcześniej nie byliśmy świadkami tak złego przyjęcia. Tutaj oklaski po spektaklu trwały krótko i pomijając zachwyty osób, które prawdopodobnie na operze nigdy wcześniej nie były, pierwszy raz usłyszeliśmy „buczenie”. I mimo, że my do nich nie dołączyliśmy, a jedynie mniej intensywnie klaskaliśmy kłaniającym się śpiewakom, to jednak, musieliśmy szczerze przyznać, że tym razem owe „buczenia” nie były do końca nieusprawiedliwione. A szkoda, bo to przecież wspaniała opera. Cóż, może innym razem będziemy mieć więcej szczęścia.

 

Aby powiększyć zdjęcie, po prostu je kliknij...

Uwaga są to oficjalne fotografie biura prasowego Staatsoper w Berlinie i nie pochodzą z omawianego tu spektaklu !

Czytaj więcej: Toska w Berlinie, czyli "mądry Polak po szkodzie".

UWAGA! Ten serwis używa cookies i podobnych technologii.

Brak zmiany ustawienia przeglądarki oznacza zgodę na ich stosowanie na stronach opera.info.pl Czytaj więcej…

Rozumiem i akceptuję

To My

Szanowni Państwo,

W związku z wprowadzeniem nowych regulacji w polskim prawie, jesteśmy zobowiązani poinformować Państwa jako Czytelników i Uzytkowników serwisu opera.info.pl, że nasze strony wykorzystują technologię plików cookies (po polsku "ciasteczek"), podobnie jak praktycznie wszystkie inne serwisy internetowe na świecie.

Informacje zapisane za pomocą cookies są wykorzystywane w celach statystycznych oraz w celu dostosowania naszego serwisu do indywidualnych preferencji naszych Użytkowników. Stosowanie cookies jest niezbędne, aby serwis opera.info.pl mógł dostarczać treści i funkcjonalności w zaprojektowanym zakresie. Każdy Czytelnik lub Użytkownik opera.info.pl może zmienić ustawienia dotyczące technologii cookies, dostosowując konfigurację programu internetowego, za pomocą którego korzysta z zasobów internetu, do własnych wymagań. Dla ułatwienia podajemy poniżej adresy stron interentowych, z których możecie Państwo dowiedzieć się jak modyfikuje się ustawienia w przeglądarkach, z których zazwyczaj korzystacie:

Firefox - włączanie i wyłączanie obsługi ciasteczek;

Internet Explorer - resetowanie ustawień programu Internet Explorer;

Chrome - zarządzanie plikami cookie i danymi stron;

Opera - ciasteczka;

Safari - manage cookies;

Korzystanie przez Państwa z serwisu internetowego opera.info.pl (zgodnie z naszą Polityką prywatności) oznacza, że wyrażają Państwo zgodę aby cookies były zapisywane w pamięci wykorzystywanego przez Państwa urządzenia zgodnie z aktualnymi ustawieniami Państwa przeglądarki.

Beata i Michał opera.info.pl

 

gb bigThis is information about cookies technology being used by opera.info.pl You always may change your settings. If you continue without it we'll assume that you accept all cookies on our website :)