opera.info.plSzanowni Państwo,

Uprzejmie informujemy, że podjęliśmy decyzję o zamknięciu serwisu opera.info.pl w dotychczasowej formule. Po trzech latach naszej intensywnej pracy nad stworzeniem wortalu społecznościowego  poświęconego sztuce operowej, uznaliśmy ten projekt za niemożliwy do zrealizowania. Z przykrością stwierdzamy, że nie udało nam się przekonać naszych czytelników do podjęcia wysiłku współtworzenia treści publikowanych na opera.info.pl  Tylko garstka entuzjastów opery wsparła nasze starania, pisząc teksty, publikując komentarze i dzieląc się z innymi cennymi informacjami.  Wszystkim naszym współautorom oraz sympatykom opera.info.pl z całego serca dziękujemy.  Bez Państwa wsparcia, niniejszy tekst zostałby opublikowany znacznie wcześniej.

Szanowni Państwo,

Jest naszym zamiarem, aby strona internetowa opera.info.pl, w niedalekiej przyszłości powróciła w nowej formie do swoich czytelników. Nadal będzie to przedsięwzięcie czysto hobbistyczne, ale o innym charakterze i innych rozmiarach. Zasadniczy cel, nie ulegnie jednak zmianie. W dalszym ciągu będziemy opowiadać o operze, która bardzo potrzebuje wsparcia jej miłośników.

Jeszcze raz dziękujemy wszystkim sympatykom opera.info.pl za uwagę, którą poświęciliście Państwo naszemu przedsięwzięciu.

Serdecznie Wszystkich Państwa pozdrawiamy,

Beata i Michał Olszewscy
opera.info.pl - 11/05/2015

Jeśli chcecie przesłać nam Państwo wiadomość, prosimy o skorzystanie z formularza kontaktowego. Dziękujemy :)

 

Jednocześnie informujemy, że nadal aktywny jest profil opera.info.pl w serwisie społecznościowym Facebook.

opera228

 

 

 

Teksty - sylwetki

Teksty - omówienia

Dramma giocoso – a jednak (pod)gatunek!

Autor: Marcin Maria Bogusławski

Dramma giocoso Hanna Winiszewska okładka książki
Kliknij, aby powiększyć...
Marcin Maria Bogusławski

Choć nie byłem studentem Jarosława Mianowskiego, to czuję się jego wychowankiem. Jego sposób myślenia i pisania o operze ukształtował bowiem w sposób zasadniczy moje rozumienie teatru muzycznego. Sądzę także, że nie da się przecenić tego, co Mianowski zrobił dla polskiej refleksji nad operą, oddając jej swój niebywały analityczny talent. Otwartość na nowe metodologie – czego cennym wyrazem jest inspirowana Foucaultowską archeologią książka o Mozarcie i Rossinim. Niebywała samoświadomość w odniesieniu do przyjmowanych przedsądów. Rzetelna i krytyczna postawa wobec przeszłości. A w końcu niechęć do zbyt spiesznych uogólnień, klasyfikacji czy typologizacji, w miejsce których proponował fascynujące case study.

Swoją pasją do teatru muzycznego potrafił zarazić jak nikt inny. Na szczęście – otwarte przez Niego perspektywy eksplorują bowiem jego wychowankowie. Jedną z nich jest Hanna Winiszewska, autorka cennej i pionierskiej monografii "Dramma giocoso, między opera seria a opera buffa".

Książka składa się ze Wstępu, czterech rozdziałów oraz Zakończenia. Winiszewska dyskutuje w niej cechy specyficzne dramma giocoso, umieszczając swoją refleksję na szerokim tle teoretyczno-historycznym. Takie ujęcie tematu pozwala jej na sformułowanie wiążących wniosków, pokazujących dramma giocoso jako odrębny podgatunek oper komicznych, a więc nie dający się sprowadzić do opera semiseria, ani do opery heroikomicznej, a w końcu nie będący synonimem opera buffa (tak chce na przykład Piotr Kamiński, który w komentarzu do "Don Giovanniego" z "Tysiąc i jednej opery" pisze: „O ile rezultat wywołał złudzenie odrębnego rodzaju (mitycznego ‘dramma giocoso’ – ‘wesołego dramatu’, co stanowiło w istocie termin banalny, synonim opery buffa), to stało się tak dlatego, że natchniony tematem Mozart przerósł zastane formy, w niczym ich jednak nie naruszając”)*.

W rozdziale I swojej monografii Winiszewska zajmuje się tradycjami mieszania gatunków poważnych i komicznych.  Analizuje strukturalne cechy opery seria i opery buffa, omawia wyznaczniki opery heroikomicznej i opery semiseria.

W rozdziale II zajmuje się pojęciem i genezą zjawiska dramma giocoso. Wskazuje Giovanniego Cosimo Villifranchi jako autora, który jako pierwszy użył nazwy dramma giocoso na karcie tytułowej libretta pod tytułem "L’ipocondriaco". Za właściwego twórcę gatunku uznaje jednak Carlo Gondoniego, „jednego z największych reformatorów w historii opery”.

Zaprojektowany przez niego gatunek dramma giocoso jest gatunkiem mieszanym. Oznacza to, że „Goldoni łączył postaci z opery poważnej z postaciami z opery komicznej, niekiedy dodając do nich również postaci o charakterze pośrednim. Podział struktury postaci na dwie lub trzy warstwy pojawiał się w operowych librettach już wcześniej, jednak Goldoni podkreślił to rozgraniczenie, a głównym kryterium stały się dla niego różnice społeczne”. Goldoni uważał dramma giocoso za gatunek ciekawszy od opery seria i opery buffa. Dramma giocoso to gatunek żywszy, mniej jednostajny i bardziej wiarygodny. Dramma serio pozbawiony był bowiem cech, „które wymagane są od prawdziwej tragedii”, jak pisał w przedmowie do libretta O gustach się nie dyskutuje. Jeszcze więcej zastrzeżeń zgłaszał pod adresem opery buffa, w której śmieszność przesłaniała sposób prowadzenia intrygi, budowania charakterów postaci i powiązań między nimi (ss. 89-91).

Intrygującym elementem librett Goldoniego była rola przypisywana kobietom. „Często są one spiritus movens intrygi dramatu, głównymi bohaterkami, a nawet postaciami tytułowymi […]. W hierarchii postaci kobieta często stoi najwyżej. Jest sprytna, pomysłowa, nadzwyczajnie inteligentna, a do tego wesoła, powabna, […] uczciwa i pełna wdzięku” (s. 93).

W rozdziale III Autorka omawia funkcjonowanie gatunku do roku 1766, kiedy dramma giocoso wkroczył na sceny Wiednia i stał się gatunkiem w pełni europejskim. Jego losami w Europie Winiszewska zajmuje się w rozdziale IV. Znajdziemy tu, m. in. ciekawe uwagi dotyczące Mozartowskich "Don Giovanniego" oraz "Cosi fan tutte".

W przypadku "Don Giovanniego" autorka przybliża „turecki” charakter tej opery. Chodzi oczywiście o „tureckość” muzyki w sensie XVIII wiecznym. Jej wyrazem były u Mozarta zasadniczo „wznoszące i opadające tercje”, motyw przewodni Giovanniego. Jako że Turcja uznawana była za kraj ludzi rozwiązłych seksualnie obrane przez Mozarta rozwiązanie muzyczne sugeruje, że „kod moralny Don Giovanniego” bliższy jest tureckim haremom niż chrześcijańskiej Europie (s. 155). W przypadku Cosi… Winiszewską zajmują odstępstwa libretta od typowych cech dramma giocoso. Rozdział kończy się uwagami o dramma giocoso w XIX wieku na przykładzie Rossiniego i Donizettiego.

Książka jest dobrze napisana. Autorka panuje nad zgromadzonym materiałem. Drobną wadą są powtórzenia, których można by uniknąć. Praca wymaga także – gdyby ją wznawiać – staranniejszej adjustacji.

Dzięki uprzejmości Hanny Winiszewskiej mogłem przeczytać również jej pracę licencjacką. Poświęciła ją profilom wokalnym Adriany Ferrarese del Bene i Luizy Villeneuve, pierwszym odtwórczyniom Fiordiligi i Dorabelli w "Cosi fan tutte". Także ta praca jest pionierska – w Polsce niezwykle rzadko myśli się o wokalistach w kontekście indywidualnych profili muzycznych. Tryumf święcą u nas klasyfikacje, które ułatwiają przypisanie śpiewaka do danej klasy głosu i obsadzanie partii. Winiszewska doskonale pokazuje, jak zwodnicze bywa takie podejście. Odnotowuje słusznie, że w XVIII wieku technika i estetyka śpiewu w pełni akceptowały dwurejestrowość ludzkiego głosu, wykorzystując ją choćby w efektownych figurach cantar di sbalzo (skoki między odległymi dźwiękami, na ogół położonymi w odrębnych rejestrach głosu). Zauważa także, że typy głosu wiązane były raczej z jego barwą niż rejestrem. (Zapewne dlatego Domenico Guardasoni mógł realizować się w partiach tenorowych i basowych, umożliwiał to jasny tembr jego głosu). A także z charakterem postaci – inne wymogi stawiano postaciom seria, a inne buffa.

Winiszewska stwierdza, że analiza partii Fiordiligi nie pozwala przypisać jej do żadnego głosu znanego we współczesnych klasyfikacjach. Tak samo nie da się powiedzieć, jakim głosem śpiewała Ferrarese. Wiemy, że był on ruchliwy, o dużym wolumenie i szerokiej skali. Artystka swobodnie przemieszczała się między rejestrami. Potrafiła także prowadzić kantylenę. Villeneuve miała głos zdecydowanie mniejszy w skali i wolumenie, mało elastyczny, analiza tessitury partii pozwala jednak rozstrzygnąć, że był to głos sopranowy. Dlatego za nieporozumienie uznaje Winiszewska obsadzanie partii Dorabelli niskimi głosami kobiecymi. Uważa również, że niezmiernie rzadko trafnie obsadza się partię Fiordiligi. Pisze: „Jednakowoż dla lepszego uzmysłowienia sobie cech głosu, jakimi powinna odznaczać się idealna Fiordiligi, można pokusić się  o zlokalizowanie głosu w istniejących klasyfikacjach.  W partii Fiordiligi dobrze odnajdują się więc ruchliwe głosy  spinto  posiadające dobrze brzmiący rejestr piersiowy oraz głosy mezzosopranowe  o bardzo dobrze rozwiniętym górnym rejestrze.  W istniejących realizacjach tej opery, utrwalonych na płytach,  najbliższe ideału wydają się być głosy takich śpiewaczek, które posiadają  w swojej karierze mezzosopranowe epizody”. W moim odczuciu, gdyby szukać stosownej „łatki”, Fiordiligi najlepiej byłoby obsadzać głosami kontraltowymi, którymi niedawno zajęła się na swoim blogu Dorota Kozińska. Odsyłam tedy do Jej tekstu.

_______________________________________________________________________
*Otwierając nawias wspomnę, że praca Winiszewskiej, ale także przekonanie Kamińskiego, iż Mozart nie naruszył zastanych form, rzucają ciekawe światło na recepcję Don Giovanniego w dziewiętnastowiecznej Polsce. W odróżnieniu choćby od Czarodziejskiego fletu, traktowanego – czy słusznie? – jako typowy przykład Singspielu, do tego nasycony rozpoznawalnymi symbolami wolnomularskimi, Don Giovanni sprawiał krytykom nie lada problem. A to ze względu na łamanie klasycznych zasad dramaturgicznych, połączenie żartu i groteski z powagą i tragizmem, w końcu także z powodu złączenia w całość surowości i potężnej dawki erotycznego niepokoju. Polska krytyka nie potrafił sklasyfikować tego dzieła! Obszernie pisze o tym Alina Borkowska-Rychlewska w książce Poema muzykalne. Studia o operze w Polsce w okresie romantyzmu. Szkoda, że referując poglądy XIX-wiecznej krytyki na to dzieło Mozarta, Autorka nie dystansuje się od nich. Zdaje się nawet, że akceptuje przekonanie o tym, że Don Giovanni był dziełem formalnie nie mającym antecedencji i „o dziesiątki lat wyprzedzającym swoją epokę”. Poglądy te należy, niestety, zrewidować.  

Hanna Winiszewska
"Dramma giocoso, między opera seria a opera buffa"
Dom Wydawniczy Duet
Toruń 2013

  • Ciekawe, czy autorka wspomina o Aptekarzu Haydna (do libretta wg Goldoniego), który również nosi podtytuł "dramma giocoso". Podobnie zresztą jak "Gęś z Kairu", libretto nieznanego autorstwa, niezbyt mądra farsa, której Mozartowi nie chciało się nawet dokończyć. Nie nosi go natomiast Wesele Figara ("opera buffa"), które z całą pewnością odpowiada wskazanym tutaj, rzekomo specyficznym, cechom tego "podgatunku". Np. w kwestii postaci kobiecych : "Często są one spiritus movens intrygi dramatu, głównymi bohaterkami, a nawet postaciami tytułowymi […]. W hierarchii postaci kobieta często stoi najwyżej. Jest sprytna, pomysłowa, nadzwyczajnie inteligentna, a do tego wesoła, powabna, […] uczciwa i pełna wdzięku" : to niemal dokładny opis Hrabiny Almaviva.

    0
  • Rzecz jasna, że pojawia się "Aptekarz". Haydnowi poświęconych jest zresztą wiele fragmentów tej książki. Jest i "Gęś... ".
    Podobnie jak bardziej szczegółowej specyfikacji differentia specifica dramma giocoso, o czym w krótkiej i popularnej recenzji nie pisałem, żeby jej nie przeładować i żeby zachęcić czytelnika do samodzielnych poszukiwań. Zarzut niedostatecznej ilości szczegółów biorę więc na siebie.
    Książka ma także aneks zestawiający "wesołe dramaty". Oparta jest na bogatym materiale, który - mówiąc Popperem - mocno koroboruje tezę o tym, że dramma giocoso to osobny podgatunek.
    Pozdrawiam serdecznie!

    0
  • W takim razie muszę koniecznie tę książkę przeczytać !

    Komentarz ostatni edytowany około 2 lat temu przez Piotr Kamiński
    0
Zamieszczanie komentarzy wymaga zalogowania. Jako niezarejestrowany możesz skorzystać z Księgi Gości / Visitors may leave their comments in the Guest Book

UWAGA! Ten serwis używa cookies i podobnych technologii.

Brak zmiany ustawienia przeglądarki oznacza zgodę na ich stosowanie na stronach opera.info.pl Czytaj więcej…

Rozumiem i akceptuję

To My

Szanowni Państwo,

W związku z wprowadzeniem nowych regulacji w polskim prawie, jesteśmy zobowiązani poinformować Państwa jako Czytelników i Uzytkowników serwisu opera.info.pl, że nasze strony wykorzystują technologię plików cookies (po polsku "ciasteczek"), podobnie jak praktycznie wszystkie inne serwisy internetowe na świecie.

Informacje zapisane za pomocą cookies są wykorzystywane w celach statystycznych oraz w celu dostosowania naszego serwisu do indywidualnych preferencji naszych Użytkowników. Stosowanie cookies jest niezbędne, aby serwis opera.info.pl mógł dostarczać treści i funkcjonalności w zaprojektowanym zakresie. Każdy Czytelnik lub Użytkownik opera.info.pl może zmienić ustawienia dotyczące technologii cookies, dostosowując konfigurację programu internetowego, za pomocą którego korzysta z zasobów internetu, do własnych wymagań. Dla ułatwienia podajemy poniżej adresy stron interentowych, z których możecie Państwo dowiedzieć się jak modyfikuje się ustawienia w przeglądarkach, z których zazwyczaj korzystacie:

Firefox - włączanie i wyłączanie obsługi ciasteczek;

Internet Explorer - resetowanie ustawień programu Internet Explorer;

Chrome - zarządzanie plikami cookie i danymi stron;

Opera - ciasteczka;

Safari - manage cookies;

Korzystanie przez Państwa z serwisu internetowego opera.info.pl (zgodnie z naszą Polityką prywatności) oznacza, że wyrażają Państwo zgodę aby cookies były zapisywane w pamięci wykorzystywanego przez Państwa urządzenia zgodnie z aktualnymi ustawieniami Państwa przeglądarki.

Beata i Michał opera.info.pl

 

gb bigThis is information about cookies technology being used by opera.info.pl You always may change your settings. If you continue without it we'll assume that you accept all cookies on our website :)