opera.info.plSzanowni Państwo,

Uprzejmie informujemy, że podjęliśmy decyzję o zamknięciu serwisu opera.info.pl w dotychczasowej formule. Po trzech latach naszej intensywnej pracy nad stworzeniem wortalu społecznościowego  poświęconego sztuce operowej, uznaliśmy ten projekt za niemożliwy do zrealizowania. Z przykrością stwierdzamy, że nie udało nam się przekonać naszych czytelników do podjęcia wysiłku współtworzenia treści publikowanych na opera.info.pl  Tylko garstka entuzjastów opery wsparła nasze starania, pisząc teksty, publikując komentarze i dzieląc się z innymi cennymi informacjami.  Wszystkim naszym współautorom oraz sympatykom opera.info.pl z całego serca dziękujemy.  Bez Państwa wsparcia, niniejszy tekst zostałby opublikowany znacznie wcześniej.

Szanowni Państwo,

Jest naszym zamiarem, aby strona internetowa opera.info.pl, w niedalekiej przyszłości powróciła w nowej formie do swoich czytelników. Nadal będzie to przedsięwzięcie czysto hobbistyczne, ale o innym charakterze i innych rozmiarach. Zasadniczy cel, nie ulegnie jednak zmianie. W dalszym ciągu będziemy opowiadać o operze, która bardzo potrzebuje wsparcia jej miłośników.

Jeszcze raz dziękujemy wszystkim sympatykom opera.info.pl za uwagę, którą poświęciliście Państwo naszemu przedsięwzięciu.

Serdecznie Wszystkich Państwa pozdrawiamy,

Beata i Michał Olszewscy
opera.info.pl - 11/05/2015

Jeśli chcecie przesłać nam Państwo wiadomość, prosimy o skorzystanie z formularza kontaktowego. Dziękujemy :)

 

Jednocześnie informujemy, że nadal aktywny jest profil opera.info.pl w serwisie społecznościowym Facebook.

opera228

 

 

 

Eksperci debaty

Eksperci opinie

Debaty ekspertów

Zapraszamy ekspertów do dyskusji, użytkowników zaś do czytania i komentowania.

Czy reżyserom wszystko wolno?

Niektórzy uważają to za szaleństwo i zbrodnię artystyczną dokonywaną co i rusz w wielu teatrach operowych świata. Inni sądzą, że to jedyny sposób, aby zapobiec nieuchronnej „śmierci opery” jako niezależnej, aktualnej i potrzebnej wszystkim dziedziny sztuki.

Modernizacja spektakli operowych – gdzie przebiegają granice dopuszczalnych zmian? Czy świadome odejście od litery libretta i didaskaliów, jest rzeczywiście zabiegiem korzystnym i artystycznie pożądanym, czy też jak chcą niektórzy, rodzajem przemocy zadawanej z niskich pobudek dziełom skończonym w swojej doskonałości? Kto ma rację w dyskusji toczonej od pewnego czasu nie tylko na łamach fachowych pism, ale praktycznie na każdym prywatnym spotkaniu miłośników opery, gdzie zwolennicy „przeróbek” wchodzą w spór z obrońcami tradycyjnych inscenizacji.

Jako punkt wyjścia do dyskusji przyjęliśmy propozycję Pana Piotra Kamińskiego, aby Uczestnicy debaty zechcieli zapoznać się z jego artykułem zatytułowanym „Gość w dom, czyli reżyser w operze”, który został opublikowany w „Ruchu Muzycznym” (tekst można przeczytać w Internecie po kliknięciu na link). Wydaje się, że interesującym kontrapunktem może być wywiad, który przeprowadziliśmy z Panem Markiem Weissem i opublikowaliśmy na opera.info.pl - "Przejęty Toską".

Szanowni Państwo zapraszamy do dyskusji
Odpowiedzi (21)
  • Zaakceptowane odpowiedzi

    środa, czerwiec 18 2014, 03:02 PM - #permalink
    W moim słowniku nie ma takiego pojęcia jak „wolno wszystko”. Reżyserowi operowemu wolno bardzo dużo, ale tylko na tyle, na ile jego koncepcja nie rujnuje spektaklu, i nie zagraża osobistej godności artysty. Innymi słowy moje serce jest za tym, co zawarte w operowym libretto. Jestem zwolennikiem solidnego trzymania się tekstu, w ramach którego zdolni, obdarzeni wyobraźnią reżyserzy, są w stanie stworzyć nowe, pomysłowe realizacje. I to się wielokrotnie udaje osiągnąć, bo pojawiają się od czasu do czasu spektakle cudowne, absolutnie twórcze i nowatorskie, które barwnie i ciekawie modernizują znane nam opery. To są inscenizacje, które choć trzymają się solidnie tekstu, nadają sztuce operowej nowy kształt i kierunek.

    Osobiście zawsze jestem „rozdarty” między rygorami muzyki a wymogami gry aktorskiej, bo uwielbiam być na scenie i dla mnie opera jako wyłącznie utwór instrumentalno-wokalny nie miałaby sensu. Opera swoją pełnię zyskuje dopiero po właściwym scaleniu jej warstwy muzycznej z grą aktorską, co z kolei może zostać zrealizowane wyłącznie wtedy, gdy wizja reżysera pokrywa się z tekstem i muzyką. A to, że reżyserom często trudno jest wykorzystać to, co zostało w nutach i libretcie zapisane, albo że przestaje im to wystarczać i próbują na siłę nowelizować, zmieniać, a nawet fałszować to, co w „operze już jest”, jest wynikiem tylko i wyłącznie braku odpowiedniego przygotowania, lub po prostu braku talentu. Na szczęście uznani śpiewacy, mający duży dorobek artystyczny i wynikającą z tego pozycję, mogą się sprzeciwić wielu karkołomnym rozwiązaniom reżyserskim. I tak powinno być w każdym teatrze, bo praca w operze jest pracą zespołową. Opera to nie jest „one man show”, to dzieło sztuki, które wymaga w procesie jego kreowania kompromisu i współpracy wszystkich artystów.

    Wprawdzie w swojej karierze nie byłem nadmiernie eksponowany na niesławne pomysły niemieckich reżyserów operowych, ale jestem tego typu człowiekiem, że jak widzę, iż biorę udział w jakimś artystycznym „kiksie”, to zawsze szukam takiej interpretacji mojej roli, która uratuje, jeśli nie całe przedstawienie, to chociaż mnie w nim jako artystę. U mnie nie ma zgody na mechaniczne „idę w lewo, a potem usiądę”, dlatego nigdy nie wezmę udziału w przedstawieniu pozbawionym celu i sensu. Takie przedstawienie jest z gruntu fałszywe i widz to natychmiast wyczuwa. Modernizacja opery jest więc moim zdaniem możliwa, ale tylko wtedy, gdy to przedsięwzięcie jest autentyczne i ma wewnętrzną logikę.
    Odpowiedź jest aktualnie zminimalizowana Pokaż
  • Zaakceptowane odpowiedzi

    czwartek, czerwiec 19 2014, 12:01 AM - #permalink
    W gruncie rzeczy podzielam zdanie wyrażone przez mojego znakomitego przedmówcę Mariusza Kwietnia. Miałeś, Mariuszu to szczęście, że nie dane Ci było zbyt często brać udziału w tak zwanym niemieckim operowym teatrze reżyserskim. Ja tego szczęścia niestety nie miałem i dość często, z racji wyboru niemieckiego repertuaru, który odpowiada mojemu głosowi i temperamentowi i poniekąd z racji innego, mniej spektakularnego rozwoju mojej kariery wokalnej niż Twoja, zmagałem się dość często z twórczym idiotyzmem, czy wręcz z „twórczo-kreatywną“ niemocą niemieckich (i nie tyko) kolegów reżyserów.

    Zwłaszcza ukochany przeze mnie artystycznie "Pierścień Nibelunga" oraz "Parsifal" Wagnera, ale także takie opery jak "Fidelio" czy "Salome" są bogatą pożywką dla twórczej niemocy młodego człowieka chcącego zwrócić na siebie uwagę w niemieckiej prasie i zasłynąć w mediach jako reżyser – skandalista, co często jest mylonym z wyrazem „indywidualista”. I tak na przykład: znany Hiszpan Bieito, wyreżyserował swoje "Fidelio" w Monachium wzorując się na słabym filmie "The Cube". Znaną operę o zwycięstwie wolności nad zniewoleniem, z fantastyczną symfonią Leonore w drugim akcie, którą nierzadko publiczność Opery Wiedeńskiej (Staatsoper Wien) nagradza spontaniczną „standing ovation” przerobił ów reżyser mało sprytnie i dość nieudolnie na psychotyczą opowieść o zniewoleniu i terrorze. W tym celu usunął po prostu słynną Leonore z utworu muzycznego, uznając tym samym Beethovena za idiotę, a jego genialne dzieło za ramotę. Do koncepcji reżysera nie pasowała tryskająca energią i szczęściem apoteoza wolności tak wspaniale skomponowana przez mistrza dla Leonory. Zamiast tego, smutni muzycy-soliści w zawieszonych nad sceną czterech metalowych klatkach odgrywają, także piękny, ale zupełnie nietrafiony, bardzo spokojny kwartet smyczkowy genialnego kompozytora. Efekt? Irytacja publiczności i nas – wykonawców… i słaby, słaby spektakl pseudo-operowy wzorowany na dennym filmie sci-fi. Skoro się reżyserowi "Fidelio" nie podoba – po co się za to bierze? W Niemczech mówi się, że reżyser „rozprawia“ się z dziełem… Zamiast tego niech zakasze rękawy i skomponuje sam lepsze dzieło muzyczne jeśli taki chojrak!

    Inny przykład… Pewnego reżysera, reżyserowany przez niego genialny „Pierścień Nibelunga“ drażnił… W jaki sposób się z nim „rozprawia“? Zamiast słynnego włóczni Wotana w "Siegfriedzie" wprowadza śpiewaka z 10-metrową tyczką na scenę. We wprowadzenie tego rekwizytu zaangażowanych jest sześciu statystów… Po co? ? No żeby śmieszniej było!… Efekt – na widowni obecna jest mniej niż połowa publiczności… A „wspaniały“ dowcip sceniczny bynajmniej nie wydaje się śmiesznym. Trzeci akt "Walkirii", w którym Wotan na końcu zaklina Brunhildę za zasłoną ognia w wieczny sen, rozgrywa się natomiast, za genialnym pomysłem owego „zdolnego“ filuta-reżysera, gdzie? – na stacji benzynowej! – wiadomo, że wspaniale płonie…

    I tak dalej i tak dalej…

    Doszło do tego, że jeśli reżyser nie wymyśli czegoś zaskakująco-szokującego w niemieckim teatrze operowym, prasa i krytycy od czci i wiary go odsądzą, no bo zbyt banalnie, zbyt zwyczajnie, „bez specjalnych znaczeń“. I gdyby to było tak jak u niezwykle zdolnego reżysera Konwitschny´ego, czy Neuenfelsa, że mimo niewierności literalnej librettu, artysta jest absolutnie wierny muzyce kompozytora, to godziłbym się i z tym w stu procentach. Nie jest bowiem tajemnicą, że niejednokrotnie genialny kompozytor skorzystał z relatywnie słabego dramaturgicznie libretta – przykładem choćby cytowane już "Fidelio", czy "Czarodziejski Flet" Mozarta. Ale Neuenfels, Konwitschny czy Kupfer to pokolenie ustępujące młodym adeptom reżyserii, kreującym w produkcji operowej niestety głównie własne ego kosztem dosłownie wszystkiego. Oczywiście są wspaniałe przykłady artystów, takich jak wywodzący się z teatru dramatycznego Alvis Hermanis, z którym miałem wielką przyjemność realizować przed dwoma laty produkcję niezwykle trudnej, współczesnej opery Zimmermanna "Soldaten" podczas festiwalu Salzburger Festspiele, czy reżyser najnowszej produkcji "Pierścienia Nibelunga" w Operze Wiedeńskiej, gdzie miałem okazję kreować już i Albericha i Wotana - Sven Erich Bechtolf, także wspaniały teatralny aktor i reżyser.

    Jednak znakomita większość kolegów reżyserów niestety albo nie do końca wie co reżyseruje, albo po prostu nie lubi opery. Są też tacy, którzy traktują operę czysto formalnie – Achim Freyer. Nie przeczę, że jego teatr jest interesujący wizualnie i przede wszystkim to rzeczywiście JEST teatr. Dla nas wykonawców potwornie trudny, bo czysto formalny, gdzie nasze poczynania na scenie są ściśle "choreografowane" i nierzadko zasłonięte maską lub ogromnie rozrośniętym kostiumem lub rekwizytem. Najgorzej jednak jeśli teatru brak, a jest rodzaj wygłupu, kreacji i manifestacji swojej rzekomej inności.

    Szczytem tych negatywnych przeżyć związanych z reżyserią operową była pewna próba generalna "Carmen". Miejscem akcji opery była, podług woli reżysera, amerykańska centrala telefoniczna, w której szmuglowano zakazany przez prohibicję tytoń a cała opera opowiadała o autystycznym Don Jose ze złym dzieciństwem i okrutną matką. Torreador był sprzątaczem i miał przyjemność opisywać walkę z bykiem przy pomocy mopa. Wydarzenie miało miejsce w Teatrze Narodowym w Mannheim. Reżyserem był potwornie niezdolny Christopher Alden, który podczas owej próby generalnej głośno wyśmiewał koleżankę, przepięknie zresztą kreującą role Michaelii. Chciałoby się powiedzieć: "Panie Alden – pan jest tutaj tylko gościem… Wy…przaj Pan!"

    Pomyślicie Państwo, że Konieczny jest potwornie zamknięty na współczesny teatr? Otóż nic podobnego! Ja współczesny teatr i każdy inny DOBRY teatr uwielbiam! Wywodzę się, jako aktor i reżyser-marzyciel, właśnie z teatru dramatycznego, z dobrej szkoły prof. Zofii Petri i Michała Pawlickiego i za dobrym teatrem potwornie tęsknię. Dla dobrego teatru i tej magii, która jest czasem moim udziałem na wielkiej scenie operowej, kiedy to genialna muzyka harmonizuje z trafionym gestem teatralnym i przelewa się przeze mnie – przez instrument wykonawczy, otwarty na wszystkie aspekty teatralnej wyrazistości – dla tej magii, dla tej prawdy, gotowy jestem na bardzo wiele. Zresztą nie tylko ja…

    Ale na tą impertynencję, niedbałość, brak poszanowania i kpinę z genialnego dzieła operowego, proponowaną przez ogromną większość współczesnych, panoszących się strasznie w operze młodych, „gniewnych” reżyserów-terrorystów - na nich gotowy nie jestem… Chciałoby się często powiedzieć: "Panu już dziękujemy, proszę Pana gościa – reżysera o opuszczenie mojego domu i nie przeszkadzanie mi, orkiestrze, dyrygentowi i przede wszystkim publiczności w procesie twórczym…

    PS od Reakcji - poniżej linki do "Fidelio" w Bayerische Staatsoper i Wiener Staatsoper. Tak dla ilustracji....
    Odpowiedź jest aktualnie zminimalizowana Pokaż
  • Zaakceptowane odpowiedzi

    czwartek, czerwiec 19 2014, 10:09 AM - #permalink
    Niezmiernie się cieszę, że debatę inaugurują dwaj wybitni artyści, gdyż w końcu to oni wychodzą co wieczór na scenę, lub wchodzą do kanału, biorąc na siebie odpowiedzialność za spektakl - którego kształt nie zawsze od nich zależy. A coraz częściej nie mają tu w ogóle nic do powiedzenia, jak w tym żarciku o zającu, którego pytano, czy chce być podany w potrawce, czy w buraczkach. Zając na to, że w ogóle nie zamierza być zjedzony, na co usłyszał: "Proszę nie wychodzić poza ramy zagadnienia".

    Niezmiernie istotne zdanie padło z ust Mariusza Kwietnia : "moje serce jest za tym, co zawarte w operowym libretto. Jestem zwolennikiem solidnego trzymania się tekstu". W centrum dyskusji jest bowiem - tożsamość utworu. Najważniejsze pytanie brzmi: czy to, co widzimy na scenie, to wciąż Fidelio, czy też coś zupełnie innego.

    Zauważmy, że teatr - dramatyczny, czy operowy - to jedyna dzisiaj dziedzina sztuki odtwórczej (tj. gdzie jedyną przyczyną mobilizacji środków artystycznych jest dzieło innego artysty : gdyby Beethoven nie skomponował Fidelia, nikt by nie zadzwonił do p. Bieito), gdzie pytanie takie w ogóle należy zadać.

    By na nie odpowiedzieć, nie trzeba wiele. Wystarczy sprawdzić, czy śpiewane słowa mają sens, czy też to, co widać, nie ma nic wspólnego z tym, co słychać. Ponieważ zaś słowo jest konkretne i krępujące, a muzyka abstrakcyjna (a więc podatna na bardzo swobodną interpretację sceniczną), wymyślono alibi, o którym wspomniał Tomasz Konieczny: libretta operowe są niedobre, ignorując je - wyświadczamy dziełu operowemu przysługę.

    Szkopuł w tym, że dzieło operowe nie składa się z dwóch osobnych jakości, muzyki, która jest cacy, i słów, które są be. Tytuł na afiszu oznacza oba te składniki, zespolone w jedno. Jeżeli jeden z nich został jawnie zignorowany, lub przerobiony, należy zmienić autora i tytuł na afiszu.

    I wtedy wszystko będzie w najlepszym porządku.
    • Dodek
      więcej niż miesiąc temu
      Może zacznę od tego, czym dla mnie jest opera. Porównam ją do obrazu w muzeum. Oglądamy go w postaci niezmienionej. od momentu powstania. Natomiast obraz jest oprawiony w ramę. Ramę można zmieniać z różnych powodów. W operze muzyka i libretto są tym obrazem, i ich nie wolno zmieniać. Natomiast można zmieniać inscenizację, która jest w obrazie ramą. I ta inscenizacja. jak rama musi być w harmonii z obrazem.
      A teraz odpowiedź na pytanie. Częsciowo już odpowiedziałem. No tak, ale modernizują i jak daleko mogą się posuwać reżyserzy.Dla mnie mogą modernizować do granicy groteski, absurdu czy smiesznosci. Oczywiście ta granica jest inna dla każdego odbiorcy. Można w skrajnym przypadku zrobić cos absurdalnego, ale bardzo interesującego wizualnie. I to można przyjąć, albo nie. Ale to już nie będzie ta opera, tylko wariacje reżysera na temat tej opery. I zgodziłbym się, na wystawienie "tego" pod tytułem: CARMEN do muzyki Bizeta w reżyserii Xińskiego
      Pan Piotr w swoim „poradniku” zawarł szczegółowo wytyczne nie tylko dla reżysera debiutanta, ale dla wszystkich reżyserów operowych. Szkopuł w tym, że oni wiedzą lepiej. Podpisuję się pod tym bardzo ciekawym artykułem. Natomiast …mam odmienne zdanie na temat filozofii opery Pana Weissa i nie smiem polemizować, bo oceniam to z mojego, niższego, puntu widzenia. Podziękowałem Mu za szczerość w zdaniu: „ gdybym miał pieniądze, to …” Odniosę się tylko do jednego szczegółu, jakim jest zakończenie Toski, czyli jej słynny skok ... Z tego skoku wysmiewają się wszyscy przeciwnicy tradycyjnych inscenizacji. Żartują, że po skoku znowu się pojawia, odbiwszy się od materaca czy batuty. Chciałbym temu zaprzeczyć. Z technicznego punktu widzenia nie ma możliwości wyskoczenia na tę samą wysokość (z batuty można , chcąc ośmieszyć reżysera). Oczywiście żartuję, bo to anegdota, ale warto wiedzieć.
      I na zakończenie dwa przykłady skrajnych tradycyjnych wystawień. Ostatnio w Mezzo widziałem Turandot pod Mehtą z Valencji. Rężyseria, scenografia i kostiumy zrobione przez Chińczyków, a te ostatnie w Chinach. To było cos fantastycznego w realiźmie. Drugi to Ring w MET w inscenizacji Roberta Lepage. To było też fantastyczne, ale w nowoczesności, a Machina, to na granicy geniuszu, no i do tego wspaniałe projekcje.

      PS. Libretto to nie tylko tekst. W nim jest dokładne umiejscowienie akcji w czasie i miejscu. To jest wskazanie kompozytora i to trzeba uszanować, jeżeli chcemy wystawiać TĘ operę.
    Odpowiedź jest aktualnie zminimalizowana Pokaż
  • Zaakceptowane odpowiedzi

    wtorek, czerwiec 24 2014, 06:35 PM - #permalink
    Witam i pozdrawiam bardzo gorąco moich wspaniałych przedmówców!!!! Jak to się dziwnie - albo niedziwnie??? - składa że mamy wszyscy właściwie takie samo zdanie o "nowoczesności" i "nowatorstwu", które niestety od wielu już lat bardzo nam ciąży w teatrach..... Mam podobne szczęście jak Mariusz, że nie dane mi było - jeszcze!!!! i oby jeszcze długo nie - spotkać reżysera typu Bieito czy Kusej..... O ich "osiągnięciach" słyszę tylko z internetu i szczerze rzecz biorąc nawet specjalnie się nad nimi nie skupiam. Opery klasyczne można przecież zrobić nowocześnie ale ze smakiem. Niestety jak pamiętamy w tych "niefajnych" pomysłach celowali od początku Niemcy co bardzo odbiło się chyba na gustach publiczności. Ze swojego berlińskiego doświadczenia wspomnę tylko rubaszne i sprośne żarciki na które publika reaguje śmiechem i aplauzem..... a zdobycie biletu na spektakl graniczy z cudem mimo iż zagraliśmy już 15 przedstawień a przed nami następne 20..... (tu się przyznam iż biorę udział w operomusicalu Bal w Savoyu Pala Abrahama ale jako jedyna operowa śpiewaczka, do tego na scenie niemieckiej śpiewam i mówię częściowo po polsku - to taki ukłon reżysera w moją stronę co jest bardzo miłe - i mój występ jest klasyczny do bólu... reszty nie oglądam.....)
    Spotkałam się niestety wielokrotnie z reżyserami, którzy pojęcia nie mieli o libretcie i podczas procesu produkcji dopytywali nas, śpiewaków, O CO TUTAJ CHODZI. Dosłownie. No bo mieli złe tłumaczenie tekstu...... Albo np w ogóle nie znali dzieła, posłuchali sobie na CD - co w przypadku muzyki Wagnera i wielkiej ilości didaskaliów kompozytora było po prostu skandaliczne......
    Wiemy niestety iż pośrednią przyczyną takiego stanu rzeczy są dyrektorzy teatrów, którzy goniąc za ogólną modą na jakieś nazwisko, a nie mając gruntownej wiedzy o dziele wstawiają do repertuaru produkcję która jest niesmaczna ale.. ale.... robi kontrowersyjnej osobie reklamę.
    Powtórzę więc za Mariuszem - modernizujcie, a owszem, ale z sensem i gustem!!!!
    Odpowiedź jest aktualnie zminimalizowana Pokaż
  • Zaakceptowane odpowiedzi

    niedziela, czerwiec 29 2014, 11:01 PM - #permalink
    Skoro już zasiedliśmy, żeby poważnie pogadać o tym, czemu wielu z nas poświęciło swoje życie z pasją i zapłaciło za to wysoką cenę, spróbujmy wpierw ustalić czym jest ta debata. Jeśli to ma być tylko wymiana gustów i poglądów nawet tak wybitnych artystów jak Mariusz i Tomek, których pozdrawiam w tym miejscu serdecznie jako debiutantów w moich poznańskich spektaklach, to mój głos jest w niej niepotrzebny. Swoje poglądy i gust demonstruję w wieloletniej ewolucji moich spektakli. Nie biorę udziału w sądach nad nimi. Zdaję sobie sprawę, że teatr jest miejscem apodyktycznych manifestów artystycznych różnych profesji i nie ma w operze nikogo, kto zadowoliłby i przekonał wszystkich. Nawet boska Callas miała swoich wrogów i sceptycznych krytyków. O reżyserach nie wspomnę, bo po nich najłatwiej jeździć, ponieważ w ich ocenianiu nie ma żadnych wymiernych kryteriów poza tym ogólnie dostępnym, czy rzecz jest zrobiona „po bożemu” czy nie.

    Przypominam jednak, że również samo dzieło operowe jest apodyktycznym manifestem i niejeden kompozytor niejednego „knota” przemycił do skarbnicy dzieł, gdzie stało się „świętością”, na którą podniesienie ręki wzbudza powszechne oburzenie. Nie wspomnę już o licznych librettach wołających o pomstę do nieba. Mądre zdania Tomka o Freyerze przypominają, że rzecz nie w tym, czy reżyser narzuca jakąś swoją interpretację, lub silną formę, tylko jak narzuca. Nie jesteśmy totalną bandą idiotów niszczących operę, bo nie czytamy libretta i didaskaliów. Wielu z nas spędza średnio rok na przygotowaniach do inscenizacji. Niektórzy z nas słyszą i rozumieją muzykę lepiej i głębiej niż niejeden dyrygent, czy śpiewak namaszczony z góry na nieomylność z racji biegłości w czytaniu nut. Prosty podział na tych, co szanują operę, bo respektują libretto i tych, co niszczą, bo poszukują czegoś więcej niż naiwny i wychowany w starym teatrzyku kompozytor umieścił w didaskaliach, jest mydleniem oczu i odwracaniem uwagi od tego, co w sztuce operowej jest istotne.

    Są więc wspaniałe spektakle, gdzie mamy kostiumy z epoki, w której rzecz się dzieje i pyszne dekoracje i obfitość peruk, a jednocześnie mądra interpretacja i prowadzenie śpiewaków przez reżysera, który jak niegdyś Ponnelle ustawiał każdy takt muzyki z sensem i napięciem. Są też i takie gdzie ta sama obfitość i wierność epoce, librettu i niekończącym się recytatywom zieje rozpaczliwą nudą, albo irytuje emanacją idiotyzmu. Są spektakle w kostiumach uwspółcześnionych, w brzydkiej, technicznej dekoracji, narzucające swoją wstrząsającą interpretację przy pomocy zabytkowych dzieł muzycznych, a są i takie, gdzie ohyda wyglądów scenicznych idzie w parze z ohydą głupoty i bezradności reżysera. Nie ma takiej prostej recepty, że jak coś jest zrobione zgodnie z partyturą i „po bożemu” będzie wydarzeniem artystycznym i uszczęśliwi widzów. Nie daje też takiej gwarancji radykalna interpretacja i uwspółcześnianie okraszone brutalnością, nagością i innymi atrakcjami.

    Czy coś jest knotem, czy wydarzeniem w ogóle nie zależy od kategorii wierności wobec dzieła. Jestem gotów z każdym kto nie chce dopuścić takiej tezy do swojej świadomości, trwać w debacie póki mi starczy sił i wiary, że debata ma sens, bo być może sens mają tylko te trzy godziny od podniesienia kurtyny do jej ostatniego opuszczenia, a reszta powinna być milczeniem. Tylko widownia weryfikuje, czy reżyser miał prawo, czy nie miał prawa reżyserować. Oczywiście wyrok widowni nie jest taki prosty w kulturalnym świecie. Gdzie te czasy, kiedy w teatrze Władysława IV towarzysze pancerni na widowni „szyli z łuków” do aktorów, którzy wzbudzili ich negatywne emocje? Gdzie te czasy, kiedy widownia obrzucała artystów pomidorami i jajkami? Teatr jest miejscem żywym i każdy skandal jest w nim mile widziany. Dzisiaj publiczność siedzi skowana „poprawnościami” różnego rodzaju i nie śmie pisnąć w chwili dezaprobaty.

    Kocham każdego widza, który ma siłę i poczucie demonstrowania swoich emocji, jak pewna wielka polska aktorka, która w Narodowym po kwadransie straszliwie pretensjonalnego spektaklu „Hamleta” Roberta Wilsona – nietykalnej światowej „świętości” - wstała i na cały głos powiedziała „wychodzę, bo się porzygam”. Szanuję każdą demonstrację oburzenia pod warunkiem, że nie jest zinstytucjonalizowana, jak to bywało w czasach komuny, a ostatnio w Poznaniu z okazji „Golgoty” (którą nawiasem mówiąc uważam za knota). Kiedy sekretarz, czy biskup wypowiada się, że coś można grać, a czegoś nie można, kończy się sztuka. Kończy się nawet wtedy, kiedy takie zezwolenie, czy zakaz wygłasza dyrektor teatru, lub festiwalu. No bo skoro już zaprosił artystów i zdecydował się na konkretnych ludzi, to osąd musi pozostawić publiczności. Tylko ona określa granice wolności artysty. Albo w ogóle nie przyjdzie, albo przyjdzie i wygwiżdże, albo się zachwyci i da nam poczucie sensu naszej pracy.

    Tym samym zmierzam do wniosku, że reżyserowi wszystko wolno dopóki go nie wyeliminuje oszukana przez niego publiczność. No bo cóż to znaczy, że w tej czy innej debacie uchwalimy jakie są granice reżyserskiej wolności? Nasze opinie nie zmienią faktu, że w chwili przystąpienia do prób reżyser dysponuje dzisiaj w teatrze coraz większą władzą kreowania spektaklu. Oczywiście, że ma do pokonania nie tylko dyrektora, ale i śpiewaków, z których im kto wybitniejszy i większym nazwiskiem obdarzony, tym łatwiej może reżysera zdominować i udaremnić mu realizację jego koncepcji. Ma do pokonania najmocniejszego przeciwnika jakim jest dyrygent. W czasie prób generalnych, w obecności orkiestry interwencje reżysera wypadają zwykle żałośnie. Ale może się zdarzyć i tak, że pewien mój wybitny kolega reżyser symbolicznie splunął do kanału i wrzasnął do dyrygenta „Sam sobie dalej reżyseruj!” Wyszedł i nie wrócił, a spektakl był klęską. Zawsze powtarzam, że warunkiem sukcesu spektaklu operowego jest idealna symbioza reżysera i dyrygenta od pierwszych do ostatnich prób. Zdarza się to rzadko, zbyt rzadko, ale może dlatego takim rzadkim zjawiskiem są dobre spektakle. Tyle na początek sporu.
    Odpowiedź jest aktualnie zminimalizowana Pokaż
  • Zaakceptowane odpowiedzi

    poniedziałek, czerwiec 30 2014, 12:08 PM - #permalink
    Szanowny Panie Dyrektorze, Drogi Marku,

    Bardzo się cieszę, że włączyłeś się do tej dyskusji. Powiem od razu, że w zgadzam się z Tobą w całej rozciągłości co do jednego: ja również widziałem bardzo złe spektakle "wierne" i bardzo dobre przedstawienia "niewierne".

    Szkopuł w tym, że w interesującej nas tutaj dziedzinie pytanie "jak?" dawno zniknęło we wstecznym lusterku, a jedyne pytanie, na jakie trzeba sobie dzisiaj odpowiedzieć, brzmi: "co?"

    Są to dwie całkiem odrębne kwestie. "Aida" w reżyserii Franca Zeffirellego w La Scali jest, moim zdaniem, przedstawieniem okropnym, ale jest to napewno "Aida" Verdiego. "Parsifal" w reżyserii Stefana Herheima w Bayreuth jest mistrzowskim, pięknym i efektownym widowiskiem, ale napewno nie jest to "Parsifal" Wagnera.

    Dodajmy, że teatr - operowy czy dramatyczny zresztą - to jedyna dziedzina sztuki wykonawczej, gdzie pada dzisiaj takie pytanie, co samo w sobie powinno skłonić do refleksji.

    Pozwoliłem sobie sformułować w tej mierze kilka prostych kryteriów (podstawowe dotyczy "niesprzeczności tego, co widać, z tym, co słychać") i chętnie poznałbym Twój pogląd w tej sprawie.

    Pewne wyobrażenie o nim daje mi jednak kilka słów zawartych w Twoim tekście, a dotyczących, tego, co "naiwny i wychowany w starym teatrzyku kompozytor umieścił w didaskaliach".

    Czy mam rozumieć, że afirmacja praw i swobód wyzwolonego Reżysera wymaga dyskwalifikacji Twórcy? I to nie tylko jego praw, by tak rzec, "autorskich", ale wręcz jego teatralnych kompetencji?

    Przyznam, że choć pogląd ten błąka się nie od dzisiaj między wierszami w dyskusjach na ten temat, z tak otwartym i radykalnym sformułowaniem tego credo spotykam się po raz pierwszy.

    Pozdrawiam Cię bardzo serdecznie.
    Odpowiedź jest aktualnie zminimalizowana Pokaż
  • Zaakceptowane odpowiedzi

    wtorek, lipiec 01 2014, 10:02 PM - #permalink
    Żywy czy martwy kompozytor

    Drogi, nieoceniony Piotrze! Zadeklarowałem, że traktuję tę debatę jako szczerą do bólu dyskusję ludzi o skrajnie sprzecznych poglądach, a jednocześnie wspólnej miłości do tego dziwacznego zjawiska, jakim jest opera. Pójdę więc krok dalej w tej szczerości z nadzieją, że Ty i inni oponenci potraktują moje wyznanie nie jako przejaw pychy, do której mi daleko, lecz jako wyznanie kogoś, kto całe życie poświęcił operze i poza nią świat niezbyt go interesuje. Szczególnie zależy mi na tym, by i Pan Dodek, najbardziej aktywny i nieubłagany uczestnik dyskusji na tym portalu, cierpliwie przemyślał moją tezę. Odwołuję się do niego nie tylko dlatego, że podejrzewam, kto się kryje za wesołym pseudonimem, ale głównie z powodu jego horrendalnego w moich oczach porównania inscenizacji do ramy muzealnego obrazu. Kto z takim nastawieniem przychodzi do teatru, powinien raczej, jak jeden z nestorów naszej krytyki, siedzieć na widowni z zamkniętymi oczami, jeśli tylko rama wydaje się włazić na obraz i pożerać jego szlachetną materię. Jak pamiętasz, Piotrze, nestorowi owemu nie przeszkadzało to potem pisać recenzję ze spektaklu, którego nie tylko nie przeżył, ale nawet nie obejrzał.

    Teatr jest istotą ŻYWĄ!!! To jest zasadniczy punkt wyjścia do mojego myślenia o operze i do mojej w niej działalności, której poświęciłem swoje życie. Tam na scenie żywi ludzie próbują przekonać nas, że przeżywają prawdziwe emocje. Nawet jeśli odbywa się to przy pomocy wyraźnej konwencji i formy, to najważniejsze w ich pracy jest to, by pokazać, że emocje zawarte w muzyce są tak prawdziwe, jak nasze na widowni. Każdy fałsz w ich grze, postawie, napięciu jest równie bolesny i nie do przyjęcia jak fałszywa nuta. I tak jak harmonię dźwięków mierzymy naszym żywym uchem, tak prawdę emocji śpiewaka mierzymy naszą wrażliwością tu i teraz. Świat zmienia się w zawrotnym tempie. Nawet wspaniałe stare filmy denerwują nas nie tym, o czym opowiadają, tylko tym jak opowiadają. Cóż dopiero teatr, który starzeje się w tym samym tempie, co my. Kiedy przypominam sobie Ciebie gwiżdżącego nam na obozie wojskowym symfonie Mozarta, myślę o tym jak my i nasi koledzy zmienili się od tamtych zielonych czasów.

    Wierzyliśmy na przykład, że kiedy obalimy komunę i przepędzimy ruskie wojska Polska stanie się krainą mlekiem i miodem płynącą, a rodacy znów będą do siebie mówić "Panie bracie". Kiedy widzimy dzisiaj, że naród jest głębiej podzielony, niż kiedykolwiek, a fale nienawiści wyższe niż w czasach naszej młodości, to rozumiemy, że dzisiaj i wczoraj to dwa różne światy. Oglądam swoje stare spektakle, które kiedyś odnosiły takie imponujące sukcesy i umieram ze wstydu, bo dzisiaj zrobiłbym je inaczej. Nie wspomnę już o tak istotnych przemianach, że sztuka przed holocaustem i po holocauście budowana jest na zupełnie innych fundamentach. Religijność w czasach baroku, a religijność w czasach współczesnej nauki i przejawów fanatyzmu tych, co tej nauki nie przyjmują do wiadomości, to zupełnie inna religijność. Muzyka w epoce Verdiego i dopuszczanie w niej nowatorstwa to zupełnie inny świat niż świat Warszawskiej Jesieni i Pendereckiego jako klasyka dla szalejącej kompozytorskiej młodzieży.

    Zmierzam do tego, drogi Piotrze, co w żartobliwej odzywce z "Wesela" skwitowane zostało "Gdyby Chopin dzisiaj żył, to by pił", a co przekłada się na moją stuprocentową pewność, że gdyby Mozart siedział dzisiaj ze mną na próbach reżyserskich, to zmieniałby swoją partyturę o wiele bardziej radykalnie niż ja to ośmielam się robić. Zgoda, że wielka muzyka prawie się nie starzeje. Sam jestem zafascynowany tym zjawiskiem niesłychanej żywotności arcydzieł muzycznych, ale libretto??!! Przecież w co drugim libretcie operowym roi się od staroci, które dzisiaj nie mają ani wdzięku, ani sensu. Ośmielę się twierdzić, że znam Mozarta, Verdiego, Pucciniego, jakby byli moimi dobrymi przyjaciółmi.Wielbię ich geniusz i rozumiem ich intencje. Chcę z nimi rozmawiać i współpracować jak z żywymi przyjaciółmi, a nie jak z zabalsamowanymi trupiakami, przy których tak jak w mauzoleum Lenina nie wolno głębiej westchnąć.

    Nabożna cześć dla zmarłych, która jest tak istotną częścią polskiego życia duchowego, nie może obejmować obchodzenia się z partyturą, która jest tylko punktem wyjścia do spektaklu dla żywych ludzi tu i teraz. Mówię to jako reżyser, który wielokrotnie siedział na próbach obok żywych kompozytorów i kłócił się z nimi o zmiany niektórych fragmentów. Nie ma piękniejszej i trudniejszej pracy, niż wspólne próby z żywym kompozytorem. Krzysztof Penderecki, Elżbieta Sikora, Zygmunt Krauze, Zbigniew Rudziński, Joanna Bruzdowicz, Reiner Kunad, Marcel Landowski, Krzysztof Meyer – wszyscy oni współtworzyli ze mną spektakle i nieraz bardzo radykalnie zmieniali partytury ze względu na potrzeby inscenizacji i interpretacji teatralnej. To było wspaniałe współtworzenie, jak wspaniałe musiało być w teatrze elżbietańskim kreowanie spektakli z żywym Szekspirem na widowni. Tak było i z Mozartem i z Verdim, którzy brali czynny udział w próbach. Nie mówiąc już o Wagnerze, który sam był wybitnym inscenizatorem. Jestem przekonany, że nie chcieliby, by ich opery traktowane były jak muzealny obraz, a spektakl był tylko ramą mniej lub bardziej wyzłoconą. Byli prawdziwymi geniuszami teatru, ale takiego, który już dzisiaj jest martwym zabytkiem. Gdyby żyli, może nie wszyscy by pili, ale z pewnością wszyscy chcieliby tworzyć teatr żywy, przejmujący z prawdziwymi problemami i emocjami.
    • Dodek
      więcej niż miesiąc temu
      Nie zamierzałem już zabierać głosu, żeby nie zakłócać bardzo ciekawej wymiany opinii, ale skoro zostałem „wywołany do tablicy” to ….
      Wyjasniam, że Dodek to nie jest wesoły pseudonim źle kojarzący się z pewnym wesołym aktorem. Nie musi też Pan podejrzewać, kto kryje pod nim, bo wystarczy kliknąć na mój „kask i okulary” i okaże się że … jest Pan w błędzie. Bo na moim profilu wszystko napisałem o sobie. Dziękuję też za nazwanie mnie najbardziej aktywnym i nieubłaganym uczestnikiem; Nie wiem wprawdzie co to znaczy „nieubłagany.” W moim pojęciu – nieprzejednany ? Ale zapewniam Pana, że nie jestem krową i zmieniam poglądy, ale tylko pod wpływem nowych faktów, a nie czyichś sugestii. Nie muszę też przemyśliwać Pana tez, bo mam wyrobiony pogląd na Pana teatr operowy i go rozumiem a nawet … ma Pan rację … swoją.
      Co do sugestii słuchania oper z zamkniętymi oczami, to bardzo dziękuję za tę radę. Na „podejrzane spektakle” chodzę zawsze zaopatrzony w opaskę na oczy (mam taką z 24. godzinnych autokarowych wyjazdów narciarskich), żeby nie męczyć powiek podczas słuchania na nich (spektaklach) tylko muzyki i spiewu, a nie oglądania groteskowych inscenizacji
      Jedna sprawa mnie początkowo zdziwiła, bo powiedział Pan, że kompozytorzy zmieniali muzykę do Pana inscenizacji. Myslałem, że jest odwrotnie, ale … zrozumiałem i też się nie dziwię.
      W wielu wątkach zgadzam się z Panem, szczególnie w tym najważniejszym, że reżyserom wszystko wolno - ale większości, mam swoje zdanie.
      Ale tę „wolność”, jak słusznie Pan napisał weryfikują widzowie. Tylko jak ? W trakcie opery nie wypada. Po, ... zostaje buczenie lub oczywiscie oklaski. Natomiast … czy czyta Pan opinie widzów pod recenzjami ze swoich spektakli ?
      Mimo zasadniczych różnic w poglądach na operę, czytam z zainteresowaniem Pana wypowiedzi, bo wiem, że Pana praca nastawiona jest dla dobra opery, a nie na zaistnienie w mediach. Serdecznie Pana pozdrawiam.
    Odpowiedź jest aktualnie zminimalizowana Pokaż
  • Zaakceptowane odpowiedzi

    środa, lipiec 02 2014, 09:02 PM - #permalink
    Szanowny Panie Dyrektorze, Drogi Marku,

    Ponieważ na użyte przez Ciebie argumenty – odpowiedziałem zawczasu w artykule dla Ruchu Muzycznego, którym nasi Gospodarze otworzyli dyskusję, przepraszam tych, którzy go czytali, że będę się tu powtarzał.

    Kwestię librett, która powraca regularnie w rozmowach na ten temat, omówiłem tam szczegółowo, teraz zatem tylko schematycznie:

    1. libretto nie jest tworem samoistnym, nie podlega więc tym samym kryteriom, co dramat;

    2. kompozytorzy uczestniczyli aktywnie w pracy nad tekstem;

    3. po czym pisali muzykę nierozerwalnie z tym tekstem związaną;

    4. z dzieła operowego nie sposób zatem, bez szkody dla utworu, "wyfiletować" samej muzyki, gdyż stanowi ono jednolity organizm. Słowa mają sens, muzyka odzwierciedla ten sens. I tu rzeczywiście, by Cie zacytować, "każdy fałsz (…) jest równie bolesny i nie do przyjęcia jak fałszywa nuta."

    Skoro jednak o tym wspomniałeś, porozmawiajmy może o konkretach: które to libretta uważasz za "starocie" pozbawione "wdzięku i sensu"?

    W których dziełach Mozarta, Verdiego i Wagnera brakuje, Twoim zdaniem, "prawdziwych problemów i emocji"?

    Nie wiem, co zrobiłby dzisiaj Mozart w obliczu reżyserskich interwencji. Mozart w ogóle nie zadawał sobie takich pytań, bo nie dożył światowej kariery. Dożyli jej natomiast Verdi i Wagner, którzy wielokrotnie, w sposób kategoryczny i jednoznaczny, nieraz w bardzo mocnych słowach, zabraniali jakichkolwiek zmian w swoich utworach.

    Generalnie zaś, trudno dyskutować z argumentem "co by było, gdyby". Nie wiem, czy "Chopin, gdyby żył, to by pił", wiem jednak napewno, że zarówno za Wyspiańskiego jak dzisiaj pisałby zupełnie inną muzykę. Ta, którą komponował dwieście lat temu, jest jednak wciąż z nami i nikomu jej wiek nie przeszkadza. Nikomu nie wydaje się ona "zabalsamowanym trupiakiem". Na wszystkich salach koncertowych świata gra się ją (podobnie jak całą muzykę przeszłości) dokładnie tak, jak ją twórca skomponował i nikogo wierność ta nie zdaje się krępować, ani wykonawców, ani słuchaczy.

    Wykonawców taki stylistyczny i formalny gorset zdaje się wręcz podniecać, skoro pół wieku temu zainicjowali wielki, płodny i do dzisiaj żywy ruch zwany potocznie (choć nieprecyzyjnie) "barokowym", posłuszny legendarnemu hasłu Verdiego "powróćmy do przeszłości, a będzie to postęp".

    W równej mierze dotyczy to zresztą naszego odbioru wszystkich innych sztuk, od malarstwa, rzeźby i architektury poczynając – po literaturę.

    Powtarzam pytanie: dlaczego teatr (operowy i dramatyczny) miałby być jedyną dziedziną sztuki (w tym wypadku – sztuki wykonawczej), gdzie minione kształty drażnią dzisiaj i krępują?

    Teatr Ajschylosa zapisany jest w jego sztukach, podobnie jak teatr Szekspira czy Moliera, a skoro nic w tych tekstach nie brzmi dla nas obco ani egzotycznie, a wszystkie kody chwytamy i przyswajamy sobie od ręki, jestem pewien, że teatr każdego z nich byłby dla nas równie zrozumiały, jak owe teksty. Dowodzą tego podejmowane tu coraz częściej próby, takie jak np. "Mieszczanin szlachcicem" Lazara i Dumestre'a. I dlaczego właściwie miałoby być inaczej? Sztuka stworzona przez człowieka i zrozumiała dla człowieka 2500 lat temu, będzie zrozumiała i dla nas.

    By uniknąć nieporozumień: nie twierdzę bynajmniej, że taki "autentyzm" jest konieczny, lub, co gorsza, "jedynie słuszny". Odrzucam tylko pogląd, jakoby był niemożliwy, lub wręcz szkodliwy.

    Dlatego właśnie trudno mi się zgodzić z Tobą, gdy mówisz, że teatr wielkich kompozytorów jest już dzisiaj "martwym zabytkiem". Po pierwsze, teatr ten jest zapisany w ich partyturach dokładniej nawet, niż teatr Szekspira w sztukach Szekspira, uwolnić się zatem od niego trudno – co więcej zaś, nie ma takiej potrzeby. Dość wspomnieć dziesięć wersji "Sługi dwóch panów" Strehlera, by wykazać, że wielkiemu reżyserowi posłuszeństwo starej formie teatralnej nie przeszkadza ani trochę bardziej, niż niewzruszone nutki Chopina – wielkiemu pianiście.

    Przyznaję zresztą, że niepokoi mnie łatwość, z jaką sięgasz po te cmentarne skojarzenia. Stają mi przed oczami znicze pod teatrem Gustawa Holoubka.

    Pozdrawiam Cię bardzo serdecznie.

    P. S. Naprawdę "denerwują" Cię stare filmy? Keaton, Lang, Mizoguchi, Obywatel Kane? Może w tym tajemnica naszych różnic, bo ja to nawet "Jadzię" oglądam, jakby była nakręcona wczoraj.
    Odpowiedź jest aktualnie zminimalizowana Pokaż
  • Zaakceptowane odpowiedzi

    czwartek, lipiec 03 2014, 09:53 PM - #permalink
    Piotrowi odpowiedź druga i mam nadzieję, że ostatnia.

    Kiedy odzywam się do konkretnego rozmówcy widzę jego twarz i wiem o nim to i owo. Mam wtedy nadzieję, że i on odzywa się konkretnie do mnie wiedząc to i owo, szczególnie jeśli znamy się prawie półwieku.

    Potraktowałeś mnie, delikatnie mówiąc jak idiotę, który nie zna smaku starych arcydzieł i nie rozumie wartości historycznego dorobku kultury ludzkiej.
    Najpiękniejszym filmem o muzyce są dla mnie "Wszystkie poranki świata" i po takiej deklaracji liczę, że rozumiesz jaki mam stosunek do przepaści jaka dzieli prawdziwe wartości i tradycję od blichtru, snobizmu i nowoczesnej palanterii łamiącej wszelkie zasady. Nie jestem w teatrze "ojcobójcą" i dystansując się do tej generacji kolegów zapłaciłem wysoka cenę w mojej "karierze".

    Nie jestem tolerancyjny wobec chuliganerii reżyserskiej i przygłupów zmieniających teksty, muzykę, a przede wszystkim sensy dramatów i partytur wedle swojego widzimisię bez żadnego uzasadnienia. Gardzę wszelką destrukcją artystyczną i pyszałkami, którzy za nic mają siedzących w ciemnościach widowni "współbraci". A na pogrzebie Holoubka płakałem co najmniej jak Ty, bo był moim mistrzem jako artysta i jako człowiek, więc strofowanie mnie, bym szanował jego pamięć jest nie fair. A to, że cmentarze i "trupiaki" są nietykalną świętością w naszym kraju nie podlegającą intelektualnym sądom uważam za słabość naszej kultury - to zupełnie inna sprawa wykraczająca daleko poza spór o operę.

    Tłumaczenie mi, że tekst i muzyka są w operze integralną całością trochę mnie rozbawiło, bo pracuję w tej materii całe życie i należę do tych, którzy w naszym szowinistycznym zaścianku walczyli jako pierwsi, by opery wykonywane były w oryginale, a nie w tłumaczeniach naszych luminarzy krytyki, które wzbudzały wesołość na widowni, jeśli oczywiście były dla niej zrozumiałe, bo jak wiesz, artykulacja śpiewaków często to wyklucza. To oczywiste, że nie można wymieniać segmentów tekstu, a zostawiając muzykę. Dyskusja na tym poziomie chyba nam nie przystoi. Jednak często staroświecki sposób wyrażania się odbiera powagę dramatycznym kwestiom. Dlatego wciąż mamy nowe tłumaczenia Szekspira i Ajschylosa, bo teatrowi potrzebny jest współczesny język, żeby dotrzeć do widowni bez komicznych zakłóceń.

    To że zdarzają się perełki rekonstrukcji i cudowne spektakle genialnych inscenizatorów potrafiących wykreować świat, w którym aktorzy, czy śpiewacy na scenie odzywają się do siebie archaicznie, a mimo tego zachowują prawdziwość i wiarygodność żywego człowieka, nie zmienia ogólnej tendencji i sensu poszukiwań, by wielkie arcydzieła dramatu, czy opery odczytywać we współczesnych okolicznościach. Teatr nie ma już z tym problemu i nikt tam nie dyskutuje, czy wolno wystawiać Szekspira w dżinsach, czy jednak należy to robić w renesansowych rajtkach. W operze ta dyskusja przetacza się jeszcze tu i ówdzie, ale większość miłośników opery mających dzięki swoim podróżom i internetowi światową w zasadzie skalę porównawczą, nie upiera się już przy uznawaniu metryki historycznej kostiumu za wartość. Wartością jest prawda emocji żywego artysty na scenie. W tym teatr musi mu pomóc wszelkimi dostępnymi środkami. Tym bardziej, że muzyka, w której ten nasz operowy teatr jest zatopiony, kategorycznie tego wymaga. Również muzyka barokowa, tak bardzo wystylizowana i skonwencjonalizowana wymaga prawdy uczuć scenicznego artysty, a co dopiero romantyczna. Inaczej wychodzi pastisz, parodia i jaja, czyli to wszystko, czym tak chętnie szermują miernoty teatralne, bo to nie wymaga wysiłku, ani pasji, ani wiary w to, że opera ma sens.

    Szkoda, że tak nieuważnie czytałeś moją poprzednią odpowiedź, bo wydaje mi się, że dość jasno wyraziłem się o kompozytorach siedzących na próbach. To oczywiste, że Verdi był stanowczy wobec wykonania swoich dzieł w czasie, gdy siedział tam żywy i zaperzony. Tak samo moi żywi kompozytorzy siedzieli ze mną żywi i zaperzeni i na wiele rozwiązań po prostu się nie godzili. Większość proponowanych zmian, czy skrótów, było dla ich nie do przyjęcia. Ale czasami ulegali, bo widzieli, że sens sceniczny pewnych rozwiązań inaczej wygląda w teatrze, a inaczej,kiedy siedziało się za biureczkiem w nocnej ciszy i komponowało swoje frazy wyobrażając sobie ich przyszłe wykonanie. Ale najważniejsze jest to, że komponowali tu i teraz, w naszej wspólnej epoce z jej doświadczeniami historycznymi i przypisanej do niej przemianami ludzkiej mentalności. Ktoś, kto podróżował kiedyś powozem z Wiednia do Pragi wiele dni i nocy, kto "mknął" ulicami miasta wsłuchany w kląskanie kopyt ma inne poczucie rytmu od tego, kto leci pomiędzy tymi miastami odrzutowcem w godzinę, a do Pekinu w jeden dzień. A w samolocie ogląda filmy, gdzie sztuka montażu zmusza go do wysiłku kojarzenia szybkich faktów w tempie, o jakim nie śniło się Verdiemu, a co dopiero Mozartowi. Gdyby nasi Wielcy usiedli dzisiaj na próbach z reżyserem, to właśnie ich Wielkość artystyczna nie pozwoliła by im poprzestać na tym, co nam pozostawili, tylko próbowaliby to Uwspółcześnić. Daję sobie obciąć wszystko za to, że mam rację.

    Staroświecki, jak piszę, teatrzyk w jakim wychowani zostali nasi idole muzyczni, zamykał ich horyzont możliwości wyobrażenia sobie tej, czy innej sceny. I nie ma w tym stwierdzeniu żadnej wobec nich pogardy, czy nawet pobłażlliwego poczucia wyższości. Po prostu - TO JEST INNY ŚWIAT!! Czy nam, miłośnikom muzeów to się podoba, czy nie. Żartobliwy tekst Wyspiańskiego o Chopinie znaczy również to, że gdyby Mozart dzisiaj żył, to by żył! Poziom dzisiejszej medycyny pozwolił by pewnie dożyć mu osiemdziesiątki i skomponować jeszcze niejedno arcydzieło. Przepraszam, ale to ja zapędziłem się teraz w oczywistości, a nie chciałbym, rzecz jasna rewanżować się za potraktowanie mnie jak idiotę. Szanuję Cię Piotrusiu i uwielbiam Twoje gawędy z monumentalnym dziełem o operze na szczycie Twoich osiągnięć, ale jesteś człowiekiem muzyki bardziej niż teatru i do wszystkich podobnych Tobie od lat apeluję, żeby otworzyli się na autonomię sztuki teatralnej, jakby ona nie była niebezpieczna dla muzealnych pierwowzorów. Im to nie zagrozi. Przechowujemy je we wdzięcznej pamięci jak stare filmy, które lubię tak samo jak Ty. Jednak to są filmy, a nie żywi ludzie. Ich anachronizmy mi nie przeszkadzają. Czasami przeszkadza mi ich nieaktualne już ocenianie świata, naiwne przesłanie, czy słodycz miłosnych konwencji. Ale to są obrazy. Teatr nie jest obrazem. NIE JEST! Tatr jest rzeczywistością sztucznie wykreowaną, ale żywą i uporczywie dążącą do prawdy o człowieku. O człowieku, który siedzi w ciemnościach widowni i oczekuje wstrząsu, oczyszczenia, własnych łez i obietnic poprawy. Do człowieka, który od młodych lat jest obeznany z seksem, o jakim jego dziadkowie tylko mogli pomarzyć, ale nie wolno było im głośno o tym pisnąć. Do człowieka, któremu nie wystarczą komunały obyczajowe i religijne, bo jego zagmatwany świat wartości domaga się porządkowania i wsparcia zupełnie na innym poziomie.

    To jest wielka misja teatru. Również operowego. A to, że przy okazji jest mnóstwo spektakli, które są wdzięczne, rozrywkowe, absurdalne i formalne nie zmienia mojej wiary, że w arcydziełach operowych kryje się sacrum godne wysiłku, by jego ranga obowiązywała również w dzisiejszym świecie, gdzie króluje profanum. Bądź zdrów i zrób mi taką przyjacielska przysługę, żeby przeczytać sobie ten tekst jeszcze raz. A nuż coś drgnie w Twoim zawziętym światopoglądzie kustosza naniesionych niegdyś przy winku starym piórem nut. Bo na koniec pragnę Cię zapewnić, że muzyka to nie nuty. To coś, co żywy człowiek przy ich pomocy wydobywa ze swojego instrumentu. I z tą oczywistą prawdą Cię pozdrawiam jako jednego z niewielu moich przyjaciół, z którymi jest sens dyskutować serio.
    Odpowiedź jest aktualnie zminimalizowana Pokaż
  • Zaakceptowane odpowiedzi

    piątek, lipiec 04 2014, 06:59 PM - #permalink
    Szanowny Panie Dyrektorze, Drogi Marku,

    Przede wszystkim zapewniam Cię, że uważnie czytam Twoje teksty. Co więcej, choć znamy się istotnie od – strach powiedzieć – 46 lat, na ten temat nie dyskutowaliśmy nigdy, nie znam więc Twoich poglądów i mogę odpowiadać na to jedynie, co czytam. Co staram się czynić bardzo rzetelnie.

    Kilka punktów szczegółowych.

    1. Nigdy nie posądzałem Cię o brak szacunku dla Gustawa Holoubka. Zauważyłem tylko, że w ogniu dyskusji uciekłeś się raz czy drugi do retoryki właściwej jego prześladowcom.

    2. Wykonywanie oper w języku oryginału to jedno z dwóch możliwych rozwiązań. Żadne z nich nie jest idealne: albo tekst współgra dokładnie z muzyką, ale bywa niezrozumiały dla publiczności, co pozbawia ją niezbędnego w samym założeniu "mocnego uderzenia" w dwa ośrodki percepcji jednocześnie; albo tekst jest zrozumiały (przy założeniu, rzecz prosta, że śpiewacy dobrze wykonują swój zawód), ale stanowi jakieś tam przybliżenie. Najlepsze wyjście znaleźli Anglicy: jak wiesz, w Londynie gra się i tak, i tak, na dwóch różnych scenach. Gdzie indziej granie w przekładzie na język tubylców zostało całkowicie zarzucone, co jest moim zdaniem absurdalne. Mieliśmy niedawno przykład takiego absurdu na scenie Teatru Wielkiego w Warszawie, gdzie "Zamek Sinobrodego" grano po węgiersku. Skutek był taki, że niemiecki sopran i izraelski bas śpiewali, pod dyrekcją rosyjskiego i libańsko-polskiego dyrygenta, tekst wykuty na małpę, z którego nikt nic nie rozumiał, od publiczności poczynając. Jednocześnie ten sam Teatr Wielki wystawił "Don Carlosa" Verdiego w przekładzie na język obcy.

    3. Nie chodzi mi o "wymienianie segmentów tekstu" (co się zdarza i bywa usprawiedliwione – np. gdy Figaro w "Cyruliku" zmienia opis Rozyny w zależności od wyglądu partnerki), ale o jego ignorowanie i tworzenie jawnych sprzeczności. Pisałem o tym od razu w pierwszej wypowiedzi tutaj, co niestety przeoczyłeś. Libretto sobie, w obcym języku (często niezrozumiałym także dla realizatorów, z czym spotkałem się wielokrotnie), a scena sobie. Tenor śpiewa "wstaję i wychodzę", ale reżyserowi się uwidziało "wchodzę i siadam". Jest to zjawisko powszechne i powszechnie tolerowane; nikt już nawet nie zwraca na to uwagi.

    4. Anglicy nie tłumaczą Szekspira, Francuzi nie tłumaczą Corneille'a, Polacy nie tłumaczą Kochanowskiego. To nie Oni mają do nas kucać, to my się mamy do nich wspinać.

    5. Metryka kostiumu historycznego nie stanowi wartości sama w sobie, zauważysz wszelako, że dzięki odrzuceniu tego przeżytku, zapanowała ujmująca jedność: wszystkie spektakle są do siebie podobne, wszystkie kostiumy z jednego magazynu, scenografowie niefrasobliwie przenoszą te same szmatki z Tracji na dwór Elżbiety I, na Sycylię Rogera i na salę sądową Janaczka, nikt nie odróżni dwóch utworów, lub nawet dwóch różnych przedstawień, na podstawie samych fotografii. Może by tak, z niewinnej pustoty, zajrzeć znów do "Historii Kostiumu" (Taschen 2006, 25 wydanie)?

    6. Żaden wielki kompozytor nie "siedział za biureczkiem w nocnej ciszy" i nie "nanosił przy winku starym piórem nut". To po prostu nieprawda. Wszyscy byli praktykami, a nie abstrakcyjnymi marzycielami. Wszyscy kompozytorzy operowi uczestniczyli aktywnie w procesie prób, gdzie nie użerali się wprawdzie z reżyserami (bo do początku XX wieku w ogóle nie było w operze takiej funkcji; to pokłosie Meiningen), lecz głównie ze śpiewakami – i z własną inwencją. Przerabiali swoje partytury, krając je bezlitośnie, częstokroć jeszcze po premierze. Do legendy przeszły "male zgróty" Offenbacha, który dopiero w teatrze kończył utwór.

    7. Nie rozumiem, dlaczego widzisz we mnie "zawziętego kustosza nut". Nie wypowiadałem się tu ani razu w ich obronie. Od początku bronię raczej słów i ich sensu, a nie nut. Nuty wyzwolonym reżyserom nie przeszkadzają, bo niosą w sobie przesłanie abstrakcyjne i niekrępujące. Dlatego właśnie "unieważnia" się libretto, a muzyką najwyżej manipuluje.

    A teraz sprawy zasadnicze.

    Niestety, nie mogę się z Tobą zgodzić, gdy piszesz o "autonomii sztuki teatralnej". Dawne widowiska przepadły bezpowrotnie. Wieki teatru i muzyki zapisane są na papierze, utrwalone w dziełach, które zrodziły. Póki na afiszu figuruje nazwisko innego twórcy i tytuł jego dzieła, reżyser wykonuje funkcję służebną, będąc takim samym wykonawcą, jak dyrygent, pianista i śpiewak.

    Jeżeli zaś czuje, że dzieło nie wyraża wszystkiego, co chciałby powiedzieć, może przecież tworzyć teatr autorski, całkowicie autonomiczny, posługując się wszystkimi dostępnymi narzędziami. Nikt mu słowa nie powie. Istnieje niezwykle bogata tradycja parafraz, adaptacji, pastiszów i collage'y, co uprawiali najwięksi i bynajmniej im to nie uwłaczało. A na afiszu wystarczą dwie literki : "wg.".

    I w takich warunkach, by odwołać się do naczelnego tytułu debaty, "reżyserowi wszystko wolno". Ale tylko w takich.

    Co się zaś tyczy rytmu naszych czasów, muszę zauważyć raz jeszcze, że nie przeszkadza on muzykom, którzy – choć rytm jest ich królestwem – grają dzisiaj Verdiego tak samo, jak sto lat temu, starając się dorównać Toscaniniemu, który się tego nauczył od samego Verdiego, a nie znał ani odrzutowców, ani internetu. W tym samym, współczesnym rytmie czytamy siedem tomów Prousta. Oglądamy siedmiogodzinne filmy Beli Tarra. Stoimy godzinę przez Vermeerem.

    Dlaczego, Twoim zdaniem, teatr miałby tu stanowić jakiś wyjątek? Rządzić się innymi prawami?

    Pytanie to zadałem już trzykrotnie i nie tracę nadziei, że kiedyś na nie odpowiesz.

    Pozdrawiam Cię bardzo serdecznie.
    Odpowiedź jest aktualnie zminimalizowana Pokaż
  • Zaakceptowane odpowiedzi

    piątek, lipiec 04 2014, 07:18 PM - #permalink
    Witam wszystkich Dyskutantów i śledzących.
    Nasi świetni Artyści-śpiewacy zauważyli, że są przedstawienie dobre, są przedstawienie złe i że za niepowodzeniami stoi inscenizator. Jako osoba, która poznała teatr z teoretycznej i praktyczniej strony (historyk teatru, pracownik administracyjny, występujący na scenie, piszący dla sceny, propagujący operę), i która zawsze podkreśla, że opera to teatr, i to teatr żywy, co tak mocno podbija w swym głosie Marek Weiss, uważam że akurat inscenizator to jednak z najlepszych rzeczy, jaka mogła teatrowi się przydarzyć.

    Zacznę jako historyk. Jak świat światem zawsze ktoś knocił pierwotną demokratyczną i idealistyczną ideę synkretyzmu sztuk w operze. Już na samym początku wszyscy uznali prymat dramaturga. Jednak bardzo prędko zdetronizował go scenograf. Nie na długo, bo na czoło peletonu wysunęły się primadonny wespół z prima uomini. Następnie, gdy w XIX wieku ukuto pojęcie „geniusza” i „natchnienia” do walczących o prymat w świecie opery dołączyli kompozytorzy. No i nieco baletniczki, które stały erotycznym zapleczem zmilitaryzowanej ponad normę XIX-wiecznej Europy. A później? A później nastała I wojna światowa i kino. I było wielkie „trach!” – opera przestała być ulubioną rozrywką mas. Jej problemy zaczęły być żenująco miałkie wobec tego, co stało się na świecie, a forma – mało dynamiczna i zbyt przewidywalna. Opera by ratować swój byt przeszła do obozu sztuk wyrafinowanych. Jak zwykle spóźniona wobec innych sztuk, artystycznych prądów i nurtów pogodziła się z wielką reformą teatralną. Dzięki niej przestała być rozrywką, pretekstem do towarzyskich spotkań – spoważniała. Acz nada toczą się tu bratobójcze walki o prymat. Na kilka dziesięcioleci prymat przejęli dyrygenci-tyrani, by następnie ustąpić pola inscenizatorom. Ale i to minęło, co każe mi uznać poruszany temat za nieco passe. Dziś operą trzęsą firmy fonograficzne i media, które narzucają nam, kto jest dobry, kto lepszy, a kto najlepszy, bo najbardziej medialny.

    Ale wróćmy do momentu, gdy opera zorientowała się, że odstała od reszty teatru i uchyliła drzwi przed reżyserem. Z początku patrzono na niego podejrzliwie. Także w teatrze dramatycznym. Gdy dyrektor Tadeusz Pawlikowski, rzecz dzieje się na początku XX wieku, wyjechał z miasta (proszę wybaczyć: nie pamiętam, z którego – prowadził teatr i we Lwowie i w Krakowie) i zostawił swój zespół aktorski na „pastwę” reżysera, któremu dał szerokie uprawnienia, aktorzy wysłali w ślad za szefem telegram: „Dyrektorze – wracaj! Reżyser ma pomysły”. A po co im pomysły? Przecież wiadomo jak to SIĘ gra. Bo zawsze tak SIĘ grało. Więc po co to zmieniać. (Jak żywe to zjawisko w operze niech świadczy film „Meeting with Venus”). Ale dzięki tym pomysłom, szukaniu tropów interpretacyjnych dzieła mogły żyć, mienić się znaczeniami, wziąć udział w artystycznym dyskursie o świecie. I okazało się, że część oper jest tylko o tym, o czym opowiada ich fabułka i nie chcą być o niczym więcej – tym samym przeszły do lamusa. Bo kogo dziś interesuje ściganie groźnego z założenia, acz mdławego w rzeczywistości bandyty Fra Diavola, gdy istniej Zorro czy Joker? A inne okazały się arcydziełami – bo okazało się, że w „Rigoletcie” jest kilka „Rigolettów”. I do tego potrzebny był ów jeden człowiek – inscenizator. W końcu jest ktoś, kto trzyma, pospół z dyrygentem, wszystkie nici spektaklu. Który ma wizję całości. Który ma moc jej wyegzekwowania.

    Z wypowiedzi Państwa-śpiewaków i Piotra Kamińskiego wynika, że istnieje jakiś wzorzec każdego dzieła. Piotr Kamiński: „’Aida’ w reżyserii Franca Zeffirellego w La Scali jest, moim zdaniem, przedstawieniem okropnym, ale jest to na pewno "Aida" Verdiego.” Ale po czym się to poznaje? Czy intencją kompozytora było napisanie opery, doprowadzenie do jej wystawienia i wydania honorarium na przyjemności? Chyba jednak przyświecało mu pragnienie zostawienie czegoś po sobie. A jeśli to coś miało przetrwać, musiało być dobre. Być wieczne. Czytlene dla przyszłych pokoleń. Musiało być arcydziełem. I współcześni inscenizatorzy tego właśnie dowodzą. Że „Aida” to świetnie wykonań robota. I czynią Verdiego nieśmiertelnym. Dla mnie na pewno „Aida” to arcydzieło. A poznaję to po tym, że widziałem kilkanaście „Aid”, a każda była inna i każda miała sens i coś i o czymś do mnie mówiła. Bo wzięli się za nią inscenizatorzy, ludzie którym zazdroszczę wyobraźni, którzy patrzą na to samo co ja (w tym przypadku jest to partytura „Aidy”), a widzą coś innego, coś, co jest dla mnie odkrywcze i wzbudza we mnie ogromną radość i zdumienie, że to dzieło sprzed 140 lat się mieni znaczeniami.

    Przestańmy traktować inscenizatorów, jak tych, którzy prowadzą operę na manowce, realizując swoją wizję dzieła, a nie, że dążą odtworzenia jakiegoś wzorca idealnego. Przecież to jest właśnie atut, że mają wizję, swoją wizję, nową wizję, którą się z nami dzielą. Dzięki nim widz, który już 20 razy zobaczył pogrzeb Scarpii na scenie czasem ma okazję być zaskoczony i zachęcony do refleksji. I nie zgodzę się, że z Piotrem Kamińskim, że reżyser pełni funkcję służebną. Należy do kategorii "realizator", a nie "wykonawca".

    Jednak to na reżyserach najłatwiej jest wieszać psy, bo nie trzeba być wielkim znawcą, by stwierdzić, czy to widzimy podoba się nam czy nie. O ile trudniej jest ocenić większości pracę kierownika muzycznego! Temat „Przygotowanie widza do odbioru dzieła operowego – spontan czy erudycja?” poddaję pod rozwagę Moderatorów jako propozycję do kolejnej debaty.

    Nie jestem wielbicielem terminu „uwspółcześnienie” - każda inscenizacja jest na swój sposób uwspółcześnieniem. Nawet ta wierna didaskaliom. Dzięki temu opera nie jest muzeum. Gdybyśmy wystawili dziś „Halkę”, która byłaby rekonstrukcją tej z 1 stycznia 1858 (przyjmijmy, że to możliwe) umarlibyśmy albo z nudów albo ze śmiechu. Dziwiła by nas ekspresja śpiewaków i ich aktorstwo (oto kolejny doskonały temat do dyskusji – „Aktorstwo śpiewaka operowego jako forma kopalna scenicznej ekspresji z epoki teatru gwiazd”), długie zmiany dekoracji dokonywany przy pomocy stukających młotków. Przeszkadzałoby zachowanie publiczności, która by na żywo komentowało, biła brawo i cmokała po wysokim dźwięku w środku arii i jedząca kolację w loży itd. Itp. Opera na szczęście nie udaje, że nie ma współczesnych środków inscenizacyjnych, współczesnych środków wyrazu, że ¾ widowni widziało „Avatara” itd. Uwspółcześnianie zawsze będzie miało miejsce. Zawsze „dziś” odciśnie swoje piętno na scenicznej realizacji dawnych dzieł. Proszę popatrzeć na fotografie wielkich div z lat 60-tych czy 70-tych w różnych rolach. Popatrzcie na charakteryzację - kreskę na oku, upięcie włosów itd. Czy to będzie Tosca czy Norma, zawsze gdzieś dojrzymy cień tych, którzy narzucali w danym momencie styl – Monroe, Taylor, Hepburn.

    Teatr operowy podąża za współczesnością – także dzięki inscenizatorom. Także tym neofitom, którzy przybywają tu często z innych planet, np. z filmu czy teatru dramatycznego. Nie znają nut, ba! wcześniej w operze nie gustowali. I często właśnie ich zdziwienie, sprzeciw, niewiedza co do tego, jak to SIĘ robi, doprowadzają do fantastycznych rezultatów, które posuwają teatr operowy do przodu. To często ludzie z ogromną erudycją, która pozwala im na bazie dzieła budować nowe znaczenia. Czasem z pokorą wycofują się ze swych pomysłów widząc, że dzieło nie udźwignie ich koncepcji. A czasem nie – bo są bufonami, teatralnymi Narcyzami, którzy są wściekli, że dzieło się im nie poddaje, więc je gwałcą. I wtedy właśnie mamy złe spektakle. Bo oczywiście są też i źli reżyserzy. I im niczego nie wolno!
    Ale długi wywód! Nieco chaotyczny. Przepraszam! To też dlatego, że w dyskusji pojawiło się już sporo wątków i każdy pobudził mnie do refleksji.
    Odpowiedź jest aktualnie zminimalizowana Pokaż
  • Zaakceptowane odpowiedzi

    piątek, lipiec 04 2014, 08:17 PM - #permalink
    Szanowny Panie,

    Zapewniam, że nie ma dla mnie żadnego "wzorca", dlatego też nigdy czegoś takiego nie napisałem. Zasugerowałem natomiast proste i dość minimalne w gruncie rzeczy kryterium, by stwierdzić, czy wystawione dzieło "jeszcze jest, czy już nie jest Aidą": sprawdzić, czy występują sprzeczności między tym, co śpiewacy śpiewają, a tym co widać na scenie. W przytłaczającej większości znanych mi "wyzwolonych" inscenizacji - niezależnie od ich poziomu - sprzeczności takie zgrzytają nieustannie.

    Dlatego też bardzo skwapliwie, jak najwcześniej, odsunąłem na bok kwestię jakości spektaklu (bo ta podlega subiektywnym ocenom), czyli pytanie "jak", by skupić się wyłącznie na pytaniu "co". Bo właśnie z tą kwestią mamy dzisiaj do czynienia. Co więcej, jak podkreśliłem i powtarzam, teatr (dramatyczny i operowy) jest jedyną dziedziną sztuki gdzie pojawiła się i jest tolerowana ta dwuznaczność.

    Nie bardzo chwytam też Pańskie rozróżnienie między "realizatorem" i "wykonawcą". W tym sensie, pianista jest "realizatorem" mazurków Chopina, a dyrygent "realizatorem" symfonii Beethovena. Tutaj kryterium jest również proste: czy reżyser, pianista, dyrygent, weszli na scenę, by wykonać ("realizować") cudze dzieło, czy też przynieśli własne. Z własnym (choćby było parafrazą, adaptacją itd) wolno robić, co się chce. Z cudzym - nie. Pianistom ograniczenie takie nigdy nie przeszkadzało w tworzeniu mistrzowskich i zarazem bardzo różnych kreacji.

    Już kilkakrotnie zadałem pytanie, na które wciąż nie doczekałem się odpowiedzi : dlaczego wobec reżysera "realizującego" cudzy utwór, mają obowiązywać inne prawa? Nie twierdzę bynajmniej, że nie mają. Czekam jedynie na argumenty, które mnie przekonają, że absolutnie mają i że to ja nie mam racji.

    Łączę wyrazy szacunku.
    Odpowiedź jest aktualnie zminimalizowana Pokaż
  • Zaakceptowane odpowiedzi

    sobota, lipiec 05 2014, 05:38 PM - #permalink
    O inscenizacji

    Mądre słowa Jerzego Snakowskiego nakłoniły mnie, żeby w debacie umieścić fragment mojej książki o operze dotyczący inscenizacji. Może to ułatwi mi późniejszą dyskusję z Piotrem Kaminskim, który nie widzi przenośni w moich wypowiedziach i chyba stracił poczucie humoru, którym imponował mi przed laty, skoro tłumaczy mi, że kompozytorzy nie pisali przy biureczku i winku. Ale, cierpliwości! Warto wszystkim melomanom tłumaczyć zasady autonomii teatru, bo bez ich obecności na widowni będzie wiało grozą, jak w niektórych znanych mi teatrach, gdzie pojawiają się głównie miłośnicy skandalu, destrukcji i jaj.

    " W teatrze niemieckim i rosyjskim rozróżnianie inscenizacji i reżyserii ma długą tradycję i spowodowało, że wyodrębniła się nawet osobna profesja „pastanowszczika”. W krajach anglo-saskich nie ma zwyczaju oddzielać od siebie tych dwóch działalności. Podobnie jest we Francji. U nas różnie się do tego odnoszą zarówno krytycy, jak i publiczność. Ja osobiście jestem głęboko przekonany, że pomiędzy reżyserowaniem, a inscenizowaniem istnieje zasadnicza różnica. Jej respektowanie przez wszystkie zainteresowane strony nie tylko ułatwiło by spór o prawa autorskie twórców spektaklu, ale przede wszystkim dawało by jasny pogląd na to, kto i za co odpowiada artystycznie w danym dziele. Najprościej rzecz ujmując inscenizator to ten, który wymyśla świat sceniczny, w jakim toczyć się będzie akcja, określa kierunek interpretacji utworu i deklaruje rodzaj przesłania, jakie powinno zrodzić się w trakcie spektaklu i ujawnić hierarchię wartości [lub jej brak] wyznawaną przez jego twórców.
    Ów świat wykreowany przy pomocy dekoracji, kostiumów, światła, dynamiki ruchu, konwencji aktorskich, symboliki scen, powagi lub błazenady może być zgodny ze wskazówkami dramatopisarza kompozytora, librecisty, czy kogokolwiek innego, kto uwagi swoje umieścił na kartach dzieła i doprowadził do ich uwiecznienia drukiem. Ale może też być daleki od tych wskazówek i wywodzić się z zupełnie innych źródeł. Ten „pomysł” na spektakl może doprowadzić do tego, że akcja będzie się rozgrywać w innej epoce, niż przewidział to autor. Może się zdarzyć, że postać odgrywać będzie osoba innej płci, niż przewidział to autor. Może się okazać, że niektóre sceny przewidziane przez autora zostaną wycięte, a może być i tak, że pojawią się nowe, obce autorowi i jego wyobraźni. Wiele brutalnych zmian wprowadzają wybitni artyści teatru do słabych dzieł służących jedynie za fundament do zbudowania odkrywczych spektakli. Bywa jednak i tak, że wielkiego autora przeinacza jakiś teatralny żółtodziób dokonując przy tym genialnych odkryć. Ileż takich przygód przydarzyło się na przykład tekstom Szekspira? Nie sposób więc wartościować tych zabiegów z góry.

    A jednak wciąż mamy do czynienia z głosami, że teatr [w tym operowy] powinien trzymać się wiernie litery tekstu i że wszelkie zmiany o jakich była wyżej mowa, są samowolą. Idiotyczny i mylący, popularnie używany podział na spektakle zrealizowane „nowatorsko” i „po bożemu” szkodzi sztuce teatralnej bardziej, niż wszystkie przeinaczenia razem wzięte. Jakże często w „nowatorskich” spektaklach roi się od powielania cudzych pomysłów, powtarzania własnych, kręcenia się w kółko wokół przestarzałych konwencji, a tymczasem w tych drugich, idących trop w trop za wskazówkami autora dokonuje się odkryć drugiego, trzeciego i kolejnego dna powszechnie znanych znaczeń. Nowatorstwo z pewnością nie jest doktrynalnie związane z zamianą kostiumu na współczesny, ani też tradycjonalizm nie musi wynikać wprost z użycia kostiumu historycznego. Współczesność i żywy odbiór polega na potraktowaniu postaci lub metafor zgodnie z aktualnym stanem świadomości, na wyprzedzaniu widza w rozumieniu spraw ludzkich, w demonstrowaniu mu emocji o tej samej, co jego własne temperaturze, a nie na epatowaniu go, że każda akcja dramatyczna może zostać przeniesiona do mieszkania jego sąsiadów.

    Inscenizator manipuluje więc czasem i jego widzialnymi znakami tak, by wynikała z tego jakaś myśl interpretująca dzieło w nowy, indywidualny sposób. Stawia zadania scenografom i wykonawcom, a czasami reżyserowi, by swoimi kreacjami wsparli jego pomysł i pomogli go zrozumieć publiczności. Modeluje dzieło autora, by narzucić mu swoje rozumienie, które nie zawsze, czy wręcz sporadycznie, przerasta zamysł pierwotny. Jest w każdym zabiegu inscenizacyjnym duża doza ryzyka. Im większe arcydzieło brane jest do obróbki, tym większe prawdopodobieństwo, że taka próba zakończy się śmiesznym fiaskiem. Mimo to teatr właśnie inscenizatorom zawdzięcza osiągnięcie tak wysokiej pozycji kulturowej i autonomii artystycznej. Teatr rośnie w siłę, kiedy raz na jakiś czas odważny zabieg inscenizacyjny odkryje nowe znaczenia i ukaże je widzowi, jako przejmująco ważny element rozpoznania współczesnej mu rzeczywistości.

    A reżyser? To praktyk, który dowiaduje się od scenografa, co będzie na scenie i dopasowuje szczegóły do przyszłego przebiegu spektaklu. Umawia się na konkretne wymiary i ilości. Potem chodzi na próby i krok po kroku ustala z wykonawcami sytuacje, tempa, gagi, tricki, dynamikę ruchu i niuanse interpretacyjne. Współpracuje przy oświetlaniu kolejnych zdarzeń, ustala harmonogram procedur mających doprowadzić do premiery i przede wszystkim ustala obsadę. Pięćdziesiąt procent zawodu reżysera, jak twierdzi Andrzej Wajda, to prawidłowe obsadzenie ról. Reżyser musi mieć zdolność kierowania ludźmi, zmuszania ich do wysiłku, zarażania ich entuzjazmem i opiekowania się nimi w ciężkich chwilach zwątpienia i błądzenia.

    Reżyser musi być tyranem, albo kochać swoich ludzi z wzajemnością skłaniająca do posłuszeństwa. Inscenizator natomiast może być zimną gadziną o genialnych wizjonerskich pomysłach i [chociaż odradzam tę wersję] gardzić ludźmi, którzy jego plany będą realizować. Reżyser powinien mieć końskie zdrowie. Zdrowie inscenizatora jest dla spektaklu sprawą obojętną. Widzimy więc w tych obu profesjach sporo przeciwieństw. A przecież na ogół inscenizatorem i reżyserem jest ten sam człowiek. Czy więc jest tak zupełnie bezzasadne, że przy jego nazwisku podaje się na afiszu obydwie funkcje? Dla mnie taka informacja, że oto kolega X pełnił je w spektaklu jest dodatkowo wskazówką, że to on opowiedział scenografowi jak wszystko powinno wyglądać, a tamten [ posłużę się tu dużym uproszczeniem] wszystko narysował, namalował, czy wykonał model. To człowiek odpowiedzialny za inscenizację spowodował, że spektakl wygląda tak, jak go widzimy, a nie tak, jak wyobrażaliśmy go sobie podczas, powiedzmy, lektury.

    Z całą pewnością praca inscenizatora ma charakter autorski i jako taka powinna być chroniona prawem tak, jak dzieła choreograficzne, czy scenograficzne, ale przewidując w tym przypadku ogromne możliwości nadużyć ustawodawca nie kwapił się do takich ustaleń i do dziś próbujemy to załatwić w indywidualnych rozmowach przy podpisywaniu umów z teatrami. Chodzi rzecz jasna o tantiemy od spektakli, które nie są generalnie wysokie, ale jeśli ma się pokaźny dorobek w repertuarach teatrów w całym kraju, to już dałoby się jakoś wiązać koniec z końcem. Reżyser w tej postaci, jak ja rozumiem jego działalność, mniej ma argumentów, by traktować go jako autora spektaklu, więc sprawa jego tantiem przedstawia się beznadziejnie. Dochodzi więc do takich paradoksów, że reżyserując, powiedzmy, „Nabucco” Verdiego nie mamy z tego monumentalnego spektaklu żadnych tantiem, ale ma je choreograf, który ustawił minutę tańca w trzecim akcie. Nie ma znaczenia, że to reżyser wymyślił koncepcję tego tańca, jego charakter i to, że w ogóle zaistniał, bo przecież Verdi nie przewidział baletu w tym dziele.

    Nie chodzi jednak o pieniądze, bo przecież ktoś, kto decyduje się na pracę w teatrze, musi z góry pogodzić się z permanentnym niedostatkiem, mówiąc delikatnie. Chodzi o ochronę prawną spektaklu przed zmianami, jakie dyrektorzy arbitralnie wprowadzają niemal od chwili, kiedy jego twórca zejdzie po oklaskach premierowych ze sceny i spróbuje się rozluźnić na bankiecie. To zaś, co wyprawia się z dziełami scenicznymi podczas wywożenia ich na różne gościnne występy, przekracza wszelkie granice jakiegokolwiek autorstwa. Dlatego profesor Axer na pierwszych zajęciach z reżyserii w szkole teatralnej zapytał nas „Czy chcecie w moim wieku wyglądać tak, jak ja?” „Chcemy” odpowiedzieliśmy zgodnie, bo profesor doprawdy imponował urodą nienagannie zakonserwowaną. „Pamiętajcie więc, by nigdy nie chodzić na swoje spektakle po premierze. Nic tak nie rujnuje zdrowia reżysera, jak przepaść między próbą generalną, na którą ma jeszcze jakiś wpływ, a tym, co dzieje się na scenie później.” Dzisiaj myślę, że nieświadomość, co dzieje się później rujnuje zdrowie jeszcze bardziej. Tak, czy owak mówimy o zawodzie, który nie tylko nie jest intratny, ale też z pewnością nie jest specjalnie zdrowy.

    Inscenizowanie, to praca, którą wykonuje się w domu, w pociągu, w parku czy innych miejscach. Reżyserowanie, to praca, którą wykonać można tylko w teatrze. Ta zasadnicza różnica dodana do poprzednich przekona, mam nadzieję, sceptyków tego podziału i zwróci ich uwagę na korzyści płynące z tego rozróżnienia dla całego życia teatralnego. Różnica prestiżowa między inscenizowaniem i reżyserowaniem wydaje się względna, bo przecież prestiż zawsze zależy od wielkości artysty, ale ta hierarchia czasowa, że wpierw musi być jedno, a potem drugie, może skłaniać do myślenia, że istnieje tu wyraźna zależność i podporządkowanie. Trzeba jednak pamiętać, że w teatrze bywa i tak, iż w marnej inscenizacji słabego dzieła, w dodatku żałośnie wyreżyserowanego, pojawia się nagle jakiś fenomenalny wykonawca, który sprawia, że wszystkim na widowni spektakl jawi się jako wydarzenie."

    A teraz na deser anegdota z tejże książki o współpracy z kompozytorem żywym. Mam nadzieję, że układa się to w pewną całość na temat autonomii teatru.

    "Żyjący i obecny na próbach autor nie godzi się przeważnie na żadne skreślenia lub uzupełnienia, nawet jeśli w poczuciu całej ekipy realizatorów podnoszą atrakcyjność dzieła. Nieliczni kompozytorzy są wrażliwi na siłę scenicznych obrazów i otwarci na współpracę z budowniczymi nowego domu, jakim dla ich muzyki staje się spektakl. Reiner Kunad (niemiecki kompozytor Mistrza i Małgorzaty wg. Bułhakowa) był pod tym względem cudownym wyjątkiem. Cieszył się na próbach jak dziecko i sam poprawiał na bieżąco różne miejsca, żeby harmonia pomiędzy tym, co widzialne i co słyszalne była jak najlepsza. Kiedy pracowaliśmy nad sceną wtargnięcia czekistów do domu opanowanym przez szatańską drużynę, soliści użyli pistoletów z nabojami hukowymi i urządzili przez kilka sekund solidną kanonadę. Dyrektor Robert Satanowski odwrócił się od pulpitu i wrzasnął, że nie przyszedł tu dyrygować strzelaniną. Próbowałem z nim dyskutować: „Ale na scenie musimy mieć w tym momencie burzliwą akcję i jej hałas jest logiczną częścią scenicznych efektów!” Zawołał mnie do pulpitu i pukając palcem w nuty krzyczał dalej: „Czy pan tu zaglądał? Nie ma w partyturze żadnych strzałów!” Kunad, przy którym non stop siedział tłumacz i informował go na bieżąco, co się dzieje, zerwał się ze swego miejsca, podbiegł do nas wyciągając wieczne pióro i poprosił o nuty. Pochylony nad rozłożoną na barierce kanału wielką płachtą partytury wpisał tam serię strzałów i oddał czerwonemu ze złości Satanowi poprawione dzieło. Przepraszał go stokrotnie za swoje niedopatrzenie i zapewnił, że kanonada była przez niego od dawna zaplanowana. Zarządziłem na wszelki wypadek przerwę."
    Odpowiedź jest aktualnie zminimalizowana Pokaż
  • Zaakceptowane odpowiedzi

    piątek, lipiec 11 2014, 11:45 PM - #permalink
    Granice swobody artystycznej reżyserów i inscenizatorów były całkiem niedawno przedmiotem ożywionej wymiany maili z Piotrem Kamińskim. On czytał złożoną do druku książeczkę „O operze i o prawie”, gdzie ja, wspólnie z Krzysztofem Pawłowskim (razem występujemy jako Acus, książka wyjdzie na jesieni w wydawnictwie WoltersKluwer z ilustracjami Sztucznych Fiołków), piszemy o różnych zjawiskach społecznych towarzyszących operze. Między innymi o wyroku Landesgerichtu w Salzburgu z 2003 roku, który opisywaliśmy z aprobatą, a który Pan Kamiński skrytykował, i to dość dosadnie. Rzecz dotyczy twórczej swobody (albo i swawoli) i usiłowania jej powściągnięcia.

    Otóż ten sąd oddalił powództwo dwojga prawników, którzy wykupili drogie bilety na inscenizacje "Zemsty Nietoperza". Inscenizatorem był Neuenfels. Jak to on, dał widzom, słuchaczom i wykonawcom popalić. Niektóre postaci skreślił, inne dopisał, dialogi pozmieniał, wstawił dadaistyczne wiersze, balet Arnolda Schoenberga, dorzucił wstawki jazzowe oraz faszystowskie fanfary. Z księcia Orlovsky'ego zrobił narkomana-rapera, z Alfreda – hiszpańskiego faszystę, a z dobrodusznego Froscha – Mussoliniego. Eisenstein zmienił się w Marszałka Goeringa. Nie mogło też zabraknąć lubianych przez reżysera pikanterii obyczajowych... Zdaniem rozwścieczonych widzów była ogromna różnica pomiędzy tym co miało być i za co zapłacili, a tym co dostali. Żądali zwrotu pieniędzy, uzasadniając to tym, że nie uprzedzono ich o charakterze spektaklu i wprowadzonych innowacjach. Mniemali, iż uczestniczą w spektaklu będącym nową inscenizacją "Zemsty Nietoperza", a w rzeczywistości chodziło o coś zupełnie innego. Przegrali. Sądy obu instancji uznały, że twórcy spektaklu dysponują bardzo szerokim marginesem artystycznej swobody, co ma swoje umocowanie w aż prawie konstytucyjnym. Margines ten ogranicza jedynie zasada dobrej wiary. Zarówno reputacja reżysera, jak i informacje prasowe o spektaklu, wywiady, a także materiały informacyjne udostępnione widzom informowały ich o inscenizacji, w sposób nie pozwalający na postawienie zarzutu złej wiary organizatorom widowiska. Głównym argumentem było to, że zbytnie wymagania informacyjne i związane z tym potencjalne roszczenia odszkodowawcze miałyby negatywny, mrożący wpływ na fundamentalne prawo do swobody artystycznej.

    Piotr Kamiński uważał, że tu nie ma cenzury, tylko humbug – prezentacja pod cudzym tytułem i nazwiskiem własnego dzieła. “Gdyby dał na afiszu: Hans Neuenfels, , wg. Zemsty Nietoperza, nie byłoby sprawy. Wolno mu robić, co chce. Nie wolno mu łgać, że robi co innego.” Myśmy ripostowali: chcącemu nie dzieje się krzywda. Jak idziesz na Neunefelsa i jak były wcześniej z nim wywiady, to biorąc uwagę jego renomę nie możesz mówić, że miałeś prawo oczekiwać klasyki. Tak to mniej więcej powiedział sąd. I miał rację. Bo gdyby zrobili inaczej, wpakowaliby się w orzekanie o granicach swobody artystycznego eksperymentu. Przed tym sądy w demokracjach na ogół uciekają (u nas nie zawsze), i słusznie uciekają. Lepiej wymagać od publiczności, aby sama dokładała starań o informację, czego może oczekiwać. I co najwyżej gwizdała, tupała i wychodziła z sali. To są klasyczne postacie protestu. Bo ostatecznie wszystko weryfikuje widz głosujący nogami i krytyk. A wołanie w sukurs sądu czy administracji - grozi tym, co aż za dobrze znamy z naszych warunków, gdzie co rusz ktoś domaga się zdjęcia czegoś. Orzeczenie było sensowne. To jest właśnie problem in dubio pro liberate – w razie wątpliwości – za wolnością. Złota reguła. Inaczej  zaczną nam cenzurować fakt wystawienia "Diabłów z Loudun" (przypominam że przy okazji warszawskiej prapremiery tego dzieła były interwencje ze strony integrystów. Można sprawdzić).

    Od widza należy wymagać, aby wiedział gdzie i po co chce iść. Oczywiście nie należy go z kolei dezinformować. To w prawie wręcz klasyka. Także przy prawach klienta się stosuje wzorzec klienta wyedukowanego, a nie paternalistycznie chronionego. To o czym tu piszę, to klasyczny spór: czy prawo powinno być adresowane do najmniej zmyślnych, a więc wymagających szczególnej ochrony przed samym sobą, czy też wyedukowanych i dlatego podnoszących ryzyko zaniechania starania o własne poinformowanie. I problem gdzie należy położyć cezurę jest kluczowy.

    Wracając do kwestii głównej – ile swobody? Tyle, aby powstało dzieło (inscenizacja) wartościowa. Nawet, jeżeli inscenizator nie jest całkiem wierny didaskaliom. I jeżeli powstaje konglomerat oryginału i nowości. Bo to, co było kanonem kiedyś, wymaga zmiany w imię zachowania wartości dzieła dla dzisiejszego widza. Historii wymaga (Wagner dokładnie opisywał w co jest ubrany Zygfryd i jak wyglądają dekoracje; Wieland i Wolfgang Wagnerowie od tego odeszli i ocalili dzieło dziada przed nim samym, robiąc mu przysługę).

    Oczywiście, trafiają się inscenizacje nieudane i udziwnione (ten Neuenfels to wcale nie był taki dobry). Ale tu ostateczny osąd musi dać widz, słuchacz, krytyk i historia – nie władza państwowa, choćby i w postaci sądu. Oczywiście, gdy ma się świetnych muzyków i śpiewaków nie należy im inscenizacyjnie życia utrudniać. Nie muszą w czasie arii latać po schodach, nie powinni tańczyć na rurze, ani być ubrani w kostiumy kosmitów. Ale jak się ma przeciętny zespół, to odrobina szaleństwa inscenizatora może być pożądana, ratując przed nudą.

    Sumując: oczywiście opera to przede wszystkim śpiew i muzyka. I tu non nocere, proszę. Ale jak się nie ma w zespole gwiazd, to chętnie popatrzę na Kraemera, i nawet horribile dictu na Tscherniakova i Sashę Waltz. Byleby z ich dzieła dało się wywnioskować „co autor miał na myśli”.
    Odpowiedź jest aktualnie zminimalizowana Pokaż
  • Zaakceptowane odpowiedzi

    poniedziałek, lipiec 14 2014, 06:46 PM - #permalink
    Zdaję sobie sprawę, że podejmując dyskusję na tematy prawne z Panią Profesor – dobrowolnie szukam guza, proszę zatem o wyrozumiałość. Moje argumenty żywić się będą nie wiedzą prawniczą, bo niby skąd, a tylko i wyłącznie intuicyjnym „poczuciem sprawiedliwości” i proszę, by tak były traktowane.
    We wspomnianej przez Panią Profesor przedmowie do (skądinąd niezmiernie potrzebnej i przenikliwej) książki, pisałem o salzburskim procesie tak : „Swego czasu, nie wiedząc o tej sprawie, ostrzegałem niefrasobliwe teatry i reżyserów, buszujących bezkarnie po cudzych dziełach, że może dojść do czegoś podobnego. Nie kryłem wówczas obawy, że wystarczy jeden wyrok skazujący (formalnie rzecz biorąc, oczywisty: w pudełku z etykietką "Johann Strauss : Die Fledermaus", sprzedano widzowi całkiem co innego), by teatry wpadły z kolei w ultra-konserwatywny skurcz, domagając się od reżyserów ścisłego przestrzegania didaskaliów – czego skutki łatwo sobie wyobrazić. Tym zresztą austriacki trybunał uzasadnił orzeczenie.”
    Groźby tej zresztą całkiem oddalić się nie udało, gdyż podejrzewam – proszę sprostować, jeżeli się mylę – że może dojść do podobnych procesów w innych krajach, gdzie austriacki precedens nie odegra roli. A jest to zagrożenie ogromne (nazajutrz każdy teatr będzie się bał zagrać „Toskę” z trzema świecznikami, bo w tekście są dwa). Pytanie tylko, kto to zagrożenie wywołał: czy ci, którzy niefrasobliwie igrają z cierpliwością widzów i ich kieszenią, czy ci, którzy bronią interesów twórców (tj. głównie kompozytorów), ich dzieł i publiczności.
    Zauważmy przy tym, iż żeglujemy tu na mętnych wodach dwuznaczności. Mowa jest, na zmianę, o swobodach twórczych i swobodach artystycznych. Tyle, że to nie to samo, gdyż pierwsze z nich stanowią szczególny przypadek tych drugich. Powtórzę raz jeszcze: reżyser nie jest twórcą, lecz odtwórcą dzieła innego twórcy. Jeżeli chce być twórcą, nikt mu tego nie zabrania i z własnym dziełem, podpisanym własnym nazwiskiem (choćby to była parafraza cudzego utworu), wolno mu robić, co mu się żywnie podoba. Dlatego analogia z "Diabłami z Loudun" (czy z innymi spektaklami „bluźnierczymi”, których jest obecnie pod dostatkiem) wydaje mi się chybiona, gdyż integryści protestowali przeciwko operze Krzysztofa Pendereckiego jako takiej, a nie przeciwko jej interpretacji i nie zwrotu pieniędzy żądali, ale cenzuralnego zakazu na tle ideologicznym. Dwuznaczność tę kultywują zresztą sami reżyserowie, stosując maksymę kardynała de Retz: „wychodzisz z cienia dwuznaczności wyłącznie na własną szkodę”.
    Tymczasem zaś co najmniej równie niebezpieczna, jak groźba konserwatywnej cenzury, wydaje mi się teza, wedle której cała odpowiedzialność spada na widza, który się nie doinformował. Sam sobie winien, widziały gały, co brały. W wąskim zakresie i z czysto praktycznego punktu widzenia – nie bardzo widzę jednak, jak salzburski widz miał się do tej zasady zastosować. Bilety na wielkie festiwale i na operowe sezony kupuje się na długo naprzód. Na bilety do Bayreuth czekało się przeciętnie dziesięć lat; inaczej mówiąc ktoś, kto zaklepał sobie bilet jeszcze za życia starego Wolfganga, nie mógł w najśmielszych snach przewidywać, że oberwie w twarz wybrykami panny Kathariny W. i jej protegowanych. A odczekawszy dziesięć lat i tak pójdzie, w nadziei, że przecież nie będzie aż tak źle – choć w istocie bywa ostatnio jeszcze gorzej, kiedy np. postępowy reżyser, zmasakrowawszy powierzony mu utwór (to Frank Castorf po zeszłorocznym „Pierścieniu Nibelunga”), stoi kwadrans przed kurtyną pokazując wyjącej widowni „dziób pingwina” i nie daje się stamtąd ściągnąć nawet zrozpaczonemu dyrygentowi.
    Załóżmy jednak, że widz kupił bilet na rok naprzód, po czym dowiedział się, że Neuenfels „dał popalić”. Idzie więc do kasy i żąda zawczasu zwrotu pieniędzy. Jak Państwo sądzą – co usłyszy? Żeby sam go komuś sprzedał, jeżeli mu się uda.
    Teza ta jest jednak niezmiernie groźna dlatego, iż – podobnie jak ewentualne uznanie skargi salzburskich widzów – może mieć daleko idące konsekwencje, wykraczające poza możliwość jednego rozczarowania w operze. Zróbmy z niej regułę. Wdowa po kliencie otrutym w japońskiej restauracji źle oprawioną rybą fugu usłyszy wtedy, że klient sam sobie winien, bo trzeba było sprawdzić, iż tamtejszego kucharza właśnie rzuciła narzeczona. Sam sobie winien klient, co nie sprawdził, że adwokat przekupny. Sam sobie winien pacjent, co nie sprawdził, że lekarz ideowy.
    Przypomina się niedawna kampania pod hasłem: „Teatr nie jest towarem, widz nie jest klientem”. Hasło jest oczywiście absurdalne samo w sobie (widz idzie do kasy i płaci, co czyni zeń klienta ipso facto; by nim być przestał, trzeba by grać za darmo, ale takiej sugestii nie słyszałem), kryje jednak zarazem fantastyczny manifest nieodpowiedzialności, który zdefiniować można parafrazując słynne zdanie Kazimierza Dejmka o aktorach: „ widz jest od płacenia i klaskania jak d…. od s…”.
    Zgadzam się więc w całej rozciągłości z poniższymi zdaniami Pani Profesor: „Od widza należy wymagać, aby wiedział gdzie i po co chce iść. Oczywiście, nie należy go z kolei dezinformować”. W tym się streszcza cała salzburska afera: widzowie chcieli pójść na „Zemstę nietoperza”. Najpierw sprzedano im bilety na „Zemstę nietoperza”, a następnie pokazano coś zupełnie innego. Widz został zdezinformowany. Jedyna informacja, jaką teatr jest winien widzowi, a widz sam sobie, figuruje na afiszu: autor i tytuł. Podporządkowują się tej zasadzie wszystkie inne dziedziny kultury: Dudamel nie gra Beethovena tyłem do przodu, tytuły książek zgadzają się z ich zawartością, muzea nie przemalowują Rembrandtów, kina nie wyświetlają „Misia” pod tytułem „Obywatel Kane”.
    Od początku tej dyskusji bezskutecznie pytam: gdzie kryje się to tajemnicze coś, które zwalnia teatr (dramatyczny i operowy) od tych samych, elementarnych obowiązków?
    Dlaczego zresztą dyrekcja Festiwalu w Salzburgu nie poinformowała widzów uczciwie, że gra parafrazę opery Johanna Straussa, a nie jej oryginał? Dlaczego odrzucać rozwiązanie tak proste, uświęcone tradycją i nieuwłaczające nikomu – skoro sam Peter Brook parokrotnie sięgnął po nie w swoich stosunkach z operą? Nawet towarzysz Józef Stalin wykazał się taką elegancją. Gdy za jego czasów wystawiono w Związuniu legendarną już dziś „Toskę” przeniesioną w czas Komuny Paryskiej, gdzie Tosca ginęła na barykadzie z czerwonym sztandarem w garści, tytuł zmieniono na „Bitwa o Komunę”.
    Odpowiedź jest aktualnie zminimalizowana Pokaż
  • Zaakceptowane odpowiedzi

    poniedziałek, lipiec 14 2014, 11:13 PM - #permalink
    Jeżeli replikuję, to nie dlatego, aby znów pisać, że skłonna jestem widocznie bardziej niż Piotr Kamiński dać się uwieść ciekawości, co też nam reżyserzy przysposobią, bo taki samo dobry pogląd jego, jak i mój. Ja mam tylko więcej frajdy, bo zamiast się gniewać, czy oburzać na śmiałość, mam większą szansę na przyjemne zdziwienia, typu "że też tak można".

    Pisze jednak dlatego, że z tym intuicyjnym poczuciem sprawiedliwości, do czego mój oponent się odwołuje, to trzeba uważać. Ale do tego, to ja muszę troszkę o prawie. Otóż wszelkie paralele z daniami restauracyjnymi, rybą fugu, niespodziankami czyhającymi na nabywcę, któremu sprzedano nie to, czego oczekiwał - nie są trafne. Po prostu: w tych wszystkich wypadkach podanych przez Piotra Kamińskiego wyrok sądu byłby najprawdopodobniej inny. Tylko w wypadku "zakupu" prawa do obejrzenia spektaklu można liczyć na tak liberalny stosunek sądu dla "sprzedawcy". Bo tylko tu występuje problem zagrożenia cenzurą artystyczną pod przykrywką ochrony interesu majątkowego nabywcy. A więc, jeżeli poczucie sprawiedliwości mego oponenta buntuje się w tych innych wypadkach, to akurat jesteśmy po tej samej stronie i po naszej stronie jest też prawo, tyle, że to niczego nie wnosi do przedmiotu naszej dyskusji. I myślę, że akurat obecnie w Polsce argument o ukryciu cenzury pod roszczeniami oburzonych widzów nie jest czymś błahym. Dlatego rozumiem ostrożność austriackiego sądu. Ba, więcej: liczę, że polskie sądy zechcą go (w podobnych sprawach, o to, że nadmiar swobody reżysera i inscenizatora zirytował widzów).

    Sprawa druga: Piotr Kamiński twierdzi, że reżyser nie jest twórcą, tylko odtwórcą. Toż wylano morze atramentu i farby drukarskiej, analizując warstwową budowę dzieła złożonego, a już problem na przykład reżyserii filmowej jako kreującej dzieło, to ma chyba całą bibliotekę.Nie mam zamiaru do tego odsyłać - ograniczę się do stwierdzenia - reżyseria/inscenizacja - mogą być przedmiotem ochrony prawa autorskiego. A nie byłoby tak, gdyby zawsze reżyseria /inscenizacja byłyby pozbawione elementu twórczości.

    Sprawa trzecia: nie twierdzę, że reżyserowi wszystko wolno. Wolno mu dużo, a ostatecznym kryterium jest ocena krytyki i widzów. To jest sytuacyjnie i historycznie uwarunkowane. Może się skończyć złą krytyką, awanturą, sądem, cenzurą. A może - peanami zachwytu nad nowatorstwem. Może być też i tak, że oceny się podzielą. Oczywiście, ocena co jest szalbierstwem, a co nawet nieudanym, ale rzetelnym wysiłkiem reżyserskim - musi być dokonana w każdym pojedynczym wypadku. Wśród czynników skłaniających do większej tolerancji wobec szaleństwa reżyserów jest też (przynajmniej dla mnie) to, co napisałam poprzednio: jak mam mieć średnie muzycznie i wokalnie przedstawienie, będę bardziej otwarta na eksperymenty reżyserskie.

    To by było na tyle.
    Odpowiedź jest aktualnie zminimalizowana Pokaż
  • Zaakceptowane odpowiedzi

    środa, lipiec 16 2014, 11:39 AM - #permalink
    Chciałbym przede wszystkim zapewnić Czytelników Blogu, a Panią Profesor osobiście, że wszelka cenzura jest mi wstrętna. Przyświeca mi tu maksyma przypisywana Wolterowi: będę walczyć jak lew o prawo wypowiadania poglądów, z którymi się nie zgadzam. Artystom wolno wszystko, jedynym sędzią jest publiczność. Tu nie ma między nami żadnej różnicy.
    Rozumiem, że to zagrożenie cenzurą leżało u podstaw orzeczenia salzburskiego trybunału, które to obawy podzielam, skoro wypowiedziałem je sam, nie wiedząc nawet jeszcze o toczącej się sprawie. Dlatego też – być może nieudolnie – próbowałem wyjaśnić, dlaczego, moim zdaniem, nie chodziło w Salzburgu o zamach na wolność artystyczną, ale o protest przeciwko dezinformacji.
    Gdyby afisz salzburskiego przedstawienia informował widzów, że mają do czynienia nie z oryginałem Straussa (który wystawiać można na tysiąc sposobów, w niczym nie naruszając jego materii), ale z parafrazą (do której Hans Neuenfels ma niczym nieograniczone prawo), nie byłoby procesu.
    Sformułowałem przy tym proste, obiektywne i naprawdę minimalne kryterium, wedle którego sprawdzić można, czy spektakl jeszcze jest, czy już nie jest utworem zapowiedzianym na afiszu: to kryterium sprzeczności między tym, co się śpiewa (mówię o tekście, nie o didaskaliach), a tym, co widać na scenie. Można to oczywiście rozwinąć, ale na pierwszy rzut to wystarczy.
    Są to chyba sugestie rozsądne i umiarkowane, a do tego skuteczne: rozwiązują cały ten spór, gwarantując zarazem prawa klienta i „prawa autorskie” reżysera, któremu przypisują oficjalnie rolę, jaką chce odgrywać. Przyznam, nie bez zdumienia, iż nie rozumiem, dlaczego od początku tej dyskusji nie zasłużyły one bodaj na jedno słowo komentarza.
    By zaś skończyć w tonie nieco lżejszym, apeluję niniejszym o bezwzględną obronę praw autorskich reżyserów. Temu, kto pierwszy umieścił akcję w szpitalu psychiatrycznym, na śmietniku, w kosmosie, w jadalni wokół zastawionego stołu, lub przeniósł ją w kontekst wojny na Bliskim Wschodzie, w Iraku, w Afganistanie, lub do obozu w Guantanamo; temu, kto pierwszy przebrał protagonistkę za Marilyn Monroe w „Słomianym wdowcu”, a któregoś z bohaterów usadził w fotelu inwalidzkim; temu, kto pierwszy rozstawił na scenie krzesła (rządkiem lub w nieładzie), kto pierwszy wprowadził „znaczącą” niemą postać, lub wyjaśniał głębszy sens akcji przy pomocy napisów na ścianie i/lub projekcji wideo – wszyscy następcy powinni wybulić tantiemy.
    My zaś tymczasem z wielką ciekawością czekać będziemy, co też NOWEGO wymyślą nam reżyserowie.
    Odpowiedź jest aktualnie zminimalizowana Pokaż
  • Zaakceptowane odpowiedzi

    środa, lipiec 16 2014, 04:28 PM - #permalink
    Przyjmuje z zachwytem propozycje Treuga Dei. A przy okazji. Kto też to opisywał prześmiewczo, nie przypuszczając, że słowo ciałem się stanie, spór sadowy o cytatę? Zapewniam, są takie spory. Zatem żartobliwa metafora Piotra Kamińskiego dla sędziego wcale nie jest ani absurdalna, ani zabawna. Oznacza trud ważenia między rozsądkiem i pieniaczą uzurpacją oraz miedzy wolnością twórczych poszukiwań i egoistyczną pogonią za wyrywaniem kilku groszy.

    Sadzenie wymaga dalekowzroczności.

    Pozdrawiam
    • Marcin Maria Bogusławski
      więcej niż miesiąc temu
      Szanowna Pani Profesor,
      trudno by mi było nie zgodzić się z Panie komenatrzami! Dziękuję za nie!
      Przyznam się szczerze, że moim kryterium (chwiejnym jak wszelkie inne) arcydzieła jest jego zdolność do aktualizowania się. Utwory, które daje się obronić wyłącznie z koturnem i w kostiumie z epoki bywają ciekawe, ale teatr - moim zdaniem - ma mówić o czymś więcej, niż o czasach, w którym dany utwór powstał. Oznacza to dla mnie jedno - reżyserowi wiele wolno. Co nie oznacza, że warto robić wszystko, w myśl Pawła z Trasu (I Kor, 6,12).
      W tej kwestii także mam swoje małe kryterium - odróżniam sytuację, w której rezyser inscenizuje dzieło od tej, w której inscenizuje siebie. W pierwszym przypadku efekt może być dyskusyjny, warto jednak ryzykować. Przypadek drugi zwyczajnie mnie męczy. Neurozy, potrzeby seksualne, walki ideowe reżysera ciekawią mnie mało, a jeśli już - wolę z nimi dyskutować na papierze, choćby w esejach, a nie patrzeć, jak naciąga się libretta i partytury.
      Absolutnie nie zgadzam się z Panem Kamińskim, że reżyser nie jest twórcą tylko odtwórcą. Jest jednym i drugim. Kreacja reżyserska jest owocem dialogu hermeneutycznego z tekstem dzieła. Z jego epoką, sensami, ale dokonuje się zawsze w horyzoncie współczesności, w kręgu pytań i wartości stawianych tu i teraz, także przez reżysera i zespół realizatorów. Pozytywistyczny obiektywizm jednak nie wytrzymał próby czasu. Ani w filologii, ani filozofii. Ani w teatrze, w tym w operze, co spośród teoretyków opery rewelacyjnie pokazywał Jarosław Mianowski.
      Dzieło ze swoim kształtem raczej się na nas nie rzuca, nic nie wymusza. Owszem, zobowiązuje, ale w ramach tego zobowiązania jest wiele miejsca na indywidualną kreację.
      Pozdrawiam dyskutujących,
      Marcin Bogusławski
    Odpowiedź jest aktualnie zminimalizowana Pokaż
  • Zaakceptowane odpowiedzi

    środa, lipiec 16 2014, 11:59 PM - #permalink
    Szanowni Państwo

    Opublikowaliśmy właśnie na opera.info.pl nasz wywiad z Gabrielem Chmurą, dyrektorem artystycznym Teatru Wielkiego w Poznaniu. W trakcie rozmowy zadaliśmy Maestro pytania nawiązujące do toczącej się tu debaty. Oto jakie odpowiedzi uzyskaliśmy:

    (Beata i Michał Olszewscy): Z Pana opowieści łatwo wywnioskować, że jest Pan zwolennikiem modernizacji opery w sposobach jej inscenizowania i reżyserowania?

    (Gabriel Chmura): Jestem bardzo wielkim zwolennikiem modernizacji opery. Właśnie dlatego, między innymi, przyjąłem posadę w Poznaniu, że razem z Panią Renatą Borowska jesteśmy przekonani o konieczności wprowadzania daleko idących zmian w tym zakresie. Warto pamiętać, że co do zasady opera jest dla reżysera pewnego rodzaju „więzieniem”. Bo jeśli ten sam reżyser będzie inscenizował „Makbeta” w teatrze dramatycznym, to spektakl może trwać dwie godziny, ale równie dobrze będzie mógł trwać i cztery, w zależności od sposobu jego wystawienia. Tymczasem takiej swobody nigdy nie ma w operze, gdzie muzyka wyznacza ramy. Można czasami to i owo skrócić lub wydłużyć, ale generalnie allegro jest allegro, a adagio jest adagio, więc w tym muzycznym „więzieniu” reżyserzy muszą pracować. Sama opera zaś jest w dodatku dziwaczna w tym sensie, że ludzie w niej zamiast mówić, śpiewają. I teraz, trudnym wyzwaniem dla reżysera jest kwestia - jak to wszystko zrobić, żeby ta płaszczyzna śpiewania była dla nas widzów naturalna i łatwa do zaakceptowania. Oczywiście, można zrobić wszystko tak, jak to sobie na przykład wyobraził i zapisał Wagner, ale w efekcie otrzymamy piękny, stary zamek. Aktualnym pozostanie zaś pytanie: „czy my współcześni, nadal chcielibyśmy w takim zamku mieszkać?” Innymi słowy, uważam, że wystawienie Wagnera w tradycyjny sposób pokazywałoby nam tylko jak to „miało wyglądać” zdaniem twórcy, ale czy to by nam teraz coś jeszcze mówiło, to jest moim zdaniem inna, bardzo dyskusyjna sprawa. Zresztą, tak naprawdę to nie bardzo wiadomo dokładnie, co to znaczy wystawić operę w taki sposób, jak chciał tego kompozytor. Sam czytałem kilkanaście książek o Mozarcie, w których analizowano jego przedtakty, ornamentacje i sposoby zapisu. Każda z tych książek proponowała inne rozumienie intencji Mozarta. Dlatego nie wiem do dziś, jak to było grane w osiemnastym wieku. Ale czy to ma znaczenie dla kogokolwiek poza muzykologami? Czy to w ogóle może interesować współczesnego widza? Wątpię, choć oczywiście nie chcę przez to powiedzieć, że mnie, jako dyrygenta nie interesuje wykonanie najbliższe oryginałowi. Oczywiście interesuje, ale nie w takim stopniu, żebym za każdym razem chciał to powtórzyć. I nie chodzi tu o to, żeby wykonawcy występowali koniecznie w przysłowiowych dżinsach, albo, co ostatnio popularne „na golasa”, ale o to, żeby ludzie zrozumieli, dlaczego dramaty, które rozegrały się tysiąc, albo czterysta lat temu, nadal ich dotykają, nadal mają dla nich znaczenie. Inaczej mówiąc, trzeba dać ludziom produkt, z którym oni się będą identyfikować.

    (Beata i Michał Olszewscy): Ale jak rozumiemy istnieją granice modyfikacji, bowiem nadal należy wykonać muzykę, o której Pan wspomniał, że wyznacza twarde ramy utworu operowego.

    (Gabriel Chmura): Oczywiście, że istnieją granice reinterpretacji, poza którymi zaczyna się kraina absurdu. Pamiętam, jak kiedyś pewna Pani reżyser próbował mnie przekonać, że w „Cyganerii” należy na wiele minut przerwać jej wykonanie, po to, aby na miejsce sceny z Parpignolem, wprowadzić pantomimę, w której Śmierć rozdaje dzieciom zatrute cukierki i pozbawia je w ten sposób życia. Próbowałem tę Panią przekonać, że to absurd, że dla dobra spektaklu nie mogę go przerwać na tak długo, że Puccini w ogóle czegoś takiego nie przewidywał. Bez skutku. Poszedłem więc do dyrektora i powiedziałem, że rezygnuję z dyrygowania i wracam do domu. Bo granicą jest partytura i jej trzeba się trzymać. Tylko w ramach wyznaczonych przez partyturę można dokonywać modyfikacji, nawet daleko idących. Ale tylko w ramach partytury.
    • Ewa
      więcej niż miesiąc temu
      Oto jak na ten temat wypowiedział się ostatnio Jonas Kafmann:)
      http://www.youtube.com/watch?v=rD5tB7o9O64
      i
      http://www.youtube.com/watch?v=n8IOmmEBIAc
    • Dodek
      więcej niż miesiąc temu
      Zabieram głos w imieniu przeciętnych widzów: bywalców i tych „co pierwszy raz”. Procentowo, trudna sprawa, pół na pól ? mało istotne. Ale ci ostatni, też się liczą. A do nich odniósł się m. in. Jonas Kaufmann mówiąc, że oni powinni też wiedzieć o co chodzi (skrót) w tej operze. Otóż artyści, reżyserzy, krytycy, dziennikarze i bywalcy, którzy wiedzą o co chodzi w oglądanej operze - zaciekle spierają się jaki kształt mają przybierać współczesne inscenizacje. Obojętnie jaki, ale im znającym libretto, wiadomo o co w oglądanej operze chodzi. Natomiast … ci co pierwszy raz … no oczywiście czytają w programie libretto i mniej więcej domyslaja się co zobaczą. A co widzą, ano to samo co ja w Moskwie, poszedłem na Aidę a zobaczyłem Aisiel – ludową operę rosyjską.(to była moja kosmiczna pomyłka, bo z radości zdobycia biletu, źle odczytałem w cyrylicy tytuł, fakt, może mało smieszny). Libretto nie trzyma się „kupy” z inscenizacją. Pan Szymon Paczkowski komentując dzisiaj Holendra w Dwójce, powiedział cos takiego: idąc na przedstawienie, trzeba przyjąć konwencję reżysera, żeby się nie denerwować. To mnie bardzo zaintrygowało, odkrywcza myśl. Ale mimo, że przyjął konwencje, to trzeci akt go zbulwersował i był załamany, bo nie wiedział co miał reżyser na myśli. Te kartony … ocenił jako … groteskę ! Czyli tak samo jak ja oceniam te „modrenizacje”, poczułem się lepiej psychicznie. Pan docent i ja tak samo to oceniamy. Nie, nie … to dotyczyło tylko III aktu. Czyli … żeby oglądać modernizacje, trzeba przyjąć dwie konwencje: 1. W operze nie mówią, tylko spiewają 2. Z przyjemnoscią oglądać „wizję” (w …ny) reżysera. Szymon Paczkowski powiedział też, że reżyser „puszcza oko” do widzów – to rozumiem, robię was „w konia”. Ale … na robienie mnie „w konia” czy ze mnie idioty, reaguję gwałtownie i „nerwy mi puszczają”. Ale akurat w operze reżyserzy robią … nie mnie, bo ja się smieję, im głupiej, tym większy smiech. Jest taka bajka: Nowe szaty króla. Na jego dworze pojawił się krawiec hochsztapler (reżyser), który powiedział: Ja cię ubiorę tak, jak nikt dotychczas. Rozebrał króla (operę) prawie do naga (została tylko muzyka) i tak go ubierał, że go rozebrał do naga i powiedział: Fantastycznie jesteś ubrany. Wyszedł król i wszyscy go podziwiali, cmokali, bili brawo (jak dziś). Ale znalazł się chłopczyk i powiedział: przecież król (opera) jest nagi. Może mało zabawne porównanie. Ale cały czas myslę, do czego to porównać ? Może ktoś ma lepszy przykład.
      Otóż … widzowie, skoro kupili albo zdobyli bilety, widzą co widzą, nie chcąc być oszukani, biją brawo, nie wiedząc o co chodziło inscenizatorowi. Czują się usatysfakcjonowani psychicznie. Ale może być inaczej …
      Carmen Jones, u nas Czarna Carmen. Piekny film z 1954 r. w reż. Otto Premingera z Hary Belafonte i Dorothy Dandridge, z muzyką Bizeta. Mówili i spiewali (Marylin Horne) nie tekst libretta, tylko wg scenariusza Oscara Hammersteina. Czyli tak jak chce Pan Piotr Kamiński (nie tylko On).
      I właśnie … proste rozwiązanie, ponad 60 lat temu zastosowane. Przenosimy akcję, zmieniamy didaskalia – ZMIEŃMY LIBRETTO ! Niech inscenizator zamówi nowe libretto zgodne z tym widzimy na scenie, zamiesci w programie opery – i wszyscy będą wniebowzięci. Tak, pierwszy krok jest prosty, potrzebny jest drugi. Drugi jest jeszcze prostszy: ZMIENIAMY TYTUŁ: Czarna Carmen, Niewolnica Aida, Rycerz Lohengrin, Skarb Renu, Łucja i Edgar, Cierpienia Wertera. No i oczywiście wielkimi czcionkami: Widowisko (inscenizacja, reżyseria) Pipsztyckiego do muzyki Bizeta. Poczuje się jeszcze bardziej dowartościowany i przejdzie do historii opery. Czyli apel: zmieniamy libretto. I ten widz co pierwszy raz, wszystko zrozumie i powie … pierwszy i ostatni … Tak, tak panowie reżyserzy, wszystko co nienormalne – umrze normalnie. A co jest z „muzyką awangardową” z ub. wieku ? Umarła (pozostały „nuty”). Wróciła muzyka do słuchania, nowoczesna instrumentacja – ale do słuchania.
      Nie dajmy się omamiać reżyserom, co nas robią … żeby się tylko o nich mówiło.
      No tak … ale … teatry operowe są monopolistami, niestety. Mamy prosty wybór: isć albo nie isć. No, można isć i słuchać z zamkniętymi oczami, jak radzi Pan Weiss.
      W jakim języku ? Najlepiej w Londynie. U nas (nie tylko) najgorzej - ale swiatowo. To nowy długi wątek, i każdy ma swoje racje.
      Opera - teatr żywy – zgoda, ale niekoniecznie car w garniturze.
      Polecam artykuł o współczesnej reżyserii Józefa Kańskiego w najnowszym Ruchu Muzycznym.
    Odpowiedź jest aktualnie zminimalizowana Pokaż
  • Zaakceptowane odpowiedzi

    czwartek, lipiec 31 2014, 08:35 PM - #permalink
    Niezmiernie mądra i wyważona wypowiedź Jonasa Kaufmanna, wybitnego tenora i subtelnego dyplomaty.

    Kluczowe zdania padają, moim zdaniem, w pierwszym fragmencie, 0'38" i brzmią tak: "Man muss bedenken das es immer wieder Leute gibt die das Stück nie gesehen haben. Jemand der keine Ahnung hat, der das Stück nicht kennt, der den Komponisten nicht kennt, muss die Chance haben bei einem Abend Feuer zu fangen, weil er alles versteht und weil er merkt wie grossartig dieses Genre ist. Das ist etwas was leider nicht immer der Fall ist." - "Należy pamiętać, że wciąż pojawiają się ludzie, którzy nigdy nie widzieli danego utworu. Komuś, kto nie ma pojęcia, kto nie zna utworu, kto nie zna kompozytora, należy dać szansę, by w jeden jedyny wieczór pokochał dlatego, że wszystko zrozumiał i spostrzegł, jaki to fantastyczny gatunek. Niestety, to nie zawsze się zdarza."

    Coś podobnego usłyszałem wiele lat temu z ust profesora Aleksandra Bardiniego, którego zdaniem jedyną osobą na sali, która powinna interesować artystę, jest Jan Kowalski, który wszedł tutaj po raz pierwszy w życiu. Był to, jak twierdził, najwyższy, moralny obowiązek artysty. Tego człowieka nie wolno okłamać, wmawiając mu, że to, co ogląda jest Weselem Figara Mozarta - kiedy nim nie jest.

    Panu Marcinowi Marii Bogusławskiemu mogę odpowiedzieć tylko jedno: póki na afiszu jest nazwisko innego twórcy i tytuł jego utworu, reżyser jest takim samym odtwórcą, jak dyrygent prowadzący przedstawienie. Obaj są, oczywiście, twórcami inscenizacji/interpretacji, ale nie są twórcami dzieła. Definicja pracy reżysera, sformułowana przez Pana, odnosi się zatem jak najdokładniej do pracy dyrygenta.

    Proszę mi wyjaśnić - zadaję po raz nie wiem już który to samo pytanie, na które daremnie oczekuję odpowiedzi - dlaczego reżyser miałby prawo naruszać najgłębszą tożsamość dzieła, wchodząc w sprzeczność z jego materią, czego dyrygentowi przecież czynić nie wolno. Póki nie uzyskam przekonującej odpowiedzi na to pytanie, będę zmuszony obstawać przy swoim.
    Odpowiedź jest aktualnie zminimalizowana Pokaż
  • Zaakceptowane odpowiedzi

    poniedziałek, wrzesień 15 2014, 11:32 PM - #permalink
    Szanowni Państwo

    Kilka dni temu opublikowaliśmy na opera.info.pl wywiad Michałem Znanieckim. Zadaliśmy naszemu rozmówcy pytanie bezpośrednio nawiązujące do niniejszej dyskusji:

    BM Olszewscy: Współcześni reżyserzy operowi często decydują się na inscenizację radykalnie odbiegającą od tradycyjnych rozwiązań. Budzi to tak skrajne emocje wśród miłośników gatunku, że prowadzoną na opera.info.pl dyskusję o tym zjawisku zainicjowaliśmy prowokacyjnym pytaniem: „Czy reżyserom wszystko wolno?”. Czy mógłby Pan podzielić się z nami swoim poglądem w tej materii?

    Michał Znaniecki: Reżyser ma za zadanie przekazać zamysł autora dzieła operowego. Ja staram się więc być wierny kompozytorowi a nie tradycji. Tradycja to sposób wykonywania dzieła na scenie: od lat, od dziesięcioleci, od wieków. Do niej przyzwyczajona jest publiczność i rzadko kiedy sięga do oryginalnej partytury czy wspomnień autora, w których zaznacza dlaczego napisał arcydzieło.

    Tradycja ogłusza i oślepia. Nie potrafimy już wsłuchać się w słowa libretta, czy zaakceptować innej (oryginalnej!) dynamiki muzycznej. Nawet reżyserowi trudno jest przeczytać libretto bez tego ciężaru i łatwiej jest wiedzieć "więcej i lepiej" niż sam kompozytor. Bo to trudne: przeczytać to co jest napisane i pokazać na scenie, jeśli wszyscy są przyzwyczajeni do wersji z dzieciństwa, kiedy to po raz pierwszy ujrzeli dany tytuł.

    Trudne, ale nie niemożliwe. Analiza libretta może nas zaskoczyć: Violetta? - najczęściej powołująca się na Boga, Germont? - najczęściej wspominający pieniądze, Damazy i Cześnikowa ubrani na francuską modłę, Mazur przebierańców w maskach włoskiego karnawału!, „Napój Miłosny” rozgrywa się w Kraju Basków!?, Carmen nikogo nie chce uwodzić swoją piękną i szczerą do bólu Habanerą o prawdziwej, niewinnej miłości!? I tym podobne. To tylko przykłady kiedy nasze przyzwyczajenia rozmijają się z literą libretta.

    Walka z tradycją może popchnąć reżysera do prowokacji a powinna tylko doprowadzić do solidnego przeczytania partytury i próby obronienia tej "czystej" wizji. Natomiast prawdziwym wyzwaniem jest bycie wiernym intencji autora czy autorów opery.

    Ufam ze każdy artysta (w tym kompozytorzy) ma prawdziwy, ważny powód aby stworzyć dzieło czy arcydzieło: chce prowokować, naprawiać system wartości czy polityki, zadawać pytania, udzielać morałów, ideologizować, inspirować, uczyć, wzruszać czy opowiedzieć dobrze, formalnie jakąś historię. Zdarza się ze pracują dla pieniędzy bez żadnych innych powodów artystycznych („Don Pasquale”, powstał w 10 dni!) . Moim zadaniem jest osiągnąć ten sam cel jakiego oczekiwał autor pisząc swoje didaskalia, nuty i teksty arii czy duetów. Moim zadaniem jest znaleźć nowe środki sceniczne aby prowokować dzisiejszego widza, który przeżył lata 70-te i Living Theatre, wzruszać naszą publiczność rozemocjonowaną telenowelami, zadziwiać młodzież rozpieszczoną efektami specjalnymi Hollywood, mówić o wolności i demokracji w kraju, który tym się chlubi i tak dalej: szukam sposobu aby dzisiejsza publiczność przeżyła szok "Traviaty", kiedy to zobaczyła się w lustrze (kostiumy były takie same jak suknie gości w lożach). Jak pokazywać "Boheme" w dekoracjach z dziewiętnastego wieku skoro Puccini chciał pokazać arystokracji i mieszczaństwu Teatro Regio w Turynie ulice i biedaków, których na co dzień omijali? Jak mówić o gruźlicy dzisiaj, kiedy nie jest to choroba która dotyczy naszych bliskich a tak przecież zbudowana jest dramaturgia emocjonalna Violetty? Cenzura zmieniała opisy trzeciego aktu „Rigoletta” jako zbyt wulgarne a on sam szukał miejsca zdegradowanego aby mówić o czystości uczuć: czy mamy zapominać o tym kontraście, czy szukać dekadencji czytelnej dla dzisiejszej cenzury. Nie wspominając o aluzjach do współczesnej polityki czy władcy: na tym polegał sukces wielu oper a potem napisy na murach miast "Viva V.E.R.D.I!". Jak pokazać dyktaturę kiedy zakładamy średniowieczne rajtuzy w operach Donizettiego czy Verdiego a telewizja zbliża nas do tragedii i śmierci na wyciągnięcie ręki. Każde dzieło ma inny cel i trzeba te intencje odnaleźć. Czasami nie warto pogłębiać (ulepszać) opery napisanej na kolanie dla zabawienia dworu, czasami nie warto psychologizować jeśli autor chciał zbudować formalną zabawkę, czasami warto zachować historyczną epokę, bo tylko w niej obronią się pewne rytuały społeczne ale na pewno warto zrozumieć dlaczego autor szukał ucieczki w innej epoce.

    Znowu podstawą musi być ścisła, czasami żmudna analiza listów i wypowiedzi kompozytorów a nie przestrzeganie ich, czasami naiwnych, opisów w didaskaliach. Te didaskalia dotyczyły innej techniki sceny, innych środków przekazu a przede wszystkim innej świadomości publiczności. A zawsze chodziło o to kompozytorowi aby do tej publiczności dotrzeć. Nie możemy przed tym uciekać, bo pozbawiłoby to nas prawa wykonywania zawodu.
    Odpowiedź jest aktualnie zminimalizowana Pokaż

UWAGA! Ten serwis używa cookies i podobnych technologii.

Brak zmiany ustawienia przeglądarki oznacza zgodę na ich stosowanie na stronach opera.info.pl Czytaj więcej…

Rozumiem i akceptuję

To My

Szanowni Państwo,

W związku z wprowadzeniem nowych regulacji w polskim prawie, jesteśmy zobowiązani poinformować Państwa jako Czytelników i Uzytkowników serwisu opera.info.pl, że nasze strony wykorzystują technologię plików cookies (po polsku "ciasteczek"), podobnie jak praktycznie wszystkie inne serwisy internetowe na świecie.

Informacje zapisane za pomocą cookies są wykorzystywane w celach statystycznych oraz w celu dostosowania naszego serwisu do indywidualnych preferencji naszych Użytkowników. Stosowanie cookies jest niezbędne, aby serwis opera.info.pl mógł dostarczać treści i funkcjonalności w zaprojektowanym zakresie. Każdy Czytelnik lub Użytkownik opera.info.pl może zmienić ustawienia dotyczące technologii cookies, dostosowując konfigurację programu internetowego, za pomocą którego korzysta z zasobów internetu, do własnych wymagań. Dla ułatwienia podajemy poniżej adresy stron interentowych, z których możecie Państwo dowiedzieć się jak modyfikuje się ustawienia w przeglądarkach, z których zazwyczaj korzystacie:

Firefox - włączanie i wyłączanie obsługi ciasteczek;

Internet Explorer - resetowanie ustawień programu Internet Explorer;

Chrome - zarządzanie plikami cookie i danymi stron;

Opera - ciasteczka;

Safari - manage cookies;

Korzystanie przez Państwa z serwisu internetowego opera.info.pl (zgodnie z naszą Polityką prywatności) oznacza, że wyrażają Państwo zgodę aby cookies były zapisywane w pamięci wykorzystywanego przez Państwa urządzenia zgodnie z aktualnymi ustawieniami Państwa przeglądarki.

Beata i Michał opera.info.pl

 

gb bigThis is information about cookies technology being used by opera.info.pl You always may change your settings. If you continue without it we'll assume that you accept all cookies on our website :)