...dlatego, że kochamy opery!

Autor: Marcin Maria Bogusławski

Richard Wagner ilustracja za Wikipedią kliknij, aby powiększyć...

Tytułowe pytanie wydaje się od dawna rozstrzygnięte, a ponowne stawianie go może budzić uśmiech politowania. Niemieckość muzyki Wagnera nie tylko nie podlega dzisiaj dyskusji, ale wydaje się najpełniej realizować w Wagnerowskiej spuściźnie. Jesteśmy o tym przekonani do tego stopnia, że wieczory wagnerowskie wciąż budzą opór w Izraelu. Dowodem niech będę protesty z 2001 roku, wymierzone w Daniela Barenboima, którego propozycja, by na jednym z koncertów odegrać "Preludium do Tristana i Izoldy", została uznana za prowokację. A jednak, „doświadczenie uczy – pisze Danuta Gwizdalanka - że wszelką "oczywistość’ można zakwestionować, chociażby rozmaicie formułując pytania mające naprowadzić na spodziewaną odpowiedź”.

W poruszonym przeze mnie kontekście zapytać można choćby o to, kiedy przekonanie o inherentnej muzyce Wagnera niemieckości doszło do głosu? Odpowiedź nie będzie zaskakująca – to, by znów przywołać fragment tekstu Gwizdalanki, „propaganda Trzeciej Rzeszy wytworzyła wśród cudzoziemców błędne przekonanie o tym, że uosobieniem niemieckości w muzyce jest Richard Wagner” (cytaty z tekstu Gwizdalanki "O niemieckości muzyki Johannesa Brahmsa")...

Można pytać także o to, czy Wagner uobecniał w swej muzyce szkołę narodową, czy też był muzycznym kosmopolitą? Odpowiedź na to pytanie także nie wydaje się nazbyt trudna – mimo legendy Wagner konstruował swoją koncepcję sztuki w silnej opozycji względem szkoły niemieckiej w muzyce. Widać to dobrze i na płaszczyźnie teatralnej, i muzycznej. Z jednej strony zajadle krytykował niemiecki teatr swoich czasów, zarzucając mu, że jest „zdrajcą niemieckiej dumy”, realizatorów oskarżając o „znieczulenie percepcji zmysłowej widza” przez tanie efekciarstwo i nadmierny patos (cytaty z tekstu Wagnera pt. "O przeznaczeniu opery"). Stawiając na piedestał dramaty antyczne i twórczość Szekspira. Z drugiej – zerwał więzy łączące z zasadniczą linią muzyki niemieckiej, a więc z tradycją pieśni, czy szerzej muzyki ludowej, w związku z którą pozostawała tradycja niemieckiej "Lied" budowana przez Franza Schuberta, Roberta Schumanna czy Johannesa Brahmsa. Mając to wszystko na myśli Alfred Einstein posunął się do stwierdzenia, że niemieckość Wagnera ma charakter wyłącznie legendarny (por. przywoływany już tekst Gwizdalanki).

Można wreszcie zapytać o ideowe, filozoficzne zaplecze Wagnera i o to, na ile wiązało się ono z rozkwitającą w tamtych czasach niemiecką „filozofią narodu”? Jako przedstawicieli „filozofii narodu” powołam, na rzecz tego szkicu, Johanna Gottfrieda Herdera oraz Johanna Gottlieba Fichtego.

Aktywność filozoficzna Herdera przypadła na wiek XVIII (zmarł w 1803 roku), wpisując się w ramy nurtu określanego jako Sturm und Drang. Herder był na pewno postacią nietuzinkową, Zajmował się literaturą, pedagogiką, teologią (był czynnym pastorem). Opiewał przyrodę jako harmonijny system, wyposażonego w sens i oddziałującego na człowieka w sposób estetyczny. Największe znaczenie dla kultury miały jednak prace Herdera z zakresu historiozofii. Sformułował w nich bowiem nowe pojęcie narodu, którego podstawą była etniczność. Wprowadził także pojęcie ludowości, pozytywnie oceniając podania i pieśni ludowe.

Johann Gottfried Herde - ilustracja za Wikipedią kliknij, aby powiększyć...

Zdaniem Herdera człowiek jest z natury istotą społeczną. Najważniejszą wspólnotą, do której należy, jest z kolei naród (Volk). A to dlatego że jest on „czynnikiem historiotwórczym. Na jego istotę – duszę (Herder używa  też niekiedy   pojęcia  duch  narodu —  Volksgeist  lub  Nationalgeist) –  składają  się  język i kultura. Dla człowieka – jak Herder stwierdza we wczesnej,   lecz   bardzo   istotnej  Rozprawie   o   pochodzeniu   języka (Abhandlung   über   den   Ursprung   der   Sprache,   1771),   nagrodzonej   przez Berlińską   Akademię   Nauk   –  myśl   dostępna   jest   już   jako   wyrażona   w języku.   Myśl   zawsze   jest   w  jakimś  języku,   nawet   gdy   nie   jest wypowiedziana.  Język niewypowiadany – język duszy – został stworzony przez ludzi przed językiem mówionym. Ten ostatni zaś jest przekazywany przez   rodziców   dzieciom   –   z   pokolenia   na   pokolenie.   Język   wyznacza sposób,   w  jaki   się   myśli.   Zatem   naród   –   posiadający   jeden   język   –   jest wspólnotą ludzi myślących w ten sam sposób. Wedle   Herdera   kultura,   drugi   składnik  duszy   narodu,  jest   to „tradycja   wychowania   człowieka   w   kierunku   jakiejkolwiek   postaci szczęśliwości   ludzkiej   i   ludzkiego   trybu   życia”.   Wszystkie   ludy   są   –  każdy  na  swój   sposób  –  kulturalne,   ale   różni   je   stopień   rozwoju   kultury. O   kulturze   narodu   decyduje   przekazywana   z   pokolenia   na   pokolenia tradycja:   „Jeżeli   człowiek   żyje   między   ludźmi,  nie   może   uciec   przed   tą kształtującą   czy   zniekształcającą   kulturą:   tradycja   narzuca   mu   się, formując   jego   umysł,   kształtując   jego   członki. Nieodłącznym elementem  kultury  jest   religia” (cytuję artykuł Piotra Szymańca, "Pojęcie narodu w filozofii dziejów Johanna Gottfrieda Herdera"). Piotr Szymaniec dodaje także, że naród jest dla Herdera etnicznym wytworem procesu historycznego, co dobitnie odróżnia jego ujęcia (i całą odróżni niemiecką „filozofię narodu”) od koncepcji francuskich, wypracowanych w okresie Wielkiej Rewolucji, w których naród jest kategorią polityczną, powoływaną do życia poprzez nieprzymuszoną umowę jednostek (przynależność narodowa nie zależy zatem od pochodzenia, etnosu, ale jest czymś dobrowolnym).

Fichte kontynuuje refleksję nad narodem rozpoczętą przez Herdera. Spektakularnym wyrazem jego przekonań są "Mowy do narodu niemieckiego" wygłaszane w Berlinie okupowanym przez wojska napoleońskie (zima 1806/1807 r.). Fichte twierdzi w nich, że „naród niemiecki jest pierwszym narodem w świecie; język niemiecki jest prawdziwym językiem; duch niemiecki jest duchem myślicieli; uczucie niemieckie jest uczuciem poetów; nauka niemiecka jest prawdziwą nauką; Niemiec jest człowiekiem charakteru; niemiecki chrystianizm jest prawdziwym chrystianizmem; słowem, w duszy narodu niemieckiego żyje dusza ludzkości a jego kultura jest kulturą w całym tego słowa znaczeniu”. Ta rekapitulacja, dokonana przez Pawła Tochowicza, trafnie oddaje „ducha” Fichteańskich Mów.  Dokonując apoteozy języka niemieckiego i kultury niemieckiej, Fichte był przekonany, że ich strażnikiem jest państwo. Dlatego też podporządkował jednostkę władzy państwowej, która oddziaływała na obywateli za pomocą prawa i wychowania. W kwestii prawnej, państwo sprawowało kuratelę nad ekonomiczną działalnością obywateli, mogło wtrącać się w ich życie prywatne, sprawowało także pieczę nad religijno-duchowym rozwojem Niemców (Fichte traktował religię jako synonim życia duchowego, życie duchowe rozumiał jako uczestniczenie w życiu kulturalnym za pośrednictwem swojego narodu i jego luminarzy). W kwestii wychowania szło o perfekcyjną hodowlę idealnych Niemców. Piszę o hodowli, gdyż konstytutywnym elementem wychowania były przemoc i przymus. „Wychowanie natomiast narodowe, pisał Fichte, przełamie wolną walę ucznia i zmusi go do surowej konieczności... Jeśli chcecie oddziaływać na waszego wychowanka, nie wystarczy apelować tylko do niego, lecz macie go nagiąć w taki sposób, ażeby nie mógł pożądać czego innego jak tylko to, co wy chcecie, aby pożądał” (cytuję za tekstem Tochowicza, "Fichte – filozof i pedagog niemieckiego nacjonalizmu").

Johann Gottlieb Fichte - ilustracja za Wikipedią

Jak sądzę, Wagner nie wpisuje się zbyt dobrze w perspektywę niemieckiej „filozofii narodu”. Co prawda na pierwszy rzut oka łączy go z tą tradycją przekonanie o wyjątkowej pozycji języka niemieckiego, odwoływanie się do germańskich sag i zabarwiona nimi, mitologiczna religijność. Powinowactwa te wydają mi się jednak powierzchowne. Należy pamiętać, że Wagner nie jest piewcą zastanej formy języka niemieckiego, ale z biegiem czasu staje się coraz większym nowatorem, budującym swoją niemczyznę, pełną słowotwórczych elementów. Należy pamiętać także, że na ogół posługuje się on mitem w celach krytycznych, odsłaniając moralne kołtuństwo, żądzę pieniądza, kulturalny upadek i antydemokratyczny charakter państw niemieckich.

 Sposób, w jakim posługuje się mitem, wiąże Wagnera ściśle z filozofią Ludwiga Feuerbacha. I to powinowactwo rozstrzyga w konsekwencji o tym, że tradycyjna niemiecka „filozofia narodu” nie mogła mieścić się w Wagnerowskim światopoglądzie.

Związki Wagnera z Feuerbachem są, oczywiście, powszechnie znane. Powszechnie uważa się jednak, idąc za deklaracjami samego Wagnera, że zainteresowanie Feuerbachem było tymczasowym wypadkiem przy pracy, a miejsce jego refleksji zajęła filozofia Schopenhauera, a przez nią swoista postać schrystianizowanego buddyzmu. Zgadzam się jednak z Peterem C. Caldwellem, który w książce "Love, Death and Revolution in Central Europe" twierdzi, iż Wagner do końca pozostał pod wpływem filozofii Feuerbacha, a odwołania do Schopenhauera były czysto pragmatyczne. Anarchista, walczący o uwolnienie ludzi od zniewolenia przez instytucje i zabobony, nie mógłby podobać się chociażby Ludwikowi Bawarskiemu, w odróżnieniu od egzystencjalnej i pesymistycznej myśli Schopenhauerowskiej.

Feuerbach był myślicielem krytycznie nastawionym do niemieckiego nacjonalizmu. Wprawdzie, co podkreśla Caldwell, z „filozofii narodu” zaczerpnął radykalny, gdy trzeba anty-prawny, a zawsze dynamiczny (anty-statyczny) język, niemniej promował skrajnie odmienna etykę, w której nie antagonizuje się Nas i Ich, ale wspólnotę czy naród traktuje bardziej z francuska, jako przestrzeń wspólnego współistnienia. Krytyka, dokonywana przez Feuerbacha, miała na celu odsłonięcie „czystego człowieczeństwa”, które przesłaniane jest przez bezprawne instytucje polityczne i religijne. Caldwell słusznie wskazuje przy tej okazji na związki Feuerbacha z Janem-Jakubem Roussau: obaj zdawali się wierzyć, że pełnia człowieczeństwa możliwa jest tylko w stanie wolnym od ciemiężących pęt kultury.  Jak sądzę, w czym zgadzam się z Caldwellem, dyskurs krytyki i ideał „czystego człowieczeństwa” stały się nieprzemijającym składnikiem światopoglądu Wagnera. Ich ekspresją mogą być choćby figury Zygfryda i Parsifala.

Związki Wagnera i Feuerbacha są jednak zdecydowanie głębsze. Za Caldwellem chcę zwrócić uwagę na cztery sprawy.

Ludwig Feuerbach - ilustracja za Wikipedią kliknij, aby powiększyć...

Po pierwsze, Feuerbach odsłonił przed Wagnerem postać Jezusa jako postaci historycznej, jako społecznego rewolucjonisty, który w sposób wolny, otwarty i bezpośredni przeciwstawił się kulturze swoich czasów w imię człowieka. Składając – w imię miłości do ludzi – ofiarę ze swego życia.

Po drugie, Feuerbach pokazał Wagnerowi, że najważniejszym wymiarem ludzkiego życia jest skończoność, a więc, że tym, co nadaje człowiekowi autentyczność jest śmierć. Nie jesteśmy bytami wiecznymi, a przynajmniej nic na ten temat nie możemy wiedzieć. Ale skoro tak, to musimy żyć pełnią życia, za oszukańcze i zwodnicze traktując te instytucje społeczne, które doczesność podporządkowują wieczności.

Po trzecie, Feuerbach wskazał na miłość jako źródło nadziei i pierwotnej, „czystej” zasady budowania więzi międzyludzkich. Powrócił przy tym do rozumienia miłości jako zjawiska duchowo-fizycznego, przywrócił godność erotyzmowi i seksualności. Wiązało się to, u Feuerbacha, z nieskrywaną niechęcią względem tych filozoficznych pomysłów, które dzieliły człowieka na dwie, niekompatybilne części. Jedną, cielesną, materialną, konkretną, acz nieświadomą. I drugą, duchową, świadomą, acz abstrakcyjną i niekonkretną.

Po czwarte, Feuerbach wskazał, że podstawową działalnością człowieka jest mitotwórstwo, w którym przeszłość podniesiona zostaje do boskiej rangi. Mit (religia) odbiera człowiekowi poczucie, że świat jest dziełem jego rąk. Zasługuje zatem na uważną krytykę. Ta jednak polega na tworzeniu przeciw-mitu, pokazującego możliwość innego, służącego wolności człowieka, ułożenia świata.

Jak sądzę, wskazane wyżej „motywy Feuerbachowskie” obecne są w spuściźnie Wagnera aż do samego końca. Zainteresowanie historyczną postacią Jezusa znalazło bezpośredni wyraz w projekcie opery zatytułowanej "Jezus z Nazaretu". Centralną ideę tego projektu stanowiło przekonanie, że „śmierć jest ofiarą pojednania składaną przez człowieka z miłości dla społeczeństwa” (cytat z książki Joachima Köhlera, "Wagner. Ostatni Tytan"). W libretcie do Jezusa zawarł też swoje podstawowe przekonanie moralne, że tym, co uwalnia ducha od grzechu jest miłość i że czyny dokonywane z miłości nigdy nie mogą być grzeszne. Zdzisław Jachimecki (Wagner), komentując ten pogląd zauważa, że Wagner nigdy się go nie pozbył, wykorzystując go m. in. jako usprawiedliwienie dla tych postaci miłości, które nie były akceptowane przez społeczność jego czasów. Co istotne, miłość jako fundamentalne prawo wspólnoto-twórcze, wyrastała dla Wagnera z natury. Nieskażona była kulturowymi deformacjami, a więc także prawami oraz konwenansem reglamentującym i ograniczającym naturalny splot miłości i erotyki, stając się siłą, która pozwalała człowiekowi nie tylko doświadczyć autentycznej radości (czy szczęścia), ale także zmierzyć się z prawdą o sobie samym. O takiej miłości opowiadają Zyglinda i Zygmund, Tristan i Izolda, Wenus i Tannahäuser. O tym, że śmierć z miłości może być wybawieniem, świadczą Elżbieta czy Brunhilda. Śmierć nadaje autentyczność istnieniu i miłości "Tristana i Izoldy": „Więc rozprosz te trwogi, śmierci błoga, o utęskniona, śmierci miłosna!” – śpiewają kochankowie (cytuję za książką Jachimeckiego). Wreszcie "Pierścień Nibelunga", który w postaci mitu inscenizuje ostrą krytykę społeczeństwa wyzysku, układów, zabójczej dla miłości (przypomnę – naturalnego spoiwa więzi międzyludzkich) żądzy pieniądza i panowania. Pierścień – krytyka moralnej kołtunerii. Jak pisał Wagner: „Alberyk i jego pierścień mógłby bogom zupełnie nie szkodzić, gdyby nie byli podatni na działanie zła. Gdzie leży zarodek tego zła? Patrz na pierwszą scenę między Wotanem i Fryką […]. Silny węzeł, który ich wiąże, zadzierzgnięty w mimowolnej pomyłce miłości, przeciągnięty poza konieczną zmienność, obustronnie broniony, to ścieranie się z wiecznie nowym i zmiennym światem umysłu doprowadza obu związanych do wzajemnego zamęczania się nieczułością” (cytuję za książką Jachimeckiego). Czy nie czuć tu Feuerbachowskiej idei języka krytycznego i dynamicznego, jedynego, który może uchwycić coś z życia?

"Pierścień Nibelunga" to zresztą dzieło szczególnie pojemne ideowo. Znać w nim krytykę klasowości społeczeństwa, widać, jak destrukcyjne są przekazywane w ramach zamkniętych wspólnot narodowe mity (mit wielkości, mit wroga – choćby te dwa, doskonale widoczne w rodzinie Alberyka). Ale widać w nim także wyraźne wskazanie na przyszłość postreligijną czy postchrześcijańską. Finał "Zmierzchu bogów", jak wspomina Caldwell, jest przecież apoteozą nowego porządku, nowej historii, w której nie ma już bogów, dyktujących prawa (a więc nie ma odgórnie wprowadzanej i egzekwowanej kultury), pozostają tylko ludzie i praca ich rąk.

„Czy Richard Wagner był kompozytorem niemieckim?” .
Zapewne zarazem był nim i nie był, wszystko zależy od tego, w jaki sposób będziemy chcieli rozpatrywać tę sprawę. Jego niemieckość jest – z historyczno-muzycznego i historyczno-filozoficznego punktu widzenia – przynajmniej częściowo kreacją, elementem legendy. Bardziej niemiecki od niego był niewątpliwie Brahms, który – jak sam wyznał – nie miał skłonności do kosmopolityzmu.

Bibliografia
P.C. Caldwell, Love, Death and Revolution in Central Europe, Palgrave Macmillan 2009.
D. Dwizdalanka, O niemieckości muzyki Johannesa Brahmsa, [w:] Twórczość kameralna Johannesa Brahmsa. Materiały z Sesji Artystyczno-Naukowej, Akademia Muzyczna w Łodzi, Łódź 2007.
J. Köhler, Wagner. Ostatni Tytan, R. Reszke (przeł.), KR, Warszawa 2004.
P. Szymaniec, Pojęcie narodu w filozofii dziejów Johanna Gottfrieda Herdera, http://www.bibliotekacyfrowa.pl/Content/29199/003.pdf
P. Tochowicz, Fichte – filozof i pedagog niemieckiego nacjonalizmu, http://www.fronda.pl/blogi/czytanki-dawne-i-nie-tylko/fichte-filozof-i-pedagog-niemieckiego-nacjonalizmu,26651.html
R. Wagner, Dramaturgia opery, M. Kasprzyk (przeł.), słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2009.
Z. Jachimecki, Wagner, PWM, Warszawa 1973.