opera.info.plSzanowni Państwo,

Uprzejmie informujemy, że podjęliśmy decyzję o zamknięciu serwisu opera.info.pl w dotychczasowej formule. Po trzech latach naszej intensywnej pracy nad stworzeniem wortalu społecznościowego  poświęconego sztuce operowej, uznaliśmy ten projekt za niemożliwy do zrealizowania. Z przykrością stwierdzamy, że nie udało nam się przekonać naszych czytelników do podjęcia wysiłku współtworzenia treści publikowanych na opera.info.pl  Tylko garstka entuzjastów opery wsparła nasze starania, pisząc teksty, publikując komentarze i dzieląc się z innymi cennymi informacjami.  Wszystkim naszym współautorom oraz sympatykom opera.info.pl z całego serca dziękujemy.  Bez Państwa wsparcia, niniejszy tekst zostałby opublikowany znacznie wcześniej.

Szanowni Państwo,

Jest naszym zamiarem, aby strona internetowa opera.info.pl, w niedalekiej przyszłości powróciła w nowej formie do swoich czytelników. Nadal będzie to przedsięwzięcie czysto hobbistyczne, ale o innym charakterze i innych rozmiarach. Zasadniczy cel, nie ulegnie jednak zmianie. W dalszym ciągu będziemy opowiadać o operze, która bardzo potrzebuje wsparcia jej miłośników.

Jeszcze raz dziękujemy wszystkim sympatykom opera.info.pl za uwagę, którą poświęciliście Państwo naszemu przedsięwzięciu.

Serdecznie Wszystkich Państwa pozdrawiamy,

Beata i Michał Olszewscy
opera.info.pl - 11/05/2015

Jeśli chcecie przesłać nam Państwo wiadomość, prosimy o skorzystanie z formularza kontaktowego. Dziękujemy :)

 

Jednocześnie informujemy, że nadal aktywny jest profil opera.info.pl w serwisie społecznościowym Facebook.

opera228

 

 

 

Jak głosować na blogach i jak wstawiać zdjęcia do komentarzy?

Wszystkie niezbędne porady znajdziecie Państwo w dziale Instrukcji, który jest dostępny w stopce każdej strony. Jeśli będą potrzebne dodatkowe wyjaśnienia lub macie Państwo propozycje dotyczące innych zagadnień, które powinny zostać omówione w Instrukcjach, prosimy o kontakt z nami. Dziękujemy!

Blogi na opera.info.pl

  • Start
    Start Tutaj znajdziesz wszystkie wpisy dostępne na stronie.
  • Kategorie
    Kategorie Wyświetla listę kategorii tego bloga.
  • Tagi
    Tagi Wyświetla listę etykiet używanych na tym blogu.
  • Blogerzy
    Blogerzy Wyszukaj ulubionego blogera na stronie.
Najnowsze wpisy

Dodane przez w w Podróże operowe
POTĘPIENIE FAUSTA Opera Nova w Bydgoszczy. W środku, od lewej Łukasz Załęski jako Faust, Szymon Komasa jako Mefisto, Ewelina Rakoca jako Małgorzata. fot (c) Andrzej Makowski
POTĘPIENIE FAUSTA Opera Nova w Bydgoszczy.
W środku, od lewej Łukasz Załęski jako Faust, Szymon Komasa jako Mefisto,
Ewelina Rakoca jako Małgorzata. fot (c) Andrzej Makowski / kliknij, aby powiększyć

Nie chciałam słuchać wcześniejszych wykonań „Potępienia Fausta” Hektora Berlioza, ani czytać wypowiedzi twórców bydgoskiego przedstawienia, zanim sama go nie obejrzę. Pomyślałam, że lepiej będzie, kiedy dzieło samo przemówi do mnie i albo je zrozumiem i pokocham, albo zrazi, znudzi, zmęczy...  Przekonało mnie do siebie -  i to bardzo!

Jest to utwór rzadko wykonywany, swobodnie  wykorzystujący motywy zaczerpnięte z powieści Goethego i znacznie różniący się od „Fausta” Gounoda - ma opinię trudnego. Cieszę się, że Opera Nova podjęła ryzyko wystawienia go na scenie, bo jego gatunek wydaje mi się nieprosty do sklasyfikowania. Składa się w warstwie fabularnej z luźno powiązanych ze sobą scen, muzycznie zaś przypomina momentami oratorium (ale i tu nie podjęłabym się przyporządkowania do jakiejś jednej kategorii).

Reżyser Maciej Prus pokazał nam inscenizację bardzo prostą, z ograniczoną paletą kolorów a w pierwszej części wręcz monochromatyczną, z niewielką liczbą rekwizytów. Poszczególne sceny obrazują przede wszystkim, jak się wydaje,  stany duszy głównego bohatera, choć przypisane są im w libretcie lokalizacje – węgierska wieś, piwnica Auerbacha w Niemczech, brzeg Łaby, komnata Małgorzaty – jednak jest to bardzo umowne i w istocie mogłyby się rozgrywać wszędzie.

Faust (Łukasz Załęski) jest młody, zagubiony i jakoś nieporadny, choć nazywają go doktorem. Od pierwszych scen widzimy, że dotyka go niemoc, znudzenie, chce odebrać sobie życie. Scenę otaczają dwie gigantyczne szare półkoliste konstrukcje –  w ich obrębie toczy się cała akcja przedstawienia – i tylko czasami przedostaje się do środka światło – dobre albo złe. Faust śpiewa o wiośnie i pięknie natury, wieśniacy cieszą się na weselu,  żołnierze ćwiczą energicznie to taktu marsza, ale to nie pokrzepia i nie rozbudza na dłuższą metę  nadziei  bohatera – nie ma żadnego żywego koloru prócz czerni, szarości i bieli.

POTĘPIENIE FAUSTA. Opera Nova w Bydgoszczy. Szymon Komasa jako Mefisto, Łukasz Załęski jako Faust, Ewelina Rakoca jako Małgorzata. fot (c) Andrzej Makowski
 POTĘPIENIE FAUSTA. Opera Nova w Bydgoszczy. Szymon Komasa jako Mefisto,
Łukasz Załęski jako Faust, Ewelina Rakoca jako Małgorzata. fot (c) Andrzej Makowski
kliknij, aby powiększyć

I któż się pojawia w tej przygnębiającej scenerii? Oczywiście Mefistofel. Diabeł (w tej roli Szymon Komasa), który nosi krwiście czerwone buty, ma długie czerwone paznokcie, staje się mentorem i przewodnikiem Fausta. Właściwie uwodzi go, bo w ich relacji jest coś niepokojąco seksualnego. Mefistofeles wiele razy  czule go dotyka, wręcz pieści. To on prowadzi młodego chłopaka do pełnej pijaństwa i rozpusty piwnicy w Lipsku. Tam razem z Faustem słyszymy piosenkę o szczurze śpiewaną przez studenta Brandera (Leszek Holec) i piosenkę Mefistofelesa o pchle. Zniesmaczony Faust nie chce tutaj być, więc diabeł przenosi go w inne miejsce, gdzie stawia mu przed oczy wizję pięknej dziewczyny, która ma na imię Małgorzata –  w tym przedstawieniu wizja  jest zmultiplikowana – jest wiele dziewczyn – zjaw, które Faust chce  dotknąć, ale one mu się wymykają, dlatego  prosi o pomoc Mefistofelesa, aby mógł spotkać Małgorzatę.

Dom Małgorzaty (granej przez Ewelinę Rakocę) to prostokątna szklana gablota wystawowa, w której stoi  elegancki fotel i portret Fausta. Mefistofeles i jego podopieczny zjawiają się tam i obserwują młodą dziewczynę, która śpiewa liryczną pieśń o królu Thule i jego kielichu. Kiedy dziewczyna zasypia, diabeł sączy jej do ucha sprośną śpiewkę o naiwnej Ludwiczce. Aranżuje też spotkanie z Faustem. Młodzi zakochują się w sobie. Diabeł jednak rozdziela parę, mąci  spokój młodych  strasząc plotkami sąsiadów i gniewem matki dziewczyny. Te jakby wyłaniające się z koszmaru sennego postaci zaglądają przez szklane ściany „domu” Małgorzaty i wypłaszają jej ukochanego. Dziewczyna pozostaje sama i tęskni. Faust natomiast znowu pogrąża się w rozważaniach o naturze i zdaje się, że zapomina o dziewczynie. Mefistofeles jednak nie wypuszcza go ze swoich szpon – pojawia się, by dręczyć wyrzutami sumienia. Powiadamia, że czekająca na niego Małgorzata została oskarżona o morderstwo swojej matki -  by ta nie dowiedziała się o spotkaniu z Faustem, dziewczyna, podawała jej środek nasenny i  dawka okazała się za duża i przez to śmiertelna.  Za obietnicę uratowania Małgorzaty Faust godzi się podpisać cyrograf, że oddaje swoją duszę diabłu.  Piekielne rumaki niosą Mefistofelesa i Fausta do zionącej ogniem czeluści.

Historia jednak nie kończy się triumfem złych mocy. Małgorzata zostaje zbawiona.

Co stało się powodem potępienia Fausta? To zapewne, że poddawał się nudzie i zniechęceniu, a może po prostu lenistwu, bo zaniedbywał to, co najważniejsze oddając się czczym rozmyślaniom. Reżyser, poprzez scenografię, stroje pomocników Mefistofela, podobne do stroju Fausta, chyba chciał nam  pokazać, że to zagrożenie powszechne.

POTĘPIENIE FAUSTA. Opera Nova w Bydgoszczy. Szymon Komasa jako Mefisto. Chór żeński i balet. fot (c) Andrzej Makowski
POTĘPIENIE FAUSTA. Opera Nova w Bydgoszczy. Szymon Komasa jako Mefisto.
Chór żeński i balet. fot (c) Andrzej Makowski / kliknij, aby powiększyć

Wielkim atutem bydgoskiego przedstawienia jest to, że dyrektor Maciej Figas obsadził w głównych rolach bardzo młodych artystów. Groziło to porażką – ale na szczęście tak się nie stało. Wiemy, że miał problemy ze znalezieniem Fausta, tym większe brawa, że wyzwanie podjął Łukasz Załęski, który niedawno ukończył studia wokalne w Łodzi. Głos Łukasza Załęskiego ładnie brzmi w dolnych rejestrach, wyżej jeszcze sporo do zrobienia - na przykład nad pianissimami musi młody tenor jeszcze popracować, ale wyszedł z tego spektaklu z tarczą.

Dominującą postacią spektaklu był jednak Mefistofeles – Szymon Komasa przykuwał uwagę, od momentu, kiedy pojawił się na scenie. Fantastyczny głos i bardzo duże zdolności aktorskie - w każdej części swojej partii równie doskonały. Entuzjastycznie przyjęty przez publiczność. Teraz dowiedziałam się, że podobnie jak Mariusz Kwiecień,  znalazł się w gronie uczestników programu dla młodych artystów prowadzonego przez MET. Bardzo szczupły, z bladą twarzą, kusił gestem i uwodzicielskim niskim barytonem – trudno to zresztą opowiedzieć – najlepiej zobaczyć i posłuchać. Miał też swoich czartowskich pomocników – jednym z nich był Brander – bas Łukasz Holec świetnie wykonał piosenkę o szczurze i zebrał na koniec zasłużone brawa.  Mefistofeles traktował  Brandera w podobny sposób jak Fausta – te same czułe gesty – wydaje się, że ich droga  i los były bardzo podobne.

Olśniła mnie Ewelina Rakoca w roli Małgorzaty – przepiękna była w jej wykonaniu pieśń „Le roi de Thulé” – czysty, dźwięczny, o barwie jak ciemne, szlachetne wino, głos. Do tej pory pozostaje mi w pamięci ta jej aria. Śliczna jest też z niej dziewczyna – w białej sukience wyglądała  zjawiskowo. Tęskna pieśń “D'amour l'ardente flamme” poruszała serce.

Bohaterem osobnym była muzyka Berlioza – zmienne kolory, nastroje, tempa – to wszystko wykreowane wspaniale przez orkiestrę pod dyrekcją Michała Kluzy. Najbardziej nie spodziewałam się chyba efektu,  jaki  wywrze na mnie wizja piekła – ciarki przechodziły mi po skórze – to zasługa muzyki, która wywołuje  napięcie i grozę (chór śpiewa pieśń w jakimś diabelskim języku!),  ale też reżyserii  tej sceny, świateł i choreografii – to był pierwszy finał tego przedstawienia.

Kiedy wydaje się, że wszystko się kończy, rozwiewa się piekielny dym i rozpraszają piekielne czerwone ognie,  pojawia się światło - słyszymy chór i wzruszający dziecięcy głos śpiewa nam, że wita Małgorzatę w niebie …  I to finał prawdziwy.


Reżyseria – Maciej Prus
Kierownictwo muzyczne – Michał Klauza
Współpraca muzyczna – Grzegorz Berniak
Scenografia – Arkadiusz Chrustowski
Kostiumy – Jagna Janicka
Choreografia – Jacek Przybyłowicz
Przygotowanie chóru – Henryk Wierzchoń
Przygotowanie chóru dziecięcego – Izabela Cywińska-Łomżyńska
Reżyseria świateł – Maciej Igielski
Asystent reżysera – Edward Stasiński
Asystent dyrygenta – Maciej Wierzchoń
Faust - Łukasz Załęski
Mefisto - Szymon Komasa
Małgorzata - Ewelina Rakoca
Brander - Leszek Holec
M ... - Anna Krysiak

Dodane przez w w Podróże operowe
Wolfgang Koch (Amfortas / Mitte), Ensemble photo (c) Ruth Walz published by opera.info.pl by courtesy of the Staatsoper Belin
Kliknij, aby powiększyć / Click to magnify

Pojawienie się nowej wagnerowskiej produkcji tak blisko od mojego miejsca zamieszkania jest dla mnie wydarzeniem, którego nie można przegapić. Miałam też inny ważny powód, aby udać się do berlińskiej Staatsoper, gdzie 28 marca odbyła się premiera „Parsifala”, a był nim René Pape, na którego „polowałam” już od jakiegoś czasu. Prześladował mnie jednak wyjątkowy pech i zawsze coś stawało na przeszkodzie, aby usłyszeć go na żywo - a to niedogodny termin, a to brak biletów. A kiedy w końcu już miałam go usłyszeć w roli Mefista, obsada uległa zmianie z powodu choroby artysty. Tym razem do dnia wyjazdu o żadnych zmianach nie informowano. Przeżyłam jednak chwile grozy siedząc już na widowni w premierowy wieczór, kiedy to przed kurtyną pojawił się sympatyczny pan z mikrofonem - to raczej nie zwiastuje nic dobrego. Na szczęście okazało się, że komunikat dotyczy Anji Kampe, która pomimo choroby zdecydowała się wystąpić.

René Pape (Gurnemanz), Anja Kampe (Kundry) photo (c) Ruth Walz published by opera.info.pl by courtesy of the Staatsoper Belin
 Kliknij, aby powiększyć / Click to magnify

Kurtyna poszła w górę, ukazując scenografię całkiem obiecującą: tworzyły ją ciemne mury wnętrza romańskiego kościoła lub zamku. Jedynie przewód wentylacyjny jednoznacznie sugerował, iż akcja nie toczy się w średniowieczu. Bractwo rycerzy Graala miało być praktykującą ascezę sektą, o czym poinformował widzów wyświetlony na początku tekst. Gurnemanz opowiada giermkom historię Titurela i Amfortasa obrazując ją slajdami, Kundry jest wyglądającą całkiem zwyczajnie kobietą, a sam główny bohater przybywa z turystycznym plecakiem i w spodniach do kolan. W scenie misterium Graala Titurel układa się w trumnie i stamtąd wyśpiewuje swoje kwestie. Samo odsłonięcie Graala okazuje się być obrzędem dość obrzydliwym – oszczędzę Państwu szczegółów.

W tej samej scenerii rozgrywa się trzeci akt, który w sumie – pomijając współczesne stroje - rozwiązany jest dość tradycyjnie. Kundry myje nogi Parsifalowi, ponownie pojawia się trumna, której obecność jest teraz jak najbardziej uzasadniona, a święta włócznia jest włócznią, niczym innym. Zaskakuje nieco samo zakończenie, ale pomimo zastrzeżeń taka koncepcja, choć odziera utwór z mistycyzmu i nadprzyrodzoności, mogłaby się jeszcze obronić, gdyby nie akt drugi. Scenografia jest dokładnie taka sama, z tym, że zamiast ponurej szarości ściany są białe. Reżyser i tym razem musiał uciec się do objaśniania swoich myśli przy pomocy wyświetlonego tekstu, z którego można było się dowiedzieć, że dziewczęta–kwiaty są córkami Klingsora. Córki są w różnym wieku, bo obok solistek i pań z chóru na scenie pojawiają się też małe dziewczynki. Dziwny to pomysł, bo chyba nie ma wątpliwości, na czym polegało wcześniejsze samookaleczenie się Klingsora. On sam przedstawiony jest jako mocno podstarzały pan w rozdeptanych kapciach i rozciągniętej wełnianej kamizelce, nie potrafiący opanować nerwowych tików. Kiedy Kundry opowiada Parsifalowi o matce, w głębi sceny rozgrywa się retrospekcja wyjaśniająca, dlaczego młody Parsifal opuścił matkę – otóż powodem była złość na nią, kiedy swoją interwencją przerwała synowi jego pierwsze doświadczenie erotyczne. Żeby tego było mało, reżyser sugeruje (choć trzeba przyznać, że w sposób dość subtelny), że Kundry udało się jednak uwieść bohatera… To już całkowicie wypacza sens całej historii, gdzie bardzo istotnym jest właśnie pokonanie tej pokusy. Wszak Amfortas w podobnej sytuacji ulega i to staje się początkiem jego cierpień.

Andreas Schager (Parsifal), Blumenmädchen photo (c) Ruth Walz published by opera.info.pl by courtesy of the Staatsoper Belin
Kliknij, aby powiększyć / Click to magnify

Po zakończeniu tego aktu rozległy się pierwsze oznaki dezaprobaty ze strony publiczności, A kiedy na koniec Dymitr Czerniakow (bo to właśnie on zgotował nam to widowisko) wyszedł do ukłonów, widownia podzieliła się mniej więcej na połowę: tyleż buczenia, co braw. Parę pojedynczych „buuu” poleciało w stronę Daniela Barenboima, choć w tym przypadku trudno zrozumieć, dlaczego. Co prawda w pierwszym akcie momentami dawało się odczuć, że scena jeszcze nie jest idealnie zgrana z kanałem, ale dość szybko udało się to opanować. Dyrygent prowadził orkiestrę szeroko, z namaszczeniem i w spokojnym tempie.

René Pape wynagrodził mi z nawiązką czas oczekiwania na możliwość usłyszenia go na żywo. Jego ciepły bas idealnie pasuje do roli Gurnemanza, z której artysta wydobył całą szlachetność i dobroć. Anja Kampe, zważywszy na jej niedyspozycję, wypadła bardzo dobrze, także w drugim, najbardziej wymagającej dla tej partii akcie. Może nieco się oszczędzała, niemniej jednak wszystko zostało wyśpiewane bez zarzutu. Wolfganga Kocha słyszałam parę lat temu w radiowej transmisji z Bayreuth – zwrócił wówczas moją uwagę ciekawym wykonaniem roli Wotana. Tu wystąpił jako Amfortas i mam wrażenie, że jego głos brzmiał lepiej przez radio, niż na żywo. Niemniej jednak to bardzo dobre wykonanie i przekonująca kreacja człowieka cierpiącego. Klingsor w ujęciu Czerniakowa nie jest postacią groźną i mroczną, lecz groteskową i żałosną, a kreujący tę rolę Tomas Tomasson świetnie się to takiej koncepcji dostosował.

Andreas Schager (Parsifal), Anja Kampe (Kundry) photo (c) Ruth Walz published by opera.info.pl by courtesy of the Staatsoper Belin
 Kliknij, aby powiększyć / Click to magnify

Natomiast prawdziwą gwiazdą wieczoru był tytułowy bohater, w którego wcielił się debiutujący w tej roli Andreas Schager. Występował on całkiem niedawno w Polsce w koncertowym wykonaniu „Aridny na Naxos” Straussa, po którym zebrał wiele entuzjastycznych recenzji. Mogę się tylko do tych głosów dołączyć, bo śpiewak zrobił na mnie bardzo duże wrażenie. Jego głos jest bardzo nośny, dźwięczny, jakby świetlisty, o dużych możliwościach i z pięknymi górami. Interpretacja wymaga jeszcze nieco doszlifowania, niemniej jednak bardzo mi się ten jego Parsifal podobał. Był bardzo młodzieńczy, szczery i prostolinijny – właśnie taki, jaki powinien być. Myślę, że Andreas Schager ma szansę na zmonopolizowanie tej roli na najbliższe lata oraz na zdobycie pozycji czołowego tenora bohaterskiego, czego bardzo serdecznie mu życzę.

Autorka: Małgorzata Cichocka

Flavio Ferri-Benedetti (Egeo), Roberta Invernizzi (Medea) photo (c) Falk von Traubenberg published by opera.info.pl by courtesy of the Karlsruhe Opera
 

„Teseo” Jerzego Fryderyka Händla jest trzecią w kolejności operą napisaną dla londyńskiej publiczności. Po olśniewającym sukcesie „Rinalda” w 1711 roku, Händel skomponował pastoralną w charakterze „Il pastor Fido” [Wierny pasterz], która nie spotkała się ze zbyt entuzjastycznym przyjęciem. Miesiąc później ukończył partyturę „Teseo” – wielką muzyczną tragedię w pięciu aktach. Libretto napisał Nicola Haym w oparciu o francuską tragedię muzyczną autorstwa Philippe’a Quinault. Do tego tekstu sięgnęło potem jeszcze kilku późniejszych kompozytorów, ale bez większego powodzenia.

W operze Händla, wbrew tytułowi, to nie Tezeusz jest głównym bohaterem opowieści. Spiritus movens całej historii jest czarownica Medea. Zjawia się ona na dworze ateńskiego króla Egeusza, który obiecał ją poślubić w zamian za pomoc w zwycięstwie w toczącej się bitwie. Ale król nie ma zamiaru dotrzymać danego słowa, bo jego uwagę zwróciła młoda Agilea i to ją król pragnie pojąć za żonę.

Ale to nie takie proste, bo Agilea kocha z wzajemnością Tezeusza, który właśnie wraca ze zwycięskiej bitwy. Znając zamiary króla, Medea postanawia zdobyć Tezeusza dla siebie.

No i się zaczyna.

Dokładne śledzenie akcji na przestrzeni pięciu aktów bez spisanej treści wcale nie było już takie proste. Kto z kim, dlaczego, w jakim celu – intrygi Medei, zaklęcia, przysięgi i wyznania – sporo tego. Do tego jest jeszcze druga zakochana para, czyli przyjaciólka  Agilei Clizia i królewski zausznik Arcane, ale bez zgody króla też nie będą razem. Ostatecznie finał przynosi niespodziewane rozwiązanie. Okazuje się, że Tezeusz jest królewskim synem, w konsekwencji czego wszyscy młodzi - szczęśliwi i zakochani – za zgodą Egeusza  będą razem.  Zła czarownica odlatuje na swoim smoczym rydwanie a na ziemi odbywają się podwójne zaślubiny.

To magiczno-heroiczne (jak je nazwał Piotr Kamiński) libretto nie jest czymś szczególnie nadzwyczajnym. Na szczęście zostało obdarzone wspaniałą muzyką, której chce się słuchać bez końca. Dzieło Händla aż kipi od różnorodnych pomysłów melodycznych i instrumentalnych, a inwencja twórcza kompozytora rozsadza sztywny schemat opery seria w układzie recytatyw-aria-zejście bohatera ze sceny. Większość arii przedzielona jest recytatywami, po czym następuje płynne przejście i powrót do arii oraz dalszy ciąg akcji z tymi samymi postaciami.

Valer Sabadus (Teseo), Roberta Invernizzi (Medea) photo (c) Falk von Traubenberg published by opera.info.pl by courtesy of the Karlsruhe Opera
 

A same arie – to melodyka niezwykłej urody. Od smętnych, refleksyjnych, nastrojowych po bohaterskie, żywe, w tanecznych rytmach, burzliwe i wręcz ostre, jak w partii Medei, naładowane namiętnością i furią, znakomicie oddają nastroje i stany emocjonalne postaci.

Akompaniament arii jest też chwilami wręcz zachwycający. Bogactwo i różnorodność pomysłów Händla – jakich instrumentów użyć i jak je wykorzystać – świadczą o wielkim talencie i indywidualnym spojrzeniu kompozytora na zagadnienia instrumentacji. Niektóre z arii są tylko z akompaniamentem pojedynczych instrumentów, co daje nową jakość brzmieniową, ale niezwykłą i interesującą. Szczególnie piękne są fragmenty z użyciem oboju w ariach Tezeusza.

Händel wprowadził także w tej operze cztery duety i fugowany fragment chóralny w II akcie.  To wielka rzadkość w jego operach.

„Teseo” Händla jest wystawiany od czasu do czasu na europejskich scenach. 20 lutego tego roku w ramach Internationale Händel Festspiele w Karlsruhe odbyła się premiera nowej inscenizacji dzieła Händla. Reżyser przedstawienia Daniel Pfluger potraktował je zwyczajnie, odczytał tylko treść zawartą w libretcie i nic więcej. Ograniczył się do skromnej, podstawowej roli reżysera na scenie i tak to zrealizował. Zebrał za to wiele pochwał i wyrazów uznania. Bo to się podobało!

Inscenizacja właściwie była współczesna. Skromne dekoracje sprowadzone do drewnianych ruchomych schodów i przesuwanych podestów stwarzały możliwość zajmowania różnych miejsc na scenie przez osoby dramatu. Kostiumy były tak zaprojektowane aby charakteryzować poszczególne postacie i ich role.

Medea, potężna czarownica, wystąpiła w obszernej czerwonej sukni z długim trenem. Słodka Agilea w różowej, powłóczystej szacie, jaka jest stosowna dla młodej, zakochanej dziewczyny. Clizia-przyjaciółka Agilei – ukazana jako skromna dziewczyna z warkoczami w krótkiej sukience do kolan. Tezeusz – bohater wojenny – ubrany został w kostium nawiązujący do munduru wojskowego, ale niekoniecznie współczesnego. No i król Egeusz w koronie na głowie.

Yetzabel Arias Fernandez (Agilea), Terry Wey (Arcane), Flavio Ferri-Benedetti (Egeo), Larissa Wäspy (Clizia), Valer Sabadus (Teseo) photo (c) Falk von Traubenberg published by opera.info.pl by courtesy of the Karlsruhe Opera
 

Całość scenografii prezentowała się bardzo dobrze. Nie było niepotrzebnych elementów czy pomysłów odwracających uwagę od muzyki. I o to chodziło. Jest wystarczająco dużo piękna w samym dziele, aby zająć nim słuchaczy.

Wykonanie było dobre, a chwilami nawet bardzo dobre. Przedstawienia poprowadził niemiecki dyrygent Michael Form, doświadczony interpretator muzyki dawnej. Spektakl pod jego batutą przebiegał sprawnie, w dobrych tempach, a umiejętne podkreślenie wybranych lirycznych fragmentów urozmaicało przebieg dosyć długiej całości.

Od strony wokalnej opera ta jest przeznaczona na głosy wysokie: 5 sopranów, 2 alty i jeden bas. Aby dochować wierności oryginałowi do obsady zaangażowano trzy soprany, trzech kontratenorów (do partii pisanych dla kastratów) i jednego barytona.

Gwiazdą przedstawienia był kontratenor Valer Sabadus. To śpiewak z najwyższej półki. Za każdym razem, kiedy słyszę pierwsze jego tony, zaskakuje mnie i wprawia w zdumienie jego bardzo wysoka i jasna barwa głosu. Trzeba wziąć głęboki  oddech, zagłębić się w fotelu i uświadomić sobie, że ten głos to postać herosa i zwycięscy. A potem już słuchać dalej. To bardzo piękny głos, nośny i dźwięczny. Rolę Tezeusza Valer Sabadus wykonuje z wielkim powodzeniem już od kilku lat w różnych teatrach operowych Europy.
Dwaj pozostali kontratenorzy - Terry Wey i Flavio Ferri-Benedetti – niestety, trochę słabsi od Sabadusa, ale myślę, że Terry Wey jest na tyle młody, że może jeszcze jego głos nabierze mocy  i rozwinie się pomyślnie dla niego.

W obsadzie były także trzy panie. Medeę śpiewała znana i doświadczona w wykonawstwie muzyki baroku Roberta Invernizzi. To jest rola trudna do wykonania. Dużo w niej pasji, złości, namiętności. Przez to linia melodyczna jest poszarpana, cięta, wybujała, chwilami w bardzo ostrych tempach. Pani Invernizzi wykonywała ją bardzo dobrze, ale miałam wrażenie, że jej głos jest już trochę wyeksploatowany, za dużo było krzyku i histerii w jej śpiewie a za mało ładnego dźwięku. Trochę mnie rozczarowała w Karlsruhe. A pamiętałam jak podobała mi się kilka lat temu na występach w Polsce.

Agileę śpiewała kubańska sopranistka Yetzabel Arias-Fernandez. Ma piękny, dźwięczny i czysty sopran. Jej interpretacja zakochanej w Tezeuszu dziewczyny była bardzo udana i przekonująca. Trzecia pani – Larissa Waspy – wystąpiła w drugoplanowej roli Clizii. Absolwentka uczelni muzycznej w Karlsruhe, świetnie radziła sobie ze swoją rolą zarówno wokalnie jak i aktorsko, za co zebrała na koniec gromkie brawa.

Trzeba powiedzieć, że „Teseo” Händla był dobrą, udaną premierą tegorocznego festiwalu w Karlsruhe. Prosta, skromna inscenizacja, bez niepotrzebnych dziwactw i odniesień, bardzo się podobała. Publiczność nagrodziła wykonawców długimi i burzliwymi oklaskami.

Za rok, starym zwyczajem, przedstawienie zostanie powtórzone o tej samej porze, w tym samym teatrze. I prawdopodobnie z tą samą obsadą. Ale nie wiem, czy bym się wybrała na to jeszcze raz. Pomimo całego mojego zachwytu dla muzyki Händla, może chciałabym usłyszeć to dzieło dla odmiany w innym wykonaniu?

Kiedy po obejrzeniu i wysłuchaniu dwóch oper Händla (w tym 5 sopranów i 5 kontratenorów) w ciągu  trzech kolejnych wieczorów, czwartego dnia szłam ulicami Karlsruhe, natknęłam się na sklep muzyczny. Na ulicy był wystawiony kosz z przecenionymi płytami CD. Oczywiście, dałam przysłowiowego „nura” w zawartość koszyków i znalazłam coś dla siebie. Dwupłytowy album za jedyne 3,99 euro! Ale co za nagranie! I co za głos!
Lucciano Pavarotti Album.

No, to teraz  posłucham sobie prawdziwej sztuki bel canta!

Dodane przez w w Opery zobaczone, wysłuchane ....

Autorka: Drusilla

Space Opera - Teatr Wielki w Poznaniu
Kliknij, aby powiększyć...

Spora część znanych mi miłośników opery (siebie również do tej grupy zaliczam) z większą lub mniejszą rezerwą odnosi się do dzieł współczesnych. A przecież był czas, kiedy repertuar składał się głównie z oper całkiem świeżych – barok poszedł w odstawkę, w teatrach rozbrzmiewały utwory tworzone przez żyjących kompozytorów, normą było wywoływanie (lub wybuczenie) autora na prapremierze. Ciągle powstawały nowe dzieła, a kiedyś tam zgromadzeni w teatrze widzowie właśnie po raz pierwszy wsłuchiwali się w takty Don Giovanniego, Łucji czy Otella…

Z jednej strony tęsknię za podobnymi czasami, bo przyjemnie byłoby być świadkiem narodzin jakiejś XXI-wiecznej "Traviaty". Ale z drugiej strony na hasło „opera współczesna” zapala mi się w mózgu ostrzegawcza lampka. Kiedyś z takiej wyszłam w czasie przerwy i był to jak dotychczas jedyny w mojej karierze operomaniaka przypadek, kiedy nie dotrwałam do końca spektaklu. Ponieważ jednak od jakiegoś czasu staram się nie opuszczać żadnego nowego przedstawienia w poznańskim Teatrze Wielkim, wybrałam się – choć nie bez obaw – na „Space Opera” młodego polskiego kompozytora Aleksandra Nowaka.

Obawy były jednak w dużej mierze na wyrost, bo muzyka zdecydowanie nie prowokowała do opuszczeniu gmachu w czasie przerwy. Okazała się całkiem przystępna, skierowana do szerokiego grona odbiorców; myślę, że z powodzeniem mogłaby ilustrować jakiś psychologizujący film sf. Niektóre fragmenty, szczególnie chóralne i instrumentalne robią naprawdę duże wrażenie. Całość jest bardzo przestrzenna, sugestywna, choć momentami wydawała się nieco monotonna, ale w pewnym sensie ta monotonia jest też treścią opery.

Space Opera - Teatr Wielki w Poznaniu zdjęcie (c) Bartłomiej Jan Sowa opublikowane dzięki uprzejmości Teatru Wielkiego w Poznaniu
 Zdjęcie (c) Bartłomiej Jan Sowa
Kliknij, aby powiększyć...

Autorem libretta jest bułgarski pisarz Georgi Gospodinow. Akcja rozgrywa się bezpośrednio przed i w trakcie pierwszego załogowego lotu na Marsa, w której uczestniczy małżeństwo, Adam i Ewa (jakżeby inaczej ;)). W czasie tej trwającej w sumie 500 dni podróży musi dojść do konfliktu, który – wbrew modnym obecnie teoriom - obnaża całkowicie odmienne priorytety obojga bohaterów, ich inne oczekiwania wobec życia i drugiej osoby. Mężczyzna za wszelką cenę chce zrealizować swoje dziecięce marzenia, postawić stopę tam, gdzie jeszcze nikt nie był. Kobieta pragnie bliskości, normalnej rodziny. Pomimo wątpliwości decyduje się ona na udział w wyprawie, aby być blisko męża i usiłować „cieszyć się jego szczęściem”. On jest w stanie całkowicie zrezygnować z prywatności, zgadzając się na nieustanny monitoring pojazdu i transmisję telewizyjną. Na dodatek musi w tej kwestii okłamać żonę, bo wie, że ona nigdy by się na to nie zgodziła. W końcu jednak obojgu podróż przyniesie spełnienie.

W tę ludzką historię wpleciony jest pozornie lżejszy wątek owadzi, bowiem na pokładzie statku ukrywa się niezupełnie przypadkowy pasażer w postaci muchy, wokalnie przedstawionej przez dwa głosy – sopran i kontratenor. Mucha nie do końca jest muchą, a może raczej – jest nie tylko muchą. To bardzo złożona postać, której sens istnienia w tej opowieści można odczytywać na różne sposoby.

Space Opera - Teatr Wielki w Poznaniu zdjęcie (c) Bartłomiej Jan Sowa opublikowane dzięki uprzejmości Teatru Wielkiego w Poznaniu
Zdjęcie (c) Bartłomiej Jan Sowa
Kliknij, aby powiększyć...

"Space Opera" to także bardzo dobrze skonstruowane widowisko teatralne. Oszczędna scenografia składa się najpierw ze złożonego z kilku elementów pokoiku, w którym bohaterowie spędzają ostatnią noc na Ziemi. Później jest tylko przedstawiony z futurystyczną prostotą symboliczny statek kosmiczny. Odpowiedni nastrój (poza muzyką, oczywiście) budują ciekawe projekcje w tle i umiejętne operowanie światłem. Pomysłowo wykorzystano również dwa poziomy sceny. Pani reżyser (i zarazem scenograf) Ewelina Pietrowiak pokazała, że prostymi środkami można stworzyć interesujące i wciągające widowisko. Duże brawa dla wszystkich realizatorów spektaklu!

Z wykonawców bardziej spodobały mi się panie, choć wszyscy spisali się bardzo dobrze. W rolę Ewy przekonująco wcieliła się Magdalena Wachowska – ciekawy, mocny mezzosopran i staranna dykcja. Partnerujący jej Bartłomiej Misiuda (Adam) to kolejny interesujący baryton młodszego pokolenia, na którego warto zwrócić uwagę. W podwójnej roli Muchy wystąpili Martyna Cymerman (znana mi już z roli Neddy w "Pajacach") oraz Tomasz Raczkiewicz – oboje świetnie dostosowali się do groteskowej konwencji tej roli. Niełatwe partie chóralne, o których pisałam powyżej, zostały doskonale wykonane przez poznański zespół, a mnie szczególnie urzekł prolog.

Wszystkim, którzy obawiają współczesnej muzyki bardzo polecam „Space Opera”, która poza interesującą muzyką i librettem, jest też wciągającym widowiskiem teatralnym. W tym sezonie będzie jeszcze okazja w kwietniu.

 

Autorka: Małgorzata Cichocka

Franco Fagioli (Riccardo I.) photo (c) Falk von Traubenberg published by opera.info.pl by courtesy of the Karlsruhe Opera
Kliknij, aby powiększyć...

Czy lubicie Państwo bajki?
Czy pamiętacie te cudowne chwile kiedy byliście małymi dziećmi i słuchaliście jak mama lub tata czytali wam różne opowieści,  a wy zanurzaliście się w niezwykły i nieznany świat i podróżowaliście tam na skrzydłach swojej wyobraźni?

Więc czy lubicie Państwo bajki?
Bo ja tak i myślę że większość ludzi lubi otwierać drzwi do swojego świata wyobraźni  i marzeń – do świata bajek – i zaglądać tam.
Jednym z kluczy do tych drzwi jest muzyka, która jak piękny okręt przemierza nieskończone oceany ludzkich doznań i emocji. To na jej pokładzie płyniemy przez morza wzruszeń, uniesień, a czasami tęsknoty i smutku.
Formą muzyczną, która nam to ułatwia i podpowiada jaką drogą podążać, jest opera. Połączenie muzyki, słowa i akcji.

A czy wiecie, po co chodzicie do opery?
Ja wiem, po co tam idę. Przede wszystkim aby posłuchać muzyki i pięknego śpiewu. I zobaczyć bajkę. Kiedy zasiadam na sali, gasną światła, rozbrzmiewają pierwsze dźwięki muzyki, a kurtyna unosi się w górę, wkraczamy w magiczny, zaczarowany świat. Zaczyna się bajka. Chyba wszyscy kochamy tą chwilę.

Niestety, większość dzisiejszych reżyserów czy inscenizatorów operowych ulega, w moim odczuciu, nowoczesnym modom i swoimi współczesnymi produkcjami i odbiera często całą przyjemność i radość ze spotkania ze sztuką, jaką jest opera.
Chcą być bardzo nowocześni i oryginalni, więc nie liczą się z autorami dzieła, narzucają widzom własną, często dziwaczną i zbędną koncepcję ideologiczną utworu. Obarczają go własnymi obsesjami i frustracjami, które tak naprawdę nic nas nie obchodzą. Zmieniają treść a czasami nawet muzykę, co jest już zupełnie niezrozumiałe i niedozwolone. A my na scenie oglądamy to wszystko co widzimy wokół siebie każdego dnia – w domu, na ulicy, w autobusie czy tramwaju, czy  w internecie. Naszą rzeczywistość, która ma często zwyczajnie brzydką twarz.
Więc chcecie tego?  Bo ja nie. Nie chcę tego oglądać, nie w operze. Mam dość.
Ja chcę do bajki.

Franco Fagioli (Riccardo I.), Claire Lefilliâtre (Pulcheria) photo (c)  Falk von Traubenberg published by opera.info.pl by courtesy of the Karlsruhe Opera
 Kliknij, aby powiększyć...

Co za szczęście, że teatr operowy w Karlsruhe, kiedy zdecydował o wystawieniu opery Händla „Ricardo Primo”, powierzył reżyserię francuskiemu reżyserowi Benjaminowi Lazarowi. Lazar, specjalista od opery barokowej, był gwarantem że dzieło Händla zostanie wystawione w konwencji epoki, w której powstało i w taki sposób, aby dać pierwszeństwo muzyce i i sztuce wokalnej wykonawców.
Kiedy bierze się na warsztat operę Händla, taką jak „Riccardo Primo”, trzeba rozważyć, co jest w niej najważniejsze. Treść, libretto nie mają większego znaczenia. To tylko pretekst do zaaranżowania akcji i przedstawienia postaci. Istotą tego dzieła jest wirtuozowski, ozdobny solowy śpiew, wymagający dużych umiejętności technicznych, precyzji, emocjonalnej wrażliwości oraz pasji. Bo muzyka baroku przy swojej figuracyjno-melodycznej powtarzalności, jeśli nie jest wykonywana z pasją, jest zwyczajnie nudna.

Dla Händla najważniejsze było, kto będzie wykonawcą jego utworów i jak sobie z tym poradzi. Dźwięk ma pierwszeństwo. Słowo jest za nim.  
Treścią opery „Riccardo Primo” są perypetie dwóch zakochanych par zmagających się z przeciwnościami losu, który reprezentuje postać złego gubernatora Isacco. To on pragnie zdobyć narzeczoną króla i robi wszystko aby osiągnąć swój cel. Oczywiście, wszystko kończy się dobrze, zakochani będą razem, a sprawca całego nieszczęścia wygnany. Autorem libretta był Paolo Antonio Rolli - podobno marny dramaturg - który przyznał się później, że jego tekst to adaptacja tekstu Francisca Briano, napisanego w 1710 roku dla Antoniego Lotti'ego.

Nicholas Tamagna (Oronte), Franco Fagioli (Riccardo I.), Claire Lefilliâtre (Pulcheria), Statisterie photo (c) Falk von Traubenberg published by opera.info.pl by courtesy of the Karlsruhe Opera
Kliknij, aby powiększyć...  

„Riccardo Primo” nie należy do najwybitniejszych oper Händla, a o jej wartości i pięknie decydują wykonawcy. Ma kameralną obsadę: dwie postacie kobiece i cztery męskie. Schemat opery przebiega zgodnie z obowiązującym wzorem opery seria: recytatyw jako miejsce akcji, po nim aria solowa wyrażająca stany emocjonalne bohatera i zejście postaci ze sceny. Śpiewane fragmenty zespołowe należą do rzadkości. Jest tylko jeden duet w całej operze. Ale Händel wprowadza w tym dziele pięknie brzmiące dodatkowe formy: dramatyczne arioso i recytatyw accompagnato. W treści opery jest także jeden z ulubionych przez osiemnastowiecznych librecistów elementów akcji – burza morska. Właśnie burzą morską rozpoczyna się opera, ukazując dwoje rozbitków – Costanzę i Berarda – na brzegu morza.

Händel, mając do dyspozycji trzy największe gwiazdy ówczesnej sceny operowej, dał im wiele możliwości do zaprezentowania swoich talentów i dla każdej z nich przeznaczył od 6 do 7 arii. Postać tytułową wykonywał znakomity kastrat Senesino (Francesco Bernardi) dysponujący niskim, altowym głosem. Do niego należy też ostatnia aria na zakończenie opery. Costanzę śpiewała Francesca Cuzzoni, znana i ceniona za swój ekspresyjny, wzruszający śpiew. Rola Pulcherii – drugi sopran – była przeznaczona dla Faustyny Bordoni, sławnej z wielkiej biegłości technicznej i błyskotliwych interpretacji. Pozostałe role przypadły dalszym członkom zespołu Händla: kastratowi Antonio Baldi, i bassom: Giuseppe Marii Boschi i Giovanniemu Battiście Balmeriniemu. Mając na uwadze możliwości wokalne swoich śpiewaków, Händel pisał muzykę na tyle trudną, że jej wykonanie jest dzisiaj dużym wyzwaniem dla wokalistów. Geniusz muzyczny Saksończyka wymaga najlepszych wykonawców.

Claire Lefilliâtre (Pulcheria), Sine Bundgaard (Costanza), Franco Fagioli (Riccardo I.) photo (c)  Falk von Traubenberg published by opera.info.pl by courtesy of the Karlsruhe Opera
 Kliknij, aby powiększyć...

Poza wybitnymi wokalistami, Händel miał do dyspozycji również znakomitą orkiestrę. Zespół, który towarzyszył śpiewakom, składał się z najlepszych muzyków w Londynie i liczył od 35 do 40 muzyków grających na instrumentach smyczkowych, dętych, szarpanych - gitara barokowa i teorbany - i 2 klawesynach. Na jednym z nich grał i improwizował sam Händel, a sława jego gry przyciągała słuchaczy z całej Europy. Z tego względu w partyturze jest wiele fragmentów bogato zinstrumentowanych, jak chociażby wspaniała scena sztormu, a akompaniament wielu arii jest kunsztowny i wyszukany.

Ponieważ tegoroczne przedstawienia były wznowieniem ubiegłorocznej produkcji, wiedziałam, czego mogę oczekiwać. Jadąc ponad tysiąc kilometrów do Karlsruhe, cieszyłam się, że zobaczę niezwykłe, stylowe przedstawienie, posłucham dobrej muzyki i pięknego śpiewu. Jednym słowem – wyjątkowe wydarzenie artystyczne.
Moja cudowna bajka.

Pierwszy spektakl odbył się 24 lutego, a po nim były jeszcze dwa – 26 i 28 lutego – wszystko to w ramach corocznego festiwalu Händla w Karlsruhe.
Kiedy po świetnej, dwuczęściowej uwerturze kurtyna uniosła się w górę, ujrzeliśmy w przygaszonym świetle pustą scenę z dwiema postaciami, a po chwili za następną przesłoną mury średniowiecznego zamku. I przepiękne stroje bohaterów opowieści w ciepłych złoto-brązowych barwach, niczym ze starych ikon i obrazów. Tylko kostiumy króla Ryszarda i Costanzy wyróżniały się czerwienią na tle otoczenia.
No to jesteśmy w bajce, nieprawdaż?

Franco Fagioli (Riccardo I.), Claire Lefilliâtre (Pulcheria), Sine Bundgaard (Costanza) photo (c)  Falk von Traubenberg published by opera.info.pl by courtesy of the Karlsruhe Opera
Kliknij, aby powiększyć...  

W tym roku przedstawienia poprowadził angielski dyrygent Paul Goodwin. Ma on opinię dobrego dyrygenta i specjalisty od muzyki barokowej. W 2008 roku dokonał nagrania płytowego „Riccardo Primo”, więc zna tą partyturę bardzo dobrze. Ale czy miał własną wizję dźwiękową dzieła? Owszem, postawił na śpiewność linii melodycznej i wydobył z wielu fragmentów muzyki jej zdecydowanie taneczny charakter, co zabrzmiało znakomicie. Mnie się podobało. Dobre, żywe, a czasami nawet bardzo ostre tempa arii przeplatane były trochę monotonnymi recytatywami ze świetnie zrealizowanym basso continuo na wiolonczeli, klawesynie i teorbanie, który tak lubię. Wydaje się, że Paul Goodwin skupił się głównie na wokalistach, czuwał nad każdym wejściem solisty i dopilnował, aby orkiestra grała we właściwej dynamice i nie zagłuszała śpiewaków. I to się udało.

Królem przedstawienia był, w każdym znaczeniu tego słowa, Franco Fagioli. Kiedy on się pojawia na scenie, inni przestają się liczyć. Jest śpiewakiem tak wysokiej klasy, że niewielu mu dorównuje. Jego głos to mezzosopran. Śpiewając rolę pisaną dla Senesina (który był altem) musiał zejść do najniższego rejestru swojej skali, ale nie ujęło to w niczym urody jego głosowi. Dźwięk był pełny, nasycony, dźwięczny, a koloratury błyskotliwe, lekkie i precyzyjne. Kiedy śpiewa część „da capo” arii i wprowadza tam własne figuracje, mam wrażenie, że bawi się dźwiękami przerzucając je co chwila w górę i w dół, dodaje bogate ornamenty i robi to w taki swobodny i naturalny sposób, co sprawia że jego śpiew jest pełen elegancji i uroku.
I jeszcze jedno. „Messa di voce”. Nie słyszałam śpiewaka, który wykonuje to w taki nadzwyczajny sposób jak Franco Fagioli. A czy wiecie co to jest „messa di voce”? Chyba niewiele już osób o tym pamięta. A był to jeden z podstawowych elementów zdobienia śpiewu w okresie baroku. Franco Fagioli umie to zrobić. I robi to. Pięknie. Na przykład w arioso „Quanto tarda il caro bene”.

Sine Bundgaard (Costanza), Lisandro Abadie (Isacio) photo (c)  Falk von Traubenberg published by opera.info.pl by courtesy of the Karlsruhe Opera
 Kliknij, aby powiększyć...

W przedstawieniu śpiewał jeszcze jeden kontratenor Nicolas Tamagna. Ma ładny, ciekawy, ciepły o niskiej barwie głos. Bardzo dzielnie radził sobie z technicznymi trudnościami swojej partii. Myślę, że mógłby jeszcze udoskonalić stronę muzyczną swoich wykonań. Bardzo dobre były pozostałe dwa męskie głosy: Lisandro Abadie-bas i Andrew Finden-baryton. Szczególnie podobał mi się ten drugi. Śpiewał partię Berarda. I chociaż w jego roli jest tylko jedna aria, śpiewak pokazał, jakim ładnym głosem dysponuje.

W obsadzie były jeszcze dwie panie. Costanzę śpiewała duńska sopranistka Sine Bundgaard. Ma bardzo ładny, delikatny, wysoki sopran. Może chwilami było trochę za dużo wibrata i zanikania dźwięku w ostatnich nutach, ale to rzecz gustu. Co kto lubi. Przyjemnie było słuchać jak bez wysiłku wykonuje wszystkie wysokie nuty swojej partii i pięknie interpretuje muzycznie swoją rolę wkładając w nią wiele uczucia. Była prawdziwym ucieleśnieniem uroczej królewskiej narzeczonej, wyczekującej oswobodzenia przez ukochanego.

Drugą rolę kobiecą – Pulcherię – powierzono francuskiej śpiewaczce Claire Lefilliâtre. Przykro to mówić, ale głos pani Lefilliâtre ma tyle niedostatków, że powinna ona unikać ról pisanych dla Faustyny Bordoni. To przekracza jej możliwości. Zastanawiałam się, jakie siły spowodowały ponowne obsadzenie jej w tej roli po ubiegłorocznym występie, który był tak samo słaby jak obecny. Publiczność była dla niej bardzo łaskawa nagradzając ją kilkakrotnie oklaskami, ale nie zmienia to faktu, że jej śpiew był znacznie poniżej poziomu pozostałych wykonawców.

Pomijając drobne mankamenty, był to piękny, niezwykły spektakl. Benjamin Lazar chciał pokazać, jak takie przedstawienia operowe wyglądały w 17 i 18 wieku - czasach Händla - być może w londyńskim teatrze kompozytora na Haymarket. Światło świec, trochę naiwne dekoracje, oszczędna choreografia ruchu i przemieszczania się postaci stworzyły prawdziwy klimat dawnej epoki. Jak we śnie.
Kiedy po trzecim akcie opadła kurtyna i trzeba było wstać i wyjść – bajka się skończyła.
Ale został jeden król. Prawdziwy. Bo prawdziwy król jest zawsze tylko jeden.
Nazywa się Franco Fagioli.

Zgadzacie się ze mną?

Więc do następnego spotkania w kolejnej bajce...


*Tytuł oryginalny : Riccardo I, R? d'Inghilterra

Autor: Małgorzata Cichocka

Frode Olsen, Mireille Capelle, Jackie Janssens, Kevin Walton photo (c) Bernard Coutant published by opera.info.pl by courtesy of the La Monnaie
Kliknij, aby powiększyć / Click to magnify

W teatrze La Monnaie w Brukseli, w Sali Mallibran, odbyła się (04.02.2015) światowa prapremiera opery „Medúlla” Björk – islandzkiej kompozytorki i wokalistki muzyki alternatywnej.

Płyta „Medúlla ”, na podstawie której opracowano operę o tym samym tytule, została wydana w 2004 roku. Była ona formą reakcji  Björk na ataki terrorystyczne z 2001 roku i miała być protestem przeciw  rozprzestrzeniającej się  epidemii rasizmu oraz przeciwstawieniem się pogardzie, ograniczeniom  oraz nierównemu traktowaniu ze względu na płeć, pochodzenie, kolor skóry, wyznawaną religię, czy też orientację seksualną. Artystka zdawała sobie sprawę, że aby taki protest został zauważony, należało przygotować album odmienny i muzycznie wyjątkowy. Wiedziała, że powinna zastosować szczególne środki wyrazu, którymi zwróci uwagę słuchaczy na poruszane przez nią kwestie.

Björk zrezygnowała więc prawie zupełnie  z instrumentów. Postawiła tylko i wyłącznie na ludzki głos i tym radykalnym sposobem osiągnęła pierwotne brzmienie, zbliżające ją do rdzenia, podstawy żyjącej istoty. Stąd też  tytuł „Medúlla ” i odrzucenie nieprzystających do natury przedmiotów. Tylko głosy, jej i muzyków, którzy ze swoich wokaliz wyczarowali urzekającą całość. Człowiek i jego głos, tym zabiegiem doskonale pokazała jaka jest największa wartości tego świata. Tą wartością jest  po prostu CZŁOWIEK.

Islandka jest bardzo charakterystyczną, wyrazistą, niszową wokalistką, a jej album - pobudzający wyobraźnię i uruchamiający coraz bardziej odrętwiałą wrażliwość - został  pomyślany jako zdecydowanie introwertyczny, nie  dla przypadkowych słuchaczy.

Z taką właśnie materią zmierzyli się realizatorzy brukselskiej  operowej prapremiery.   

Jackie Janssens, Frode Olsen photo (c) Bernard Coutant published by opera.info.pl by courtesy of the La Monnaie
 Kliknij, aby powiększyć / Click to magnify

Sjaron Minailo – izraelski reżyser specjalizujący się w eksperymentalnym wystawianiu oper, postawił na emocje, których doświadczamy słuchając muzyki. Już na wstępie zaskoczył mnie swoim pomysłem –  całą scenę obudował czarną wysoką siatką, przez co widownia była zupełnie odizolowana od artystów oraz dziejących się na niej wydarzeń. I  tu pojawił się u mnie pierwszy protest, wewnętrzny bunt  -  dlaczego takie ograniczanie mojej wolności, dlaczego nie mogę wszystkiego zobaczyć tak, jakbym tego chciała?  Po co jest ten mur między widownią a artystami, mur który tak bardzo zasłania widoczność, który sprawia, że wszystko to co dzieje się w środku sceny jest ciemne i mroczne, dalekie i niedostępne i budzące strach? Po chwili uzmysłowiłam sobie, że było to klasyczne pokazanie ograniczeń oraz barier, jakie każdego dnia napotkamy we własnym życiu. Odruchowo zrodziła się we mnie potrzeba pokonania tej bariery, która mi tak bardzo przeszkadzała.

Henrik Vibskov -  duński projektant mody jest autorem kostiumów, które również zostały wspaniale przemyślane. Czarną kobietę – amerykańską sopranistkę Robertę Alexander – ubrano w zupełnie czarną  sukienkę, a  niderlandzką mezzosopranistkę Mireille Capelle – w czarną sukienkę z małymi białymi motywami. Obie były tak ciemnymi  postaciami, że momentami znikały nam z pola widzenia, kiedy patrzyło się na scenę przez czarną siatkę. To wspaniale symbolizowało problem „nieistnienia” kobiet w życiu społecznym, na przykład w islamie oraz ograniczenia ich praw i wolności w innych kulturach. Mężczyźni - zarówno tenor  Kevinowi Walton, jak i bas Frode Olsen  otrzymali kostiumy do złudzenia przypominające stroje wojskowe.

Rycerskość wieśniacza i Pajace w Tetarze Wielkim w Poznaniu
Kliknij, aby powiększyć...

Ostatniego dnia stycznia Teatr Wielki w Poznaniu zaprosił widzów na premierę „Rycerskości wieśniaczej” Pietro Mascagniego oraz „Pajaców” Ruggiero Leoncavalla, tradycyjnie wystawianych razem. Kierownictwo muzyczne objął Gabriel Chmura, a realizację powierzono dwóm reżyserom: Leszkowi Mądzikowi („Rycerskość…”) i Krzysztofowi Cicheńskiemu („Pajace”), przy czym dla obu były to operowe debiuty. Stworzyli oni widowiska całkowicie odmienne, różniące się niemal wszystkim, choć pracowali nad dziełami mającymi ze sobą wiele wspólnego i reprezentującymi ten sam nurt weryzmu.

Założenia weryzmu można streścić fragmentem Prologu z „Pajaców”: „autor chciał przedstawić wam kawałek życia. Jego motto brzmi: artysta jest człowiekiem i dla ludzi ma pisać. A jego inspiracją jest prawdziwe życie”. Szczerze mówiąc – mało mnie to przekonuje, bo jako odbiorca też jestem człowiekiem i uważam, że „kawałek życia”, a już jak najbardziej prawdziwe, ludzkie emocje można równie dobrze przedstawić w kostiumie mitycznym, fantastycznym czy historycznym. Ból Wotana żegnającego się z córką potrafi mnie poruszyć równie mocno, jak rozpacz zdradzonego Cania. Tematyka ma, moim zdaniem, mały wpływ na autentyzm, a żeby było naprawdę „jak w życiu” – tego środkami operowymi pokazać się nie da.

Leszek Mądzik nawet nie podejmuje takiej próby - „Rycerskość” nie przenosi nas do sycylijskiej wioski, rozgrywa się w scenerii bardzo symbolicznej. Po obu stronach sceny wznoszą się czarne chropawe ściany, niczym mury ponurego zamczyska, a w głębi nieustannie obraca się konstrukcja z podobnych ścian. Jedynym rustykalnym elementem jest trzcinowy płotek wzdłuż biegnących ukośnie schodów na bocznych ścianach. Na tle czarno ubranych chórzystów wyróżniają się barwne stroje protagonistów, stylizowane na XIX-wieczne, ale bynajmniej nie wieśniacze. Światło jest wyjątkowo skąpe, na scenie często panuje półmrok. W efekcie daje to dość przygnębiające wrażenie. Co prawda sama historia do wesołych nie należy, ale jak na mój gust została przedstawiona zbyt ponuro i mrocznie. Ale taka wizja mogła się podobać, słyszałam niemało pozytywnych opinii.

A co z emocjami? W czasie wieczoru premierowego niestety nie było ich tyle, ile można się spodziewać. Helena Zubanovich jako Santuzza śpiewała mocnym, nośnym głosem, ale wszystko wypadło jakoś zbyt jednolicie. Znacznie więcej zróżnicowania i niuansów było w interpretacji Barbary Kubiak, która wystąpiła w drugiej obsadzie. W roli Turridu na premierze usłyszeliśmy gruzińskiego tenora George’a Oniani, który dysponuje głosem o urzekającej barwie, z lekkością poruszającym się po całej skali i szczególnie ładnymi górami. Minusem było nieco drewniane aktorstwo i pod tym względem lepiej wypadł następnego dnia Wojciech Sokolnicki. Wokalnie zaprezentował się on też całkiem dobrze, choć nie bez drobnych usterek. Znakomicie spisali się odtwórcy ról drugoplanowych: Jaromir Trafankowski jako Alfio i Sylwia Złotkowska w roli Mammy Lucii. No i chór, a szczególnie przejmująco zaśpiewana „Regina Coeli”!

Niemniej jednak pierwsza odsłona pozostawiła po sobie pewien niedosyt, choć muszę przyznać, że z tą operą mam pewien problem. I w sumie nie wiem, dlaczego: muzyka piękna, temat bardzo operowy, emocje aż kipią… Ale ja jakoś nie potrafię poddać się tym emocjom.

Po przerwie znaleźliśmy się w zupełnie innym świecie, tym razem znacznie bardziej realistycznym, w szeroko pojętych czasach współczesnych (trudno określić dokładniejsze ramy czasowe, bo na scenie pojawia się zarówno smartfon, jak i bardzo archaiczny mikrofon). Akcja rozpoczyna się w zaniedbanym postindustrialnym budynku, a później, za przyczyną pomysłowo rozsuwanych dekoracji, znajdujemy w pomieszczeniu z miejscem dla widowni, gdzie odbywa się przedstawienie. Wrażliwa na piękno Nedda najwyraźniej źle czuje się w tym obskurnym świecie; nic więc dziwnego, że wyróżniający się strojem i zachowaniem Silvio łatwo przekonuje ją do wspólnej ucieczki.Ta wizja zdecydowanie bardziej mnie przekonała, niż w przypadku "Cavalerii".

Tym razem nie można było narzekać na brak emocji. Mam wrażenie, że George Oniani w roli Cania czuł się swobodniej, a koronna aria zabrzmiała niezwykle przejmująco. Nedda Romy Jakubowskiej-Handke może nie była idealna, ale została zaśpiewana rzetelnie i przekonująco. Drugiego dnia miłą niespodzianką była Martyna Cymerman, którą słyszałam po raz pierwszy: bardzo przyjemny i świeży głos.

Michała Partykę chwaliłam już kiedyś przy okazji „Portretu” Wajnberga, a interpretacją roli Silvia utwierdził mnie tylko w dobrym zdaniu na jego temat. Jednak prawdziwą rewelacją okazał się zaledwie dwudziestoletni Andrzej Filończyk w roli Tonia. Zaśpiewał on również prolog, po którym rozległy się najbardziej żywiołowe owacje tego wieczoru. Głos o pięknej barwie, nośny i swobodny, a do tego spore wyczucie aktorskie – po prostu naturalny talent! Jeśli tylko mądrze będzie nim dysponował, ma szansę zajść naprawdę wysoko.

Holender tułacz Teatr Wielki w Łodzi zdjęcie (c) J. Miklaszewska opublikowane dzięki uprzejmości teatru
Holender tułacz Teatr Wielki w Łodzi
zdjęcie (c) J. Miklaszewska / kliknij aby powiększyć

"Przyszłość jest wyobrażalna wyłącznie w odniesieniu do przeszłości” – twierdził Richard Wagner (cytuję za kompendium pod redakcją Barry’ego Millingtona). Słowa te doskonale charakteryzują "Holendra tułacza". Operę romantyczną uznawaną za pierwszy wyraz dojrzałości artystycznej Wagnera, na której kształt pracowali jednak wcześniejsi kompozytorzy.
Można bowiem wskazywać na wpływy opery włoskiej, zwłaszcza w partii Eryka. Można mówić o włoskim liryzmie muzyki i rozwiązaniach formalnych. Niemniej nie należy przeceniać tego tropu.

Ważniejsze w moim odczuciu są tu bowiem wpływy, jakie na Wagnera wywarł Heinrich Marschner (ballada Senty jak żywo przypomina romans Emmy z "Wampira"), Carl Maria von Weber czy Ludwig van Beethoven. Tropy te prowadzą w dość prosty sposób do tak zwanej "opera à sauvetage", swoistego podgatunku operowego, który ukształtował się we XVIII w. Francji czasów rewolucji, a sam genolologicznie zależny jest od "opera comique" (nazbyt często i nie słusznie pojmowanej jako opera o śmiesznych rzeczach). Zależności te są o tyle ciekawe, że – jak pisze Jarosław Mianowski – idiom romantyczny w całej swej pełni eksplodował w Niemczech, niemniej nie pojawił się on jako opozycja względem niemieckiej sztuki klasycznej. Choćby "Fidelio", typowo oświeceniowa "opera à sauvetage", zawiera w sobie wiele elementów pre-romantycznych, podjętych i kontynuowanych przez późniejszych kompozytorów.

Istotne są również wpływy francuskiej "grand opera" (współcześni Wagnerowi wdzieli w "Holendrze" elementy przejęte od Giacomo Meyerbeera) i zapatrzenie we francuskie osiągnięcia w dziedzinie orkiestracji. Wagner zachwycał się nimi, podkreślając ich urzekającą i efektowaną kolorystyczną jaskrawość. Pomijając różne inne powody, „francuskość” Holendra nie może dziwić także dlatego że planowany był (w wersji jednoaktowej) z myślą o Operze Paryskiej.

Z drugiej strony "Holender" to opera w imponujący sposób przekształcająca zastaną tradycję. Piotr Kamiński pięknie pisze w tym kontekście o monologu Holendra, „w którym Wagner wykorzystuje tradycyjną formę włoskiej ‘sceny’ […] po mistrzowsku zacierając jej kontury, nade wszystko zapewniając sobie w tych ramach nieskrępowaną swobodę wyrazu. Niełatwo wśród wzburzonych, granatowych fal wypatrzeć misterne rossiniowskie puzderko, tak potężny wymiar mają tematy składające się na tę scenę […]. Tutaj również narodził się rodzaj głosu równie typowy dla wagnerowskiego świata jak wysoki baryton dla Verdiego: dramatyczny bas-baryton, czy ‘wysoki bas’, któremu Wagner powierzy później Wotana i Hansa Sachsa”.  Wspomniane zacieranie formalnych ram – zdaniem niektórych badaczy podjęte od Meyerbeera i Ludovika Halévy’ego – są potwierdzeniem tego, że Wagner poszukiwał takiej konstrukcji dramaturgicznej, która pozostawałaby w służbie emocji, skutecznie prezentując pasję dramatyczną dzieła.

Holender tułacz Teatr Wielki w Łodzi zdjęcie (c) J. Miklaszewska opublikowane dzięki uprzejmości teatru
Holender tułacz Teatr Wielki w Łodzi zdjęcie (c) J. Miklaszewska opublikowane dzięki uprzejmości teatru
Holender tułacz Teatr Wielki w Łodzi zdjęcie (c) J. Miklaszewska opublikowane dzięki uprzejmości teatru
Holender tułacz Teatr Wielki w Łodzi
zdjęcie (c) J. Miklaszewska / kliknij aby powiększyć

W końcu "Holender" to przede wszystkim dzieło oryginalne, w którym w niezwykły sposób mieszają się światy, idiomy i iskry geniuszu.  Wymaga tedy realizatorów o bogatej wyobraźni. Takich, którzy nie są specjalistami w wąskiej muzycznej dziedzinie. Kluczem do jej realizacji nie jest ani specjalizowanie się w muzyce włoskiej, ani francuskiej, ani jakiejkolwiek innej. Osobowość i pokora wobec partytury sprawdzają się w roli klucza zdecydowanie lepiej. Piszę o tym, by zaznaczyć, w ramach jakiej perspektywy patrzę na łódzki spektakl, choć słowa te nie dość, że mogą wydawać się trywialne, to jeszcze w oczywisty sposób winny opisywać podejście artystów do wykonywania wszelkich partytur. Jako że w Polsce niewiele gra się Wagnera i niewiele o Wagnerze pisze, czuję jednak potrzebę zdystansowania się od perspektywy przyjętej przez recenzentkę "Gazety Wyborczej" Izabellę Adamczewską. Napisała ona: „Dyrygent Eraldo Salmieri sprawnie niuansował nastroje, dbał o tempo i rozmach. "Holender" to najbardziej "włoska" opera Wagnera (co też ma znaczenie w przypadku dyrygenta specjalizującego się w tym repertuarze)”*. Pogląd Adamnczewskiej wydaje mi się kontrowersyjny. Jeśli miałbym szukać „najbardziej włoskiej” opery Wagnera, byłby nią "Zakaz miłości" z Rossiniowską koloraturą i kantyleną a la Bellini. Ale nawet w tym przypadku bardziej istotne są wpływy francuskie. Poza tym nie wiem, na czym polega specjalizacja w muzyce włoskiej po prostu – jednak czym innym jest obeznanie z "belcantem" Rossiniowskim, czym innym idiom Pucciniego czy Beria.

Bez względu na wpływy, inspiracje i specjalizacje opiszę niżej swoje wrażenia ze spektaklu. Trzeciego i ostatniego spośród tych, które prezentowane są w bieżącym sezonie.

Zacznę od bezapelacyjnego aplauzu. Zasłużyła na niego Wioletta Chodowicz kreująca rolę Senty. To głos nadzwyczajnej urody, przywodzącej mi na myśl prześwietlony słońcem bursztyn. Szlachetny, pełny, mieniący się barwami. I nadzwyczaj gęsty, co – w moim odczuciu – może być pewną pułapką. Chodowicz jest bowiem dla mnie sopranem lirycznym. Senta należy do innego fachu. Ale inteligencja Chodowicz, zrozumienie postaci i sama uroda głosu złożyły się na piękny występ.

Słowa aplauzu kieruję także pod adresem Dominika Sutowicza, który ujął mnie jako Sternik.

Spory problem mam z Jukką Rasilainenem, który konsekwentnie budował postać Holendra. To głos wyraźnie już wyeksploatowany, artysta śpiewał nieczysto. Choć tu i ówdzie dawała o sobie znać piękna barwa, jak dla mnie jednak, zbyt jasna.

Artystom tym należy się szacunek tym większy, że przyszło im zmagać się z nieciekawą inscenizacją. Muszę przyznać, że nie sądziłem, że "Holender" może znudzić. Ten wynudził mnie okropnie. Reżyseria jest statyczna, brak w niej wyraźnej narracji budującej napięcie. Wszystko jest do bólu dosłowne, nawet fale wylewają się na słuchaczy z ekranu z projekcjami. Same projekcje nie są zresztą najwyższych lotów – bawić mogą nagle przyspieszające chmury (choć pewnie szło o zgranie je z ruchem muzyki) czy sposób pokazania wyładowań atmosferycznych. Przy całym tym bolesnym „realizmie” portret Holendra z domu Dalanda prezentuje raczej X-mana, a nawałnica miotająca ludźmi w III akcie nie poruszy nawet jednego żagla. Mamy tu też Holendra-marzannę, kukłę podrzucaną sobie przez marynarzy. Wykreowanie w tej przestrzeni żywej postaci to sukces. I mówię to bez cienia złośliwości.

Mocno napracowały się zespoły. Zwłaszcza orkiestra. I było to słychać, acz sporo mankamentów dałoby się wytknąć. Zamiast tego kieruję jednak słowa sympatii i uznania. Muzycy zmierzyli się bowiem z koncepcją pozbawioną nerwu, podobnie do reżyserii – nudną. Przy okazji "Trubadura" zauważyłem, że Eraldo Salmieri najlepiej sprawdza się w muzyce głośnej, obficie korzystającej z instrumentów dętych, „wojennej” czy – w przypadku "Holendra" – burzowej. Brakło mi dziś umiejętności kontrastowania, budowania nastrojów lirycznych, kolorystycznej „jaskrawości”, która tak ujmowała Wagnera we francuskiej orkiestracji. Zrozumienia humoru Wagnera, wyrażonego w połamanym pulsie chóru marynarzy. Wszystko było serio i tak samo. Podobny brak kontrastu widać było w obsadzie wokalnej. Tęskniłem za Włodzimierzem Zalewskim jako Holendrem i Andrzejem Malinowskim jako Dalandem, których zróżnicowane głosy współgrały idealnie z powierzonymi im rolami. Tęskniłem także za Alicją Pawlak jako Mary – choć niewielka to rola, wymaga jednak głosu idealnie wyrównanego i dźwięcznego. Pawlak władała do tego instrumentem nadzwyczajnej urody i ciemnej barwy. Występowali oni w łódzkim "Holendrze" w latach 90tych ubiegłego wieku, mając za przestrzeń niezwykłej urody inscenizację Waldemara Zawodzińskiego.

Marcin M. Bogusławski

R. Wagner
Holender tułacz
Reż. Herbert Adler
Światła, dekoracje, kostiumy Dietmar Solt
Kierownictwo muzyczne Eraldo Salmieri
Teatr Wielki w Łodzi
Premiera z Expressem, 27 stycznia 2015 r.

*Cały tekst: http://lodz.gazeta.pl/lodz/1,35153,17308228,_Holender_Tulacz___Szalona_milosc_w_klasycznych_dekoracjach.html#ixzz3Q0FRiThV

Dodane przez w w Podróże operowe
Aleksandra Kurzak - zdjęcie opublikowane dzięki uprzejmości Artystki
Małgorzata Walewska - zdjęcie opublikowane dzięki uprzejmości Artystki
Artur Ruciński - zdjęcie opublikowane dzięki uprzejmości Artysty
Aleksandra Kurzak,
Małgorzata Walewska,
Artur Ruciński
kliknij, aby powiększyć...

Dwa wieczory, trzy polskie gwiazdy i moc muzycznych wrażeń. Tak pokrótce można opisać moją operową podróż na początku stycznia do Deutsche Oper w Berlinie i Filharmonii Szczecińskiej, by usłyszeć na żywo Aleksandrę Kurzak, Artura Rucińskiego i Małgorzatę Walewską.

Kiedy kilka miesięcy temu przeglądałem repertuary europejskich teatrów operowych, nie sądziłem, że uda się znaleźć spektakl, w którym publiczność będzie miała okazję podziwiać dwójkę Polaków w głównych rolach. Tym większa była moja radość, gdy okazało się, że berlińska Deutsche Oper zaangażowała do styczniowych spektakli "Traviaty" Verdiego Aleksandrę Kurzak i Artura Rucińskiego. Decyzja mogła być tylko jedna- wieczór 8 stycznia 2015 spędziłem w Berlinie oglądając rewelacyjne przedstawienie.

Słowem, które najlepiej opisywałoby berlińską "Traviatę" jest elegancja. Odnosi się ono zarówno do warstwy scenicznej, jak i muzycznej. Reżyser Götz Friedrich znalazł równowagę miedzy uwspółcześnieniem spektaklu, a tradycją i dziełem. Jego "Traviata" dzieje się w latach 20. ubiegłego wieku. Niezwykle oszczędna scenografia składa się z kilku mebli, przestrzeń sceny staje się pokojem z kilkoma parami wielkich drzwi, a napięcie buduje symbolika kolorów (dominująca czerń oraz biel i czerwień strojów Violetty). Aktorstwo jest zredukowane do minimum i nie zakłóca przebiegu muzycznego. Friedrich osiągnął rzadką we współczesnym teatrze operowym równowagę między tendencjami do uwspółcześnień, a librettem.

Zgodnie z przewidywaniami gwiazdą wieczoru była Aleksandra Kurzak w roli Violetty, debiutująca kilka dni wcześniej w berlińskim teatrze. Dzięki wspaniałej barwie głosu i nienagannej technice przyćmiła pozostałych solistów. Jej interpretacja roli jest dojrzała i przemyślana, co najbardziej uwidacznia się w ostatnim akcie, gdy radość, rozpacz i wola życia Violetty kulminują się. Kurzak doskonale umie oddać wszystkie te emocje czyniąc z tej części spektaklu swój popis. Występujący w roli Alfreda młody turecki tenor Murat Karahan powoli wchodził w spektakl i dopiero w drugiej części wieczoru pokazał pełnię możliwości. Ma on zbyt ciężki i siłowy do roli Alfreda głos, więc lepiej wypadł w scenach dramatycznych, wiele tracąc we fragmentach lirycznych. Trzeba jednak uczciwie przyznać, że stał przed niezwykle trudnym zadaniem partnerowania jednej z największych operowych gwiazd i podołał mu w miarę swoich możliwości. Artur Ruciński jako Giorgio Germont pokazał, że nieprzypadkowo było o nim bardzo głośno w ubiegłym roku. W ujęciu polskiego barytona ojciec Alfreda miota się pomiędzy wątpliwościami i  konsekwencją, dzięki czemu postać zyskuje wyjątkową psychologiczną głębię. W połączeniu z ciemną barwą głosu i wysoką kulturą śpiewu, Ruciński wyrósł na głównego męskiego bohatera spektaklu. Na szczególną uwagę zasługuje muzyczna chemia między nim i Kurzak. Doskonale rozumieją się na scenie i w rozmowie Violetty z Germontem  w drugim akcie wspięli się na szczyt dramatyzmu i wokalno-aktorskich umiejętności. Polscy soliści zdominowali spektakl i przez to sceny z ich udziałem (I scena II aktu i akt III) zrobiły największe wrażenie.

Na osobną pochwałę zasługują orkiestra Deutsche Oper i dyrygent Ivan Repusic. To on nadał spektaklowi niezwykle uporządkowany i elegancki muzyczny wymiar. Wybierał wyważone i spokojne tempa, nadając muzyce Verdiego bardzo emocjonalny wydźwięk. Wraz z rewelacyjnie brzmiącą orkiestrą stali się drugim, obok solistów, bohaterem wieczoru.

Drugi przystanek mojej podróży wypadł w Filharmonii Szczecińskiej, gdzie 9 stycznia wystąpiła sławna mezzosopranistka Małgorzata Walewska. Publiczności wypełniającej całą salę koncertową śpiewaczka dała wiele muzycznych przeżyć. Program koncertu układał się w dwie części: mroczną i uwodzicielską. Na początku pierwszej zachwyciła aria Ulryki "Re dell'abisso, affrettati" z Balu maskowego Verdiego, ponura i pełna grozy, której silny głos Walewskiej dodał jeszcze więcej posępności. Po wbijającej w fotel inauguracji, nie mniej imponujące okazały się pozostałe mezzosopranowe szlagiery Verdiego: "Stride la vampa" z Trubadura oraz "O don fatale" z Don Carlosa. W drugiej części wieczoru, śpiewaczka zaprezentowała fragmenty swoich dwóch popisowych partii: Dalili z Samsona i Dalili Saint-Saënsa i tytułowej Carmen Bizeta. Wraz z "Mon coeur s'ouvre à ta voix" rozpoczęło się uwodzenie słuchaczy, które skumulowało się w zmysłowej Habanerze. Niejedna pani na widowni musiała być zazdrosna, gdy jej partner był kuszony przez Carmen. W bisie tej arii solistka wraz z dyrygentem pozwoliła sobie na dużą dawkę humoru wieńcząc koncert dozą dobrej zabawy, a pewien szczęśliwiec dostał na pamiątkę rzuconą przez solistkę różę (i pewnie jak Don José zachowa ją nawet gdy ta zwiędnie).

Na koniec warto wspomnieć o nowo otwartym gmachu Filharmonii Szczecińskiej, który sam w sobie wart jest wizyty. Cieszy, że w Polsce buduje się nowe siedziby dla instytucji kulturalnych, szczególnie gdy są to tak udane inwestycje jak ta w Szczecinie. Charakterystyczny, wieżowy budynek wraz ze złotą salą koncertową nie tylko zdobi zachodniopomorskie miasto, ale przede wszystkim jest dziełem sztuki, które uzupełnia wrażenia muzyczne i zmienia koncert w syntetyczne artystyczne doświadczenie.

Juan Sancho (Atys) and Ensemble photo (c) Olaf Struck published by opera.info.pl by courtesy of the Theater Kiel
Kliknij, aby powiększyć / Click to magnify 

„Atys” Jeana-Baptysty Lully’ego to jedno z tych  arcydzieł muzyki operowej, które święciły tryumfy w czasach swego powstania, a potem na dwa lub trzy stulecia zniknęły ze sceny i zostały zapomniane.

W 1987 roku przypadała trzechsetna rocznica śmierci J.B.Lully’ego i wówczas to William Christie, szef  znakomitego zespołu Les Arts Florissants, postanowił przypomnieć twórczość nadwornego kompozytora Króla „Słońce”, Ludwika XIV. Wybór padł na ulubioną królewską operę „Atys” skomponowaną do libretta francuskiego poety Philippa Quinault. Przedstawienie z 1987 r. święciło triumfy w wielu krajach. Zespół odbył tournée w Europie, Stanach Zjednoczonych i Brazylii, po czym znowu operę odłożono na półkę.

W 2011 roku w paryskiej Opera Comique ponownie wystawiono to dzieło, z inspiracji prywatnej osoby,  dokładną kopię przedstawienia z 1987 roku. Reżyserem przedstawienia była ta sama osoba - Jean-Marie Villegier. Odtworzył on na scenie komnaty królewskie z Wersalu, stroje z epoki Ludwika i tańce realizowane według autentycznych układów choreograficznych z XVII wieku. Ta realizacja, znakomita pod każdym względem, zachwycała francuską publiczność przez kilka miesięcy i została utrwalona w nagraniu DVD. To jedna z najpiękniejszych oper barokowych, która daje wyobrażenie jak wyglądały przedstawienia na dworze królewskim w owych czasach.

Kiedy latem tego roku dowiedziałam się, że jest teatr w Europie, który zdecydował się wystawić ponownie „Atysa”, wiedziałam, że muszę to zobaczyć. Moja nieustająca miłość do tej muzyki zaprowadziła mnie do Niemiec, do teatru operowego w Kilonii, który podjął się produkcji tej niezwykłej opery.

Rosanne van Sandwijk (Cybèle), Juan Sancho (Atys) and Ensemble photo (c) Olaf Struck published by opera.info.pl by courtesy of the Theater Kiel
 Juan Sancho (Atys), Tomohiro Takada (Célénus) photo (c) Olaf Struck published by opera.info.pl by courtesy of the Theater Kiel
Kliknij, aby powiększyć / Click to magnify

Ćwierćmilionowa Kilonia posiada wiele instytucji kulturalnych: teatr, kilka sal  koncertowych i operę z prawdziwego zdarzenia. Budynek został wybudowany na początku XX wieku, ma zatem średniej wielkości salę z dwoma piętrami balkonów i nowoczesną obrotową scenę. I ma też ambicje aby wystawiać najświetniejsze dzieła operowe i baletowe na swojej scenie. „Czarodziejski flet”, „Makbet”, „Romeo i Julia”, „Dziadek do orzechów”, „Madame Butterfly”, „Hansel und Gretel” – to tytuły z repertuaru tego roku. No i jest „Atys”. Premiera przedstawienia miała miejsce się 4 października 2014 roku.

Decyzja o wystawieniu dużej, barokowej francuskiej opery była odważna. Przede wszystkim trzeba było opanować śpiew w oryginalnym języku, a to jest pięć długich aktów z prologiem. Instrumentarium orkiestry musiało być dostosowane do partytury z XVII wieku. Ponieważ „szefem” muzycznym był doświadczony w odtwórstwie muzyki barokowej dyrygent Ruben Dubrovsky, zadbał o możliwie autentyczny skład zespołu orkiestrowego. Jest orkiestra barokowa – smyczki, instrumenty dęte drewniane, trąbki i kotły i dwie grupy basso continuo (to znaczy mały zestaw instrumentów towarzyszący solistom). W skład każdej z nich wchodzi klawesyn, wiolonczela lub viola da gamba, teorban, na zmianę z gitarą barokową. Takie podejście Rubena Dubrovskiego do warstwy instrumentalnej dało bardzo dobry efekt brzmieniowy. Bogactwo instrumentacyjne  orkiestry  jest jednym z głównych  walorów tej partytury i warto było zadbać o jej właściwą realizację.

Libretto opery ma swoje źródło w poezji Owidiusza, zawartej w zbiorze „Metamorfozy”. Jest to historia nieodwzajemnionej miłości bogini Cybele do frygijskiego chłopca Atysa, który łamie przyrzeczenie dane Matce Bogów i zdradza ją z nimfą Sangaridą. Francuski poeta Quinault przełożył ten wątek na piękną, tragiczną historię miłości dwóch par – pary zakochanej w sobie i pary kochającej, ale odtrąconej i zdradzonej. Wszystko to zmierza do tragicznego finału, w którym zakochani giną, a pozostali opłakują w żałobie tragiczny ich los. Ostatnie słowa jakie padają ze sceny: „Niech wszystko czuje na tym łez padole okropność tego okrutnego losu”1, powtarzane przez chór w długiej finałowej scenie rzeczywiście są przejmującym momentem kończącym operę.

Jadąc na przedstawienie zastanawiałam się, jaką koncepcję realizacyjną przyjmie reżyser przedstawienia. Bohaterowie dramatu to bogini, inni bogowie, nimfy i zwykli Frygijczycy. Jak rozwiązać takie pomieszanie postaci zachowując powagę i tragizm sytuacji. Nie można było powtórzyć pomysłu francuskiego, skądinąd bardzo prostego a jednocześnie pięknego, gdzie akcję umiejscowiono w czasach powstania opery.

Reżyser przedstawienia, Lucinda Childs - amerykańska tancerka i choreograf - wybrała swoją sprawdzoną drogę. Nawiązała do źródła czyli do antycznych korzeni historii. Tak też zrobiła w poprzednich swoich realizacjach oper barokowych – Farnace i Alessandro G.F.Handla. Ubrała swoich wykonawców we współczesne, ale eleganckie wieczorowe stroje nawiązujące do mody w czasach rzymskich, dodając tylko charakterystyczne elementy ze starożytności jak: rzymskie togi, tuniki dla tancerzy, wieńce laurowe na głowę i maski na twarz jak w antycznym teatrze. Scenografia też była skromna. Pusta scena z grą świateł i symboliczne elementy dekoracji – kolumny i posągi, nawiązujące do kultury antyku. Ale w całości wyglądało to ładnie i wytwornie. W tym stylu skomponowana była też choreografia tańców i przemieszczanie się postaci. Ruch sceniczny był oszczędny, spokojny i dostojny, bez nerwowej bieganiny po scenie. Cała ekspresja została wyrażona muzyką.

Karola Sophia Schmid (Flore), Christoph Woo (Le Temps),Fiorella Hincapié (Melpomène) and Ensemble photo (c) Olaf Struck published by opera.info.pl by courtesy of the Theater Kiel
Juan Sancho (Atys), Tomohiro Takada (Célénus), Ks. Heike Wittlieb (Sangaride) photo (c) Olaf Struck published by opera.info.pl by courtesy of the Theater Kiel
Rosanne van Sandwijk (Cybèle), Karola Sophia Schmid (Mélisse) photo (c) Olaf Struck published by opera.info.pl by courtesy of the Theater Kiel
Kliknij, aby powiększyć / Click to magnify

Muzyka Lully’ego, rzadko wykonywana w Polsce, jest odmienna od tego, co znają melomani operowi. To jest świat dźwiękowy z XVII wieku, początków kształtowania się formy operowej. Lully był przede wszystkim kompozytorem muzyki instrumentalnej, dopiero pojawienie się w Paryżu pierwszych prób zapowiadających nowa formę artystyczną, spowodowało, że sam zaczął komponować opery dla dworu francuskiego. I stało się tak, że on – Włoch z pochodzenia, florentyńczyk – wytyczył drogę rozwoju opery francuskiej  i nadał jej kształt. W jego operach nie ma jeszcze wyraźnego rozgraniczenia na arię i recytatyw, nie ma miejsca dla popisów wokalnych. Zresztą sam Lully nie pozwalał swoim śpiewakom na improwizowane upiększanie linii melodycznej koloraturą. Są za to duże chóry (jak w tragedii antycznej) i sceny baletowe. Król Ludwik XIV był zamiłowanym tancerzem i lubił ten rodzaj rozrywki. Sama muzyka jest prosta, surowa, trochę szorstka, ale bogata we współbrzmienia, przez co jest gęsta, ciemna i przejmująca. Pomysłowość melodyczna podporządkowana poezji i bogactwo instrumentacyjne Lully’ego sprawiły, że w jego obrazie dźwiękowym można znaleźć wszystko; miłość, namiętność, tęsknotę, żal, zadumę, radość i dostojeństwo.

Tytułową rolę kreował hiszpański tenor Juan Sancho, który śpiewał swoją partię bardzo starannie od strony muzycznej, z wielkim zaangażowaniem emocjonalnym. Na scenie prezentował wdzięk i elegancje w swojej postawie. A poza tym jest młody, przystojny i świetnie pasował do roli pięknego Atysa. Sangaridę (jego ukochaną) śpiewała sopranistka Ks. Heike Wittlieb. Szkoda, że do tej roli nie dobrano jednak młodszej śpiewaczki (przecież to młodziutka nimfa) o bardziej świeżym i młodszym głosie. Pozostali śpiewacy także wywiązali się ze swoich ról całkiem dobrze. Głosem wyróżniał się zdecydowanie Christoph Woo w roli Idasa, przyjaciela Atysa. Ma bardzo ładny, dźwięczny mocny baryton. Być może spotkamy go na innych scenach operowych.

Jednak bohaterem przedstawienia była, moim zdaniem, orkiestra z instrumentalistami realizującymi basso continuo i chór. Ich gra była pełna przejęcia i skupienia. Wielkie brawa dla nich.

Dobre, ciekawe przedstawienie miało dla mnie tylko dwie skazy. Pierwsza to kostium Matki Bogów Cybele. Nie rozumiem dlaczego scenarzysta ubrał ją w elegancką, długą ale dziwaczną suknię. Suknia miała wycięty dekolt, głęboki do pępka a w tym dekoltcie pokazane były trzy rzędy kobiecych piersi. Wyglądało to szokująco i co najmniej niesmacznie. Zastanawiałam się cały czas po co to? Czy miało to jakieś symboliczne znaczenie? O co chodziło reżyserowi? Zupełnie to nie pasowało do ogólnej wizualnej koncepcji  przedstawienia. Drugim mankamentem było zastępstwo za artystę wykonującego partię króla Celenusa. Ponieważ wykonawca tej roli nagle zachorował, teatr zapewnił zastępstwo, a polegało to na tym, że postać króla na scenie była markowana przez niemego aktora, natomiast partię wokalną śpiewała osoba usadowiona w kanale orkiestry. Niestety, śpiewak wykonujący tę partię był, moim zdaniem, zupełnie nieprzygotowany wokalnie. Brzmiało to tak, jakby widział te nuty po raz pierwszy. Nazywa się to „śpiewanie a vista”. Mnóstwo drobnych niedociągnięć, fałszywych dźwięków i problemów z intonacją – zupełny niewypał. A szkoda, bo osoba ta miała ładny głęboki i dźwięczny głos. A ja miałam po prostu pecha trafiając na przedstawienie z niedyspozycją jednego z głównych wykonawców, a to było 16 października 2014 roku.

Podsumowując swoje spostrzeżenia mogę stwierdzić jedno: to było bardzo dobre przedstawienie, zrobione w małym prowincjonalnym teatrze, który podjął się bardzo ambitnego zadania i wykonał je naprawdę świetnie. Poziom artystyczny był całkowicie zadowalający a wielki wkład pracy całego zespołu w produkcję przedstawienia został nagrodzony długimi i gromkimi oklaskami.

Ponieważ przedstawienie „Atysa” będzie jeszcze grane do końca kwietnia 2015 roku, chętnie wybrałabym się tam jeszcze raz. Muzyka Lully’ego jest tego warta.

---------------------------------------------------------------------------

1 Kamiński Piotr: Tysiąc i jedna opera. T.1. Kraków, 2008, s. 814.

 

UWAGA! Ten serwis używa cookies i podobnych technologii.

Brak zmiany ustawienia przeglądarki oznacza zgodę na ich stosowanie na stronach opera.info.pl Czytaj więcej…

Rozumiem i akceptuję

To My

Szanowni Państwo,

W związku z wprowadzeniem nowych regulacji w polskim prawie, jesteśmy zobowiązani poinformować Państwa jako Czytelników i Uzytkowników serwisu opera.info.pl, że nasze strony wykorzystują technologię plików cookies (po polsku "ciasteczek"), podobnie jak praktycznie wszystkie inne serwisy internetowe na świecie.

Informacje zapisane za pomocą cookies są wykorzystywane w celach statystycznych oraz w celu dostosowania naszego serwisu do indywidualnych preferencji naszych Użytkowników. Stosowanie cookies jest niezbędne, aby serwis opera.info.pl mógł dostarczać treści i funkcjonalności w zaprojektowanym zakresie. Każdy Czytelnik lub Użytkownik opera.info.pl może zmienić ustawienia dotyczące technologii cookies, dostosowując konfigurację programu internetowego, za pomocą którego korzysta z zasobów internetu, do własnych wymagań. Dla ułatwienia podajemy poniżej adresy stron interentowych, z których możecie Państwo dowiedzieć się jak modyfikuje się ustawienia w przeglądarkach, z których zazwyczaj korzystacie:

Firefox - włączanie i wyłączanie obsługi ciasteczek;

Internet Explorer - resetowanie ustawień programu Internet Explorer;

Chrome - zarządzanie plikami cookie i danymi stron;

Opera - ciasteczka;

Safari - manage cookies;

Korzystanie przez Państwa z serwisu internetowego opera.info.pl (zgodnie z naszą Polityką prywatności) oznacza, że wyrażają Państwo zgodę aby cookies były zapisywane w pamięci wykorzystywanego przez Państwa urządzenia zgodnie z aktualnymi ustawieniami Państwa przeglądarki.

Beata i Michał opera.info.pl

 

gb bigThis is information about cookies technology being used by opera.info.pl You always may change your settings. If you continue without it we'll assume that you accept all cookies on our website :)