opera.info.plSzanowni Państwo,

Uprzejmie informujemy, że podjęliśmy decyzję o zamknięciu serwisu opera.info.pl w dotychczasowej formule. Po trzech latach naszej intensywnej pracy nad stworzeniem wortalu społecznościowego  poświęconego sztuce operowej, uznaliśmy ten projekt za niemożliwy do zrealizowania. Z przykrością stwierdzamy, że nie udało nam się przekonać naszych czytelników do podjęcia wysiłku współtworzenia treści publikowanych na opera.info.pl  Tylko garstka entuzjastów opery wsparła nasze starania, pisząc teksty, publikując komentarze i dzieląc się z innymi cennymi informacjami.  Wszystkim naszym współautorom oraz sympatykom opera.info.pl z całego serca dziękujemy.  Bez Państwa wsparcia, niniejszy tekst zostałby opublikowany znacznie wcześniej.

Szanowni Państwo,

Jest naszym zamiarem, aby strona internetowa opera.info.pl, w niedalekiej przyszłości powróciła w nowej formie do swoich czytelników. Nadal będzie to przedsięwzięcie czysto hobbistyczne, ale o innym charakterze i innych rozmiarach. Zasadniczy cel, nie ulegnie jednak zmianie. W dalszym ciągu będziemy opowiadać o operze, która bardzo potrzebuje wsparcia jej miłośników.

Jeszcze raz dziękujemy wszystkim sympatykom opera.info.pl za uwagę, którą poświęciliście Państwo naszemu przedsięwzięciu.

Serdecznie Wszystkich Państwa pozdrawiamy,

Beata i Michał Olszewscy
opera.info.pl - 11/05/2015

Jeśli chcecie przesłać nam Państwo wiadomość, prosimy o skorzystanie z formularza kontaktowego. Dziękujemy :)

 

Jednocześnie informujemy, że nadal aktywny jest profil opera.info.pl w serwisie społecznościowym Facebook.

opera228

 

 

 

Ludzie Opery - profile

Ludzie Opery - wywiady

Ludzie Opery - blogi, listy, opowieści...

"Lubię moją pracę" - wywiad z Dominique Meyerem - część druga

Wywiad w wersji angielskiej Great Britain flag

 

Druga część wywiadu z Dominique Meyerem, Dyrektorem Opery Wiedeńskiej, przeprowadzonego przez Beatę i Michała Olszewskich 8 września tego roku w Wiedniu. Zapraszamy również do lektury części pierwszej.

 Dominique Meyer photo (c) Wiener Staatsoper / Michael Poehn published by opera.info.pl by courtesy of the Wiener Staatsoper
Kliknij, aby powiększyć / Click to magnify 

Kilka minut temu wspomniał Pan, że jedną z wyjątkowych cech Opery Wiedeńskiej jest jej bardzo szeroki repertuar, składający się z pięćdziesięciu, a nawet sześćdziesięciu tytułów operowych i baletowych wystawianych w każdym sezonie. Bycie teatrem repertuarowym oznacza jednak mniej czasu na próby, zwłaszcza te z orkiestrą. Jakie kroki Państwo podejmujecie by zapewnić i zachować wysoki poziom każdego wystawianego spektaklu?

Cieszę się, że zadaliście Państwo to pytanie, ponieważ nikt przed Państwem go nie zadał w ciągu ostatnich siedmiu lat, odkąd zostałem nominowany na to stanowisko. A dla mnie to była pierwsza kwestia, którą musiałem się zająć. Podstawowym problemem było znalezienie takiego sposobu na zmodernizowanie starych produkcji, aby każda osoba, która przyjdzie do Opery Wiedeńskiej, otrzymała wysoką wartość artystyczną. Żeby to osiągnąć musiałem ze swoim zespołem opracować odpowiednią strategię.

Po pierwsze, po rozmowach z orkiestrą zdecydowaliśmy się na zwiększenie liczby prób. Przedtem mieliśmy w sezonie dziewięćdziesiąt prób, teraz mamy ich sto dziesięć.

Drugą rzeczą, jaką zrobiłem, była zmiana umów z gościnnymi artystami, którzy przyjeżdżają nie później niż osiem lub dziewięć dni przed występem. Wcześniej mogli przyjechać nawet dwa lub trzy dni przed spektaklem. W przypadku wielu przedstawień mamy również próby trwające dwa lub nawet trzy tygodnie.

Po trzecie, zainwestowaliśmy w nowych asystentów reżyserów, którzy czuwają nad dużą liczbą produkcji repertuarowych.

Czwarty punkt dotyczył dostępności głównej sceny, jako że wcześniej była ona głównie wykorzystywana do prób do produkcji premierowych. Dlatego zbudowaliśmy nową scenę na potrzeby prób, która ma taki sam rozmiar jak scena główna. Teraz próby do nowych produkcji mogą się odbywać właśnie tam i tam również możemy umieścić wszystkie dekoracje. Pozwoliło nam to wygospodarować czas na głównej scenie na próby do istniejących produkcji.

Kolejnym punktem był fakt, że wiele starych produkcjach nie wyglądało dobrze, zarówno biorąc pod uwagę dekoracje jak i kostiumy. Zrobiliśmy więc dwie rzeczy. Najpierw stworzyliśmy szczegółową dokumentację stanu wszystkich dekoracji i kostiumów.  Następnie musiałem znaleźć pieniądze na ich odświeżenie. Aby to osiągnąć, zdecydowałem się na koprodukcje z innymi teatrami, co pozwoliło mi wydać mniej pieniędzy na premiery i obniżyć koszty. Na początku byłem za takie działanie krytykowany, jednak te oszczędności pozwoliły nam na modernizację dawnych produkcji. Do dzisiaj udało nam się odnowić dużą liczbę starych spektakli repertuarowych.

Ostatni punkt polegał na zaproszeniu reżyserów, by pojawiali się u nas na próbach do istniejących produkcji. Przedtem normalną praktyką było, że osoby, które u nas czuwały nad spektaklami repertuarowymi nie miały okazji spotykać się z reżyserem – a w mojej opinii udział reżysera na próbach do spektaklu ma dużą wartość. Teraz jest to rutyną, nie muszę już o to zabiegać. Przykładem może być wystawiona w zeszłym sezonie opera "Opowieści Hoffmanna", świetna stara produkcja sprzed 20 lat. Reżyser Andrei Serban był obecny na jej próbach, co było bardzo cenne.

Wiener Staatsoper photo (c) Wiener Staatsoper / Michael Poehn published by opera.info.pl by courtesy of the Wiener Staatsoper
Kliknij aby powiększyć / Click to magnify

Dokonaliśmy również zmian z punktu widzenia muzycznego. Przykładowo, dla każdej opery określiliśmy wersję muzyczną, według której będzie ona u nas wystawiana. Wcześniej mieliśmy do czynienia z różnymi wersjami wykonawczymi, ale stworzyliśmy katalog wersji muzycznych oper z jak najmniejszą liczbą wyjątków. Na przykład w przypadku "Cyrulika sewilskiego" wciąż mamy jeszcze dwie wersje.

Kiedy podejmowaliśmy te wszystkie działania, wiedziałem, że nikt tego nie doceni w pierwszym momencie, jednak teraz jest mi niezmiernie miło czytać w prasie, że jakość naszych spektakli repertuarowych jest wysoka.

Będąc częstymi gośćmi Opery Wiedeńskiej zauważyliśmy, że duże znaczenie ma, kto jest dyrygentem spektaklu. Niektórzy dyrygenci sprawiają, że śpiewacy czują się na scenie bardzo komfortowo, inni zaś powodują, że wykonawcy wpatrują się w dyrygenta praktycznie cały czas, zamiast śpiewać do swoich partnerów na scenie.

Z mojego doświadczenia dotyczącego setek przedstawień, które obejrzałem tutaj w ciągu ostatnich czterech lat, muszę powiedzieć, że zazwyczaj mamy do czynienia z bardzo dobrą współpracą między dyrygentem a sceną. Jednak jest to w dużej mierze zasługa jakości gry naszej orkiestry. Kiedy odwiedzam inne teatry i oglądam tamtejsze spektakle, zawsze mi jej bardzo brakuje. Nasza orkiestra jest fantastyczna i właśnie dzięki niej możemy jednego dnia grać przedstawienie „Toski”, drugiego dnia spektakl „Holendra tułacza, a następnego "Rusałkę".

W pełni się z Panem zgadzamy. Tą samą kwestię podkreślił w rozmowie z nami Bryn Terfel, który po przedstawieniu "Toski” w styczniu tego roku powiedział nam, że występując na deskach tego teatru śpiewak musi znać swoją rolę na wylot, ale jednocześnie powinien pamiętać, kim jest orkiestra przed nim, jako że są to znakomici Filharmonicy Wiedeńscy.

Oczywiście, każdy mówi dobrze o Filharmonikach Wiedeńskich, ale tylko niewiele osób w pełni rozumie, że to właśnie ta orkiestra jest kluczem do tego, co się w naszym teatrze dzieje. To dzięki niej jesteśmy w stanie co roku wystawić pięćdziesiąt lub sześćdziesiąt oper i spektakli baletowych. Mam wieloletnie doświadczenie bycia dyrektorem w czterech różnych organizacjach przez dwadzieścia dwa sezony. Wszędzie, jeśli zamierza się wystawić „Pierścień Nibelunga” wstrzymuje się inne prace na kilka miesięcy. Tutaj jednego dnia gramy "Złoto Renu", następnego "Walkirię", a po trzech dniach "Zygfryda" i "Zmierzch bogów". Pomiędzy tymi spektaklami widzowie mogą usłyszeć "Rigoletto" lub "Napój miłosny". I nie ma powodu do obaw, ze względu na jakość orkiestry.

W tym tygodniu mamy na przykład dwóch bardzo dobrych, nowych dyrygentów: Yannicka Nézet--Séguin i Tomáša Netopila. Obaj byli pod ogromnym wrażeniem, jak szybko i jak świetnie pod względem muzycznym reagowała orkiestra. Muzycy perfekcyjnie rozumieją oczekiwania dyrygenta, jeśli tylko daje im on czytelne sygnały. To zapewnia nam dużą zdolność przechodzenia z jednego repertuaru do drugiego, od Wagnera do Dvořáka.

Warto również zdawać sobie sprawę, że możemy mieć tak wielu wspaniałych śpiewaków w naszym teatrze właśnie ze względu na fakt, że oferujemy tak wiele tytułów operowych w każdym sezonie. Oprócz tego, że gramy pięćdziesiąt do sześćdziesięciu tytułów, często wystawiamy je w seriach po trzy lub cztery spektakle. W związku z tym, w sezonie możemy usłyszeć przykładowo "Toskę" w trzech lub nawet czterech różnych obsadach.

Chcielibyśmy Pana zapytać o osobę piastującą stanowisko dyrektora teatru operowego. Jakie główne cechy powinna taka osoba mieć, aby odnieść sukces zarówno biznesowy, jak i artystyczny? Jakie powinny być jej doświadczenia zawodowe ? Przykładowo, w Polsce dyrektorami teatrów operowych są dyrygenci lub reżyserzy teatralni. Jakie jest Pana zdaniem najlepsze rozwiązanie? I pytanie uzupełniające, czy uważa Pan, że dyrektor teatru operowego powinien przynajmniej lubić operę, jako gatunek sztuki? Pytamy, bo głęboko wierzymy, że prowadzenie takiej organizacji bez rozumienia czym jest opera jest zadaniem niezwykle trudnym.

Macie Państwo absolutną rację.  Tutaj w Wiedniu, podobnie kiedy byłem dyrektorem Théâtre des Champs-Élysées w Paryżu, spędzam w pracy od dziewięćdziesięciu do dziewięćdziesięciu pięciu godzin  tygodniowo. Przychodzę do teatru bardzo wcześnie rano, ponieważ chcę skończyć swoją pracę administracyjną i mieć potem czas by uczestniczyć w próbach. Oglądam też bardzo wiele spektakli. Moim zdaniem nie jest dobrą sytuacja, gdy artysta jest dyrektorem opery. Uważam, że będąc artystą trzeba bardzo dużo czasu spędzać na scenie. Aby być dobrym w tym, co się robi, niezbędne jest skoncentrowanie się na wykonywanej działalności.

Myślę też, że jest korzystne, gdy istnieje rozdział pomiędzy dyrekcją a artystami. Oczywiście, kiedy układam program lub dobieram obsadę do spektakli, wykonuję w pewnym sensie pracę artystyczną, ale nie mam potrzeby uważać się za artystę. Jest wiele przypadków, kiedy reżyserzy są dyrektorami artystycznymi, jednak uważam, że taka sytuacja może powodować problemy. Reżyser musi bowiem przygotować próby i w nich uczestniczyć. Kiedy przygotowuje nową produkcję operową jest na scenie po sześć godzin dziennie, a potem musi jeszcze zaplanować następny dzień.

Dominique Meyer photo (c) Wiener Staatsoper / Michael Poehn published by opera.info.pl by courtesy of the Wiener Staatsoper
Kliknij, aby powiększyć / Click to magnify 

Pracuję dużo nie tylko dlatego, że jestem pracoholikiem i lubię moją pracę, ale robię to dlatego, że jest to po prostu konieczne. Nie wyobrażam sobie jak reżyser może znaleźć wolny czas by prowadzić teatr operowy, będąc jednocześnie zaangażowanym w próby. Oczywiście, istnieją wyjątki. Praca dyrektora zawiera część artystyczną, ale trzeba też zarządzać teatrem. Trzeba opracować strategię, dbać o pracowników, zajmować się przepisami prawnymi i budżetem. Lubię sytuację, gdy dyrektor artystyczny rozumie wszystkie konsekwencje podejmowanych decyzji, ich aspekt ekonomiczny i samą organizację, czyli to jak funkcjonuje teatr operowy i jakie są mechanizmy sprzedaży biletów.  Nie podoba mi się, gdy decyzje artystyczne są podejmowane bez myślenia o ich skutkach ekonomicznych. Mówiąc to, uważam jednocześnie, że kluczową kwestią jest by dyrektor był w stanie sam skompletować obsadę do spektakli, wybrać śpiewaków i dyrygentów.

Jednak, aby móc to zrobić, dyrektor teatru operowego musi rozumieć i znać sztukę operową bardzo dobrze?

Tak, uważam, że dyrektor teatru operowego musi znać repertuar i śpiewaków oraz wiedzieć jakie partie są oni w stanie zaśpiewać. Oczywiście, każdy czytelnik gazety może powiedzieć, że chciałby usłyszeć Annę Netrebko w tej czy innej roli, ale dyrektor powinien umieć znaleźć również nowych śpiewaków. To jest umiejętność, którą musi mieć. Co roku jestem zapraszany przez wiele organizacji do pełnienia funkcji przewodniczącego jury konkursów młodych śpiewaków, mam więc okazję by poznać nowe twarze, co jest bardzo ważne, gdyż mamy swój zespół i musimy znaleźć do niego odpowiednie osoby. Drugą kwestią jest umiejętność dawania nowych ról różnym śpiewakom. Trzeba wiedzieć jak to robić. Dobrym przykładem są obecnie wystawiane spektakle. Łatwo jest zdecydować, kto może grać partie Holendra czy Dalanda w „Holendru tułaczu”, ale znalezienie takiej osoby jak Carole Wilson, która śpiewa Mary i  jest od niedawna w naszym zespole to zupełnie inne zadanie. Innym przykładem jest przypadek opery "Rusałka". Byliśmy bardzo zadowoleni, że Kristine Opolais będzie śpiewać w tej operze tytułową partię, ale kiedy zrezygnowała, musieliśmy mieć w zespole osobę, świetną śpiewaczkę, która będzie tak przygotowana, że będzie mogła ją zastąpić. I tak Olga Bezsmertna zadebiutowała ostatnio w tej roli i została dobrze przyjęta przez publiczność i prasę. To jest jeden z elementów pracy dyrektora teatru operowego – wiedzieć jak znaleźć dobrych śpiewaków.

I jak stworzyć im odpowiednie warunki do startu i ciągłego rozwoju?

Tak, i mieć strategię. Ponieważ, jeśli na plakacie nowej produkcji operowej umieszczę w roli tytułowej nowe nazwisko to wykreuję wysokie oczekiwania w stosunku do tej osoby. Ludzie w Wiedniu są przyzwyczajeni do słuchania wielkich gwiazd. Dlatego daję młodym śpiewakom małe role, ale pełnią oni jednocześnie rolę zastępców dla ról pierwszoplanowych i jeśli wykonawcy, mający wykonywać główne partie anulują swój udział, to wówczas młodzi śpiewacy „wskakują” na ich miejsce.  Oni są dobrze przygotowani, a my wiemy, kto jest gotowy do jakiej roli. Co więcej, nasi pianiści oraz asystenci sceniczni są fantastyczni, więc śpiewacy mają poczucie bezpieczeństwa. Tak stało się z Adamem Plachetką, który zastąpił na przykład Ferruccio Furlanetto we "Włoszce w Algierze".  I tak się dzieje regularnie z innymi członkami zespołu, jak na przykład z Anitą Hartig.

W ciągu ostatnich lat obserwujemy karierę Anity Hartig  i jesteśmy zachwyceni sposobem, w jaki się ta artystka rozwija.

To dobry przykład. Anita Hartig miała kiedyś śpiewać rolę Musetty w "Cyganerii", ale śpiewaczka, mająca wykonywać partię Mimi zachorowała – więc ona ją zamieniła i to był ogromny sukces. To potwierdza to, o czym mówiłem przed chwilą, że jednym z ważnym elementów pracy dyrektora teatru operowego jest umiejętność rozwijania młodych śpiewaków. Trzeba być jednak bardzo ostrożnym, ponieważ jeśli zrobisz błąd, to możesz zrujnować ich kariery.

Szukanie przysłowiowych diamentów i sprawienie by rozbłysły musi być bardzo ciekawą częścią pracy dyrektora teatru operowego! W tym roku, w Salzburgu mieliśmy okazję usłyszeć w „Don Giovannim” dwójkę młodych śpiewaków z Państwa zespołu: Valentinę Nafornitę i Alessio Arduini’ego. Było bardzo przyjemnie móc ich posłuchać i zobaczyć w jaki sposób rozwinęli swoje umiejętności. Byli równorzędnymi partnerami dla bardziej doświadczonych kolegów.

Poznałem ich oboje tego samego dnia. To było pięć lat temu, zimą w Como. Byłem wówczas przewodniczącym jury konkursu, który wygrała Valentina Nafornita. Alessio Arduini miał dla mnie przesłuchania w tym samym dniu.

Czuję się trochę jak ojciec tej rodziny, opiekując się nimi, patrząc jak poprawiają swoje umiejętności, ale staram się to robić bardzo ostrożnie, nie popychać ich do przodu zbyt szybko, gdyż to może być dla nich niebezpieczne. Trzeba iść w tym zawodzie krok po kroku, a nie jest łatwo śpiewakom powiedzieć „nie”, gdy dostają na przykład propozycję głównej roli od dyrygenta. Jeśli jednak będziesz próbował osiągać sukces zbyt szybko, możesz zniknąć ze sceny w oka mgnieniu.

Wiener Staatsoper photo (c) Wiener Staatsoper / Michael Poehn published by opera.info.pl by courtesy of the Wiener Staatsoper
Kliknij aby powiększyć / Click to magnify

Wiemy, że wykłada Pan również na uczelni. Jak znajduje Pan na to wolny czas?

Kiedy byłem młodszy, uczyłem ekonomii. Muszę się przyznać, że lubię kontakt z młodymi ludźmi, tak więc, kiedy poproszono mnie, żebym nauczał o zarządzaniu teatrem operowym, pomyślałem, że to jest mój obowiązek. Tego, co opowiadam tym młodym ludziom nie znajdą  oni w książkach. Moja wiedza pochodzi z wieloletniego doświadczenia i codziennej pracy. To nie jest teoria, to jest prawdziwe życie, szereg wspomnień zapisanych w pamięci, problemy, które trzeba rozwiązać. Oprócz tej działalności, jestem również gospodarzem jednogodzinnej audycji radiowej, która ma miejsce raz w miesiącu, w Radio Stephansdom.

Czy ta audycja jest również o operze?

Nie, jest o muzyce klasycznej, która jest moją pasją. Jakiś czas temu byłem dyrektorem Théâtre des Champs-Élysées w Paryżu, miejsca szczególnego, na deskach którego można usłyszeć około siedemdziesiąt koncertów symfonicznych każdego sezonu, gdzie mają miejsce wieczory fortepianowe, koncerty śpiewaków oraz wieczory muzyki kameralnej. Jako dyrektor takiego teatru po prostu musiałem znać ten repertuar.  Teraz, będąc dyrektorem Opery Wiedeńskiej, gdzie wystawiamy wyłącznie opery i balety, trochę tęsknię za innymi rodzajami muzyki klasycznej.

A co Pan myśli o narastającej ostatnio popularności muzyki barokowej?

Nie jest ona taka nowa. Ja również przyczyniłem się do jej popularyzowania. Po pierwsze, dlatego że bardzo lubię muzykę barokową. Po drugie, ponieważ jako dyrektor Théâtre des Champs-Élysées, instytucji, która jest przedsięwzięciem prywatnym, bez dotacji państwowych, musiałem opracować mądrą strategię, aby skutecznie konkurować z takimi miejscami jak Salle Pleyel, Théâtre du Châtelet, Operą Paryską, czy też Operą Comique. Dlatego zdecydowaliśmy się by w przypadku oper wystawiać głównie dzieła muzyki barokowej, jak również cały cykl Mozarta, dzieła Rossiniego oraz utwory dwudziestego wieku, by nieco zróżnicować repertuar. Wystawialiśmy wiele oratoriów. Trudno mi teraz powiedzieć dokładnie, ale wystawiliśmy około dwustu dzieł barokowych, w tym trzydzieści osiem oper Haendla. To było fantastyczne uczucie, tchnąć życie w partyturę, która nie była wystawiana przez trzysta lat. Graliśmy również dzieła Monteverdiego, Cavalliego, Cesti’ego, wszystkie dzieła Vivaldiego, Scarlattiego, Pergolesiego, jak również utwory Leo, Vinci’ego. Wystawialiśmy także francuskich kompozytorów takich jak Rameau i Moulinié, ale także mniej znanych kompozytorów, oraz cykle muzyki kościelnej.

Chcielibyśmy wrócić na chwilę do repertuaru Opery Wiedeńskiej. Jeśli ktoś, powiedzmy z Polski, chciałby przyjechać do Wiednia w tym sezonie, aby zobaczyć jedno przedstawienie operowe, jakie byłyby Pana sugestie?

Powiedziałbym: jedna opera Wagnera i jedno dzieło Straussa, bo to dzieła, które są naszą specjalnością. Nie należy jednak zapominać, że 60% naszego repertuaru to repertuar włoski. Na przykład w tym sezonie będziemy kolejny raz wystawiali fantastyczną produkcję "Don Carlo" ze świetną obsadą. Opera "Don Carlo" zawsze była wielkim wydarzeniem w naszym Teatrze. W przeszłości dyrygowali wykonaniem tego utworu tacy wielcy dyrygenci, jak Claudio Abbado czy Herbert von Karajan. To dzieło jest więc również częścią wiedeńskiej tradycji.

Dominique Meyer photo (c) Wiener Staatsoper / Michael Poehn published by opera.info.pl by courtesy of the Wiener Staatsoper
Kliknij, aby powiększyć / Click to magnify 

W tym sezonie publiczność Opery Wiedeńskiej będzie miała również okazję usłyszeć "Pierścień Nibelunga" z zupełnie inną obsadą i dyrygentem.

W taki sposób tworzymy nowe zainteresowanie u naszej publiczności dla starych produkcji, wystawiając je z nowymi śpiewakami. Simon Rattle zna bardzo dobrze to dzieło, bowiem wykonywał je wielokrotnie, a zaproszenie do spektaklu nowych wykonawców, może uczynić spektakl niezwykle interesującym. Kiedy rozmawiamy o twórczości Wagnera, to muszę powiedzieć, że jestem bardzo wdzięczny za to, że znalazłem się na obecnej pozycji właśnie teraz, bo kiedy wrócimy pamięcią do sytuacji ze śpiewakami wagnerowskimi z drugiej połowy lat siedemdziesiątych, to wówczas niemożliwe było wystawienie opery Wagnera na wysokim poziomie artystycznym. Praktycznie niemożliwym było znalezienie śpiewaków, będących w stanie dobrze wykonać partię Zygfryda czy Brünnhilde. Teraz mamy fantastyczny okres. Mamy wielu wagnerowskich tenorów, takich jak Johan Botha, Jonas Kaufman, Peter Seiffert, Stephen Gould, Christopher Ventris, czy Robert Dean Smith. W Wiedniu jesteśmy świadkami wspaniałych przedstawień „Pierścienia Nibelunga” z  udziałem takich śpiewaków jak Stephen Gould, Nina Stemme, Elisabeth Kuhlman i wielu innych. Warto o tym pamiętać, ponieważ wcale nie mamy pewności, że podobną szansę będziemy mieli za piętnaście lat.

Pana opinia jest dla nas bardzo ciekawa, gdyż czasami spotykamy osoby, które twierdzą, że era wielkich śpiewaków i dyrygentów jest za nami. Trudno nam się zgodzić z taką opinią, kiedy mamy możliwość uczestniczenia w takich przedstawieniach jak „Elektra” z Evelyn Herlitzius, którą widzieliśmy  w Dreźnie w styczniu tego roku i która zrobiła na nas olbrzymie wrażenie. To było niesamowite doświadczenie.

Tak, Evelyn Herlitzius była fantastyczna, a ja jestem bardzo szczęśliwy, że zaśpiewa ona partię  Brünnhilde w całym cyklu „Pierścień Nibelunga” wiosną 2015 roku. Nie mieliśmy takich głosów przez lata. Jeśli porównamy nagrania z różnych okresów, to widać, że ma miejsce ciągły postęp. Odnosi się to nie tylko do śpiewu, ale mamy do czynienia z tym samym zjawiskiem również w przypadku muzyki. Są to dużo lepsze wykonania również pod względem rytmu. Śpiewacy o wiele lepiej mówią w językach obcych, mają mniej problemów z intonacją, lepiej kontrolują vibrato. Jeśli więc porównamy dzisiejsze głosy w oparciu o te trzy kryteria, zobaczymy, że dziś śpiewa się lepiej. To samo odnosi się do brzmienia orkiestry. Dwa lata temu, zapytałem Waltera Barylli, który przez wiele lat był liderem Filharmoników Wiedeńskich i jest tutaj prawdziwą legendą, jak postrzega zmiany w sposobie gry  Filharmoników Wiedeńskich. Podzielił on pogląd, że mamy do czynienia z ciągłym rozwojem. Muszę więc powtórzyć,  że jestem bardzo szczęśliwy będąc na tym stanowisku właśnie teraz. Kiedy byłem młody, nie było dobrych śpiewaków wagnerowskich, ponieważ kończyła się właśnie  era pewnego pokolenia śpiewaków, takich jak Birgit Nilsson i Christy Ludwig. Brakowało również tenorów do wykonywania ról wagnerowskich, ostatnim z nich był René Kollo. Pamiętam także, że w tamtych czasach prawie niemożliwym było granie oper Rossiniego, również z powodu braku tenorów

A teraz mamy Juan Diego Floreza ...

Tak, mamy również Javiera Camarenę, Lawrence’a Brownlee i wielu innych. W każdym sezonie mogę na przykład wystawić „Cyrulika sewilskiego" w trzech obsadach. Możemy grać również "Włoszkę w Algierze", która jest dość trudną operą. Pamiętam, kiedy byłem młody, w roku 1976 Opera Paryska wystawiła nową produkcję "Kopciuszka". W tamtych latach, mieliśmy dwie wspaniałe mezzo-sopranistki,  o których każdy teatr mógłby pomarzyć, Teresę Berganzę i Federicę von Stade, ale nie było tenora do zaśpiewania partii w tej operze.  Myślę więc, że jeśli popatrzymy z odrobiną dystansu na zmiany, które się dokonały, to przyznamy, że jest to bardzo pozytywny trend.

Dziękujemy Panu bardzo za poświęcony nam czas.

 

Zapraszamy również do lektury pierwszej części wywiadu - "Lubię moją pracę" - wywiad z Dominique Meyerem - część pierwsza

Autorzy: Beata i Michał Olszewscy

Wszelkie prawa zastrzeżone © opera.info.pl

  • Nie znaleziono komentarzy
Zamieszczanie komentarzy wymaga zalogowania. Jako niezarejestrowany możesz skorzystać z Księgi Gości / Visitors may leave their comments in the Guest Book

UWAGA! Ten serwis używa cookies i podobnych technologii.

Brak zmiany ustawienia przeglądarki oznacza zgodę na ich stosowanie na stronach opera.info.pl Czytaj więcej…

Rozumiem i akceptuję

To My

Szanowni Państwo,

W związku z wprowadzeniem nowych regulacji w polskim prawie, jesteśmy zobowiązani poinformować Państwa jako Czytelników i Uzytkowników serwisu opera.info.pl, że nasze strony wykorzystują technologię plików cookies (po polsku "ciasteczek"), podobnie jak praktycznie wszystkie inne serwisy internetowe na świecie.

Informacje zapisane za pomocą cookies są wykorzystywane w celach statystycznych oraz w celu dostosowania naszego serwisu do indywidualnych preferencji naszych Użytkowników. Stosowanie cookies jest niezbędne, aby serwis opera.info.pl mógł dostarczać treści i funkcjonalności w zaprojektowanym zakresie. Każdy Czytelnik lub Użytkownik opera.info.pl może zmienić ustawienia dotyczące technologii cookies, dostosowując konfigurację programu internetowego, za pomocą którego korzysta z zasobów internetu, do własnych wymagań. Dla ułatwienia podajemy poniżej adresy stron interentowych, z których możecie Państwo dowiedzieć się jak modyfikuje się ustawienia w przeglądarkach, z których zazwyczaj korzystacie:

Firefox - włączanie i wyłączanie obsługi ciasteczek;

Internet Explorer - resetowanie ustawień programu Internet Explorer;

Chrome - zarządzanie plikami cookie i danymi stron;

Opera - ciasteczka;

Safari - manage cookies;

Korzystanie przez Państwa z serwisu internetowego opera.info.pl (zgodnie z naszą Polityką prywatności) oznacza, że wyrażają Państwo zgodę aby cookies były zapisywane w pamięci wykorzystywanego przez Państwa urządzenia zgodnie z aktualnymi ustawieniami Państwa przeglądarki.

Beata i Michał opera.info.pl

 

gb bigThis is information about cookies technology being used by opera.info.pl You always may change your settings. If you continue without it we'll assume that you accept all cookies on our website :)