opera.info.plSzanowni Państwo,

Uprzejmie informujemy, że podjęliśmy decyzję o zamknięciu serwisu opera.info.pl w dotychczasowej formule. Po trzech latach naszej intensywnej pracy nad stworzeniem wortalu społecznościowego  poświęconego sztuce operowej, uznaliśmy ten projekt za niemożliwy do zrealizowania. Z przykrością stwierdzamy, że nie udało nam się przekonać naszych czytelników do podjęcia wysiłku współtworzenia treści publikowanych na opera.info.pl  Tylko garstka entuzjastów opery wsparła nasze starania, pisząc teksty, publikując komentarze i dzieląc się z innymi cennymi informacjami.  Wszystkim naszym współautorom oraz sympatykom opera.info.pl z całego serca dziękujemy.  Bez Państwa wsparcia, niniejszy tekst zostałby opublikowany znacznie wcześniej.

Szanowni Państwo,

Jest naszym zamiarem, aby strona internetowa opera.info.pl, w niedalekiej przyszłości powróciła w nowej formie do swoich czytelników. Nadal będzie to przedsięwzięcie czysto hobbistyczne, ale o innym charakterze i innych rozmiarach. Zasadniczy cel, nie ulegnie jednak zmianie. W dalszym ciągu będziemy opowiadać o operze, która bardzo potrzebuje wsparcia jej miłośników.

Jeszcze raz dziękujemy wszystkim sympatykom opera.info.pl za uwagę, którą poświęciliście Państwo naszemu przedsięwzięciu.

Serdecznie Wszystkich Państwa pozdrawiamy,

Beata i Michał Olszewscy
opera.info.pl - 11/05/2015

Jeśli chcecie przesłać nam Państwo wiadomość, prosimy o skorzystanie z formularza kontaktowego. Dziękujemy :)

 

Jednocześnie informujemy, że nadal aktywny jest profil opera.info.pl w serwisie społecznościowym Facebook.

opera228

 

 

 

Ludzie Opery - profile

Ludzie Opery - wywiady

Ludzie Opery - blogi, listy, opowieści...

"Zajmuje mnie muzyka jako całość" - wywiad z Janem Tomaszem Adamusem

Jan Tomasz Adamus, dyrektor i szef artystyczny Capelli Cracoviensis, w wywiadzie Beaty i Michała Olszewskich opowiada między innymi o tym, że głos ludzki jest źródłem najpiękniejszej muzyki, o korzyściach płynących z "Grand Tour", o trudnej sytuacji polskiego melomana i o fascynującej działalności zespołu Capella Cracoviensis. Z tekstu dowiemy się również o tym dlaczego nie gra się w Polsce repertuaru przedromantycznego i o tym, że z operą nie jest wcale tak źle. Zapraszamy do lektury...

Jan Tomasz Adamus zdjęcie (c) archiwum Capella Cracoviensis
Jan Tomasz Adamus
zdjęcie (c) archiwum Capella Cracoviensis
kliknij, aby powiększyć...

Od sześciu lat jest Pan dyrektorem i szefem artystycznym zespołu "Capella Cracoviensis", który specjalizuje się w wykonywaniu muzyki dawnej. Wiemy też, że jest Pan wybitnym znawcą sztuki operowej, a szczególnie opery barokowej, którą ostatnimi czasy, jak przed wiekami, pokochała ponownie publiczność na całym świecie. Jest Pan organistą, klawesynistą i dyrygentem. Zanim zaczniemy prosić Pana o podzielenie się wiedzą na temat prapoczątków opery, chcielibyśmy najpierw zapytać o Pana osobiste prapoczątki muzyczne. Jakiż to splot okoliczności życiowych sprawił, że został Pan muzykiem, i że muzyka dawna pochłonęła Pana bez reszty?

Mama bardzo chciała, żebym uczył się muzyki i jej wysiłkowi zawdzięczam możliwość uczęszczania najpierw do ogniska muzycznego, a potem do szkoły. Początkowo był to fortepian, a gdzieś pod koniec szkoły podstawowej pojawiła się fascynacja organami. W mojej rodzinnej miejscowości (Jedlina Zdrój) są organy firmy Berschdorf z Nysy o wybitnych walorach brzmieniowych. Barwa głosów fletowych i bardzo charakterystycznych smyczków musiała zwrócić moją uwagę. Nie przypominam sobie bardziej wyrazistego źródła inspiracji z tamtych czasów.

Inne ważne zdarzenie to kilka lekcji emisji głosu w szkole średniej. Dzięki nim zrozumiałem, że głos ludzki jest pępkiem świata, najbardziej naturalnym i najpiękniejszym źródłem wszelkiej muzyki.

A fascynacja muzyką dawną? Czy jej początków należy szukać w brzmieniu tamtych organów, czy też pasja pojawiła się później, może na studiach w Polsce i Holandii? Co zadecydowało o takim właśnie Pana artystycznym wyborze? A może na drodze "ku muzyce" napotkał Pan ludzi, o których potem zwykło się mawiać: „to mój mistrz”?

Zajmuje mnie muzyka jako całość. Z biegiem lat przesuwa się tylko punkt ciężkości. Dawniej w programach moich koncertów umieszczałem najczęściej barok, teraz moje potrzeby emocjonalne popychają mnie w kierunku muzyki od późnego klasycyzmu po początek XX wieku. Ale zawsze wielką przyjemność sprawia mi renesansowa polifonia, siedemnastowieczne, polichóralne koncerty kościelne, wielkoobsadowe dzieła Handla. Generalnie nie przepadam za określeniem "muzyka dawna". Interesuje mnie wykonywanie muzyki klasycznej w sposób zmysłowy. Czasami do uzyskania pożądanego efektu potrzebne jest użycie dawnych praktyk wykonawczych oraz instrumentów z epoki. Ale to kwestia techniczna, a nie ideologiczna.

A co do mistrzów - staram się czerpać z wielu źródeł i skłaniam się ku temu, aby nazywać siebie autodydaktą. Podsłuchiwałem najlepszych śpiewaków i tych instrumentalistów, których można nazywać śpiewakami ze względu na rodzaj frazy i sposób kształtowania dźwięku. W Holandii miałem znakomitego nauczyciela, ale istotna była całość: Amsterdam to miasto muzyki, muzeów, różnorodności, otwartych umysłów, tolerancji.

Kraków, gdzie Pan również studiował, też jest miastem muzyki, muzeów i wielu kultywowanych tradycji kulturalnych, jednak to Amsterdam wskazuje Pan często jako miejsce, które Pana ukształtowało, i które w sensie intelektualnym i artystycznym jest Panu szczególnie bliskie. Jaką szczególnego rodzaju wiedzę lub specyficzne umiejętności daje studiowanie w Amsterdamie, czy też szerzej na uczelniach Zachodniej Europy? Czy sposoby kształcenia w Polsce odbiegają od tych, z którymi spotkał się Pan w Holandii?

Jan Tomasz Adamus i Capella Cracoviensis zdjęcie (c) Tibor-Florestan Pluto
Jan Tomasz Adamus i Capella Cracoviensis
zdjęcie (c) Tibor-Florestan Pluto
kliknij, aby powiększyć...

W dawnych czasach istniało określenie Grand Tour - każdy człowiek pretendujący do bycia dobrze wykształconym odbywał podróż po kulturalnej Europe: Paryż, Rzym, Florencja, Londyn, Berlin, Monachium etc. Jeśli chcemy studiować sztuki piękne, musimy w sobie wykształcić wyobrażenia o jakości, smak, gust, ogólną orientację, co jest czym, co ma być jakie. Podobnie jest z muzyką, sztuką kulinarną, radością życia w ogóle. Muzyka, muzyka klasyczna jest częścią kultury europejskiej, częścią radości życia. To element wielkiej kultury Europy, pomnik ludzkiego geniuszu. Są różne rodzaje repertuaru, jego przeznaczenie, style grania, barwy brzmienia. Musimy wiedzieć, kiedy śpiew to jeszcze śpiew, a kiedy już ryk lub miałczenie. Do tego pomocne są podróże. Na rubieżach Europy wielu melomanów, profesorów śpiewu i dyrektorów teatrów operowych lubi ryk. Nie zauważyli, że istnieje różnica pomiędzy artystycznym, kunsztownym śpiewem, a sportowo-wyczynową estetyką wokalną, która jest może przydatna przy burzeniu budynków, ale muzyka czegoś takiego nie potrzebuje. Cyrk i kabaret tak, ale muzyka klasyczna nie. Dźwięk musi być piękny, nośny, słodki i zmysłowy. Musi wzruszać, uzależniać. Żeby to zrozumieć, trzeba podróżować i słuchać najlepszych śpiewaków i instrumentalistów na żywo.

Powiada Pan, że głos ludzki może być źródłem najpiękniejszej muzyki, że trzeba rozumieć do czego dźwięki w muzyce są stworzone i że droga do poznania wiedzie przez podróże lub przez nieustanne samokształcenie, którego wspaniałym elementem mogą być właśnie wędrówki po kulturalnej Europie. Trudno o trafniejszą diagnozę i pomysł na samorealizację. Problem jednak w tym, że tylko nieliczni spośród zamieszkujących owe rubieże, z oczywistych względów, są w stanie podejmować trudy takich „duchowych eskapad”. Wypadałoby więc zapytać, co Pana zdaniem mogą „na miejscu” robić ludzie, którym nie jest wszystko jedno? Co musi się wydarzyć, aby to inni szukali u nas piękna, wartości i inspiracji?

Od kilkunastu lat gigantycznym i coraz bogatszym źródłem wiedzy staje się Internet: nagrania, video, nuty, dostęp do bibliotek z rękopisami, starodrukami, strony internetowe uczelni, festiwali, teatrów operowych, agencji koncertowych, encyklopedie online. Dzisiaj nowoczesny telefon daje więcej możliwości, niż dawniej studia w akademii muzycznej. Oczywiście żywa muzyka i żywi ludzie nadal są niezastąpieni, ale ciekawość świata i umiejętność korzystania z dobrodziejstw współczesności to fundament powodzenia.

Inna rzecz to konieczność chodzenia na koncerty. W Polsce jest sporo dobrych koncertów, ale studenci na nie nie chodzą. Zamykają się w czterech ścianach ze swoimi pedagogami i nic więcej ich nie interesuje. Jeśli kogoś nie stać na bilety, to zawsze można dostać się na próbę. Na podstawie wielu lat obserwacji wiem, że prawie nikt nie korzysta z tej wspaniałej możliwości. A próba jest dlatego lepsza od koncertu, że można podejść i porozmawiać. Ale - jeszcze raz powtarzam - do tego jest potrzebna ciekawość świata.

I jeszcze jedno: studenci często nie są zadowoleni z przebiegu swoich studiów, ale nic z tym nie robią. Na przykład boją się zmienić pedagoga. Czyli na jednej szali kładą swoją przyszłość, a na drugim to, że komuś przez jeden dzień będzie przykro.

Skoro studenci polskich uczelni mają szansę na odebranie solidnego wykształcenia, pozostaje mieć nadzieję, że przyszłość przyniesie polskim melomanom zmiany na lepsze. Dziś sytuacja jest kuriozalna, bo z jednej strony trudno nie dostrzec skali inwestycji jakie poczyniono w ostatnich latach, a z drugiej nie wątpić w ich racjonalność. Mamy bowiem nowe sale koncertowe i nowe teatry operowe, jednak te ostatnie walczą chyba desperacko o finansowe przetrwanie, bo jak inaczej można sensownie wytłumaczyć fakt organizowania turnieju sztuk walki w Filharmonii i Operze Podlaskiej? Sytuację zdaje się pogarszać to co dzieje się, a właściwie nie dzieje się na przykład w Operze Narodowej w Warszawie, gdzie spektakle operowe grywane są tylko od czasu do czasu. Jak Pan ocenia rzeczywistość, w której próbuje się odnaleźć polski meloman?

Jan Tomasz Adamus zdjęcie (c) Michał Ramus
Jan Tomasz Adamus
zdjęcie (c) Michał Ramus 
kliknij, aby powiększyć...

Jest mi zawsze bardzo przykro, gdy wychodzi na to, że rację miała pewna znana (ale delikatnie mówiąc kontrowersyjna) postać historyczna, która powiedziała, iż Polacy to naród o zdolności oceny sytuacji wynoszącej zero. TWON gra rzeczywiście bardzo mało. W normalnych warunkach taka sytuacja to samobójstwo, ale nikt nie odważy się podjąć stanowczej decyzji w jakimkolwiek kierunku. Wiele polskich teatrów operowych prawie nie gra - stało się to normą i nikt nie widzi problemu. Ludzie, którzy mają możliwości działania, działać nie potrafią. Ludzie, którzy potrafią coś zrobić, nie mają możliwości, by pokazać swój potencjał. W moim przekonaniu marnowanie potencjału ludzi i paniczny strach przed zmianami to źródła dzisiejszego kryzysu i nieporozumień społecznych.

Inwestycje budowlane w kulturze to gigantyczny problem. Budujemy muzea dla relatywnie kiepskich kolekcji, a potem dyrekcje tych muzeów nie pozwalają ich współużytkować. W Krakowie w pewnym muzeum nie można grać muzyki klasycznej, bo dźwięk szkodzi kolekcji - tak mówi dyrekcja. Zachowujemy się jak najbogatszy kraj świata. Wszystko ponad stan, a potem cisza, bo ten się obrazi, tamten się obrazi. Teatr Słowackiego w Krakowie to wspaniała scena operowa dla okeślonego rodzaju repertuaru i reżyserów bez bizantyjskich marzeń. Każdy turysta myśli, że to teatr operowy, bo w każdym normalnym mieście tego rodzaju budowla jest teatrem operowym. Ale nie - Teatr Słowackiego jest wyłącznie teatrem dramatycznym.

Z Operą Podlaską jest wiele problemów. Dla mnie najgorsze jest to, że ten budynek jest tak koszmarnie brzydki. Łatwiej wystawiać spektakle w szczerym polu, bo wtedy scenografią staje się przestrzeń, naturalny horyzont, a piknik na trawie w przerwie może być niezapomnianym przeżyciem. A tam - te czerwone fotele w zielonej sali, te kolumny, ten bałagan przestrzeni.

Wspaniała jest nowa sala NOSPR. To jest trafiona inwestycja i należy się z niej cieszyć. To gigantyczny skok cywilizacyjny i powód do szczerego zadowolenia. Również sale koncertowa i teatralna w nowym gmachu ICE Kraków dają olbrzymie możliwości. Obyśmy potrafili je wykorzystać. Obyśmy współpracowali - potrafili usiąść nad kalendarzem, spisać orkiestry, chóry etc., zrobić plan i go zrealizować.

To bardzo smutna i zarazem trafna diagnoza, w której szczególnie złowieszcze znaczenie mają słowa o „marnowaniu potencjału ludzi i panicznym strachu przed zmianami”. Gdy kilka lat temu obejmował Pan stanowisko dyrektora Capella Cracoviensis, podjął się Pan realizacji wyzwania jakim była reforma tej orkiestry i głęboka zmiana jej profilu artystycznego. Był to, jak wiadomo z doniesień medialnych, proces trudny i nie pozbawiony dramatycznych momentów. Jak Pan wspomina tamten czas i jak zmieniała się kierowana przez Pana Capella Cracoviensis?

Zmiany w zespołach artystycznych muszą odbywać się stopniowo i cały czas. Sztuka jest dynamiczna. Zmieniają się style, estetyki, gusta. Jeśli nie wskazujemy nowych dróg lub przynajmniej nie próbujemy być na bieżąco, to potem trzeba gwałtownie nadrabiać stracony czas, żeby nie stracić wszystkiego.

Capella Cracoviensis de facto nie zmieniła profilu, ale wróciła do korzeni, a więc jej repertuarowym punktem ciężkości stała się szeroko rozumiana muzyka dawna wykonywana na instrumentach z epoki przy użyciu historycznych praktyk wykonawczych. Koncentrujemy się na sprawach artystycznych. Atmosfera pracy jest zupełnie pozbawiona rutyny, która zabija większość instytucjonalnych zespołów. Prawie wcale nie czujemy, że jesteśmy instytucją ze wszystkimi konsekwencjami formalnymi. Nasi artyści są albo na etacie, albo pracują na podstawie umów o dzieło. Jak komu wygodniej. Rodzaj umowy nie determinuje podziału na "naszych" i "gości". Zespół jest bardzo międzynarodowy. Mamy znakomitych współpracowników z najlepszych kręgów estetycznych. Stosujemy rotację w orkiestrze: dana osoba raz jest koncertmistrzem, raz siedzi na ostatnim krześle drugich skrzypiec. Ilość i plan prób jest dostosowywany do stopnia trudności programu. Wykonujemy bardzo dużo muzyki kameralnej, co jest bezcenne dla rozwoju artystycznego naszych muzyków i brzmienia zespołu. Nasz chór jest wyjątkowy pod względem barwy, wolumenu, elastyczności i potencjału scenicznego. Międzynarodowa krytyka zaliczyła nas do zespołów na światowym poziomie i jesteśmy zapraszani na renomowane, festiwale z wielkim repertuarem międzynarodowym. Przyznaję, że np. ze "starego" składu wokalnego zostały może 4 osoby, ale taka jest kolej rzeczy. Nie można iść równocześnie do przodu i do tyłu.

Capella Cracoviensis Świdnica Festiwal Bachowski zdjęcie (c) Archiwum Festiwalu Bachowskiego 
Capella Cracoviensis Świdnica Festiwal Bachowski
zdjęcie (c) Archiwum Festiwalu Bachowskiego
kliknij, aby powiększyć...

Capella Cracoviensis wykonuje również opery barokowe, które w ostatnich latach przeżywają prawdziwy renesans popularności w całej Europie. Gdzie by się melomani nie udali w ramach wspomnianego przez Pana Grand Tour, wszędzie będą mieli do wyboru mnóstwo spektakli wystawianych codziennie na deskach uznanych teatrów operowych. Co więcej, jeśli opery barokowej na żywo będzie im mało, to zawsze mogą pójść do księgarni muzycznej, gdzie półki „uginają” się od wydawnictw DVD i CD poświęconych tej epoce. Tymczasem w Polsce jest zupełnie inaczej. Jak Pan tłumaczy rosnącą popularność opery barokowej na świecie i jednocześnie jej słabą obecność w Polsce?

Opera barokowa na świecie rozwija się tak jak wiele innych dziedzin sztuki. Np. performance, videoart lub przeróżne sztuki eksperymentalne. Do tego potrzebne są otwarte umysły ciekawe świata. W Polsce performerzy zdychają z głodu. Capella Cracoviensis próbuje wystawiać scenicznie opery barokowe i klasyczne, ale nie jesteśmy teatrem i przy naszym budżecie stać nas na jedną bardzo skromną produkcję rocznie. Niestety nie ma ludzi, którzy zechcieliby dostrzec nasz potencjał, więc walczymy z wiatrakami. Dodatkowo istnieje taki trudny problem, że publiczność chodzi nie na operę Verdiego, Mozarta lub Vivaldiego, ale chodzi do opery. To znaczy do budynku. Bo to prestiż. "Ach, wiesz, kupiłem bilety do opery". Jeśli gramy operę nie w budynku opery, to z frekwencją bywa problem. Natomiast opera sprzedaje bilety bez problemu. Na cokolwiek.

Opera przedromantyczna nie jest grywana w polskich teatrach operowych (nawet Mozarta jest mało), ponieważ taką decyzję podejmują ich dyrekcje. Między innymi dlatego, że łatwiej grać to, co wszyscy. Wtedy łatwiej o zastępstwa w sytuacjach awaryjnych.

Jednym z argumentów przeciwko operze barokowej w tradycyjnie zarządzanych teatrach jest fakt, że wykonywanie oper barokowych na wysokim poziomie oznacza konieczność użycia historycznych instrumentów, czyli obcej orkiestry. To skutkuje automatycznie awanturą z własną orkiestrą danego teatru. A awantur wszyscy się boją. Mówiąc prościej: 1/ Dyrektor chce wystawić operę barokową na wysokim poziomie. 2/ Zaprasza orkiestrę grającą na historycznych instrumentach do wykonywania tego jednego tytułu. 3/ Własna orkiestra teatru robi awanturę, że obca orkiestra zarabia pieniądze, a nie orkiestra własna. 4/ Awantura wewnętrzna nie wystarcza, więc przedstawiciele orkiestry idą do marszałka województwa i eksponują słowo "niegospodarność". 5/ Marszałek nie chce problemów, ponieważ non stop trwa kampania wyborcza. 6/ Dyrektor wylatuje.

Unikanie konfliktów pracowniczych i chęć grania najpopularniejszych tytułów operowych, które zapewniają frekwencję, wydają się być również fundamentem strategii niejednego uznanego teatru operowego na świecie. Wystarczy wspomnieć o trudnych negocjacjach dyrekcji ze związkami zawodowymi w Metropolitan Opera w Nowym Jorku, od powodzenia których zależy przetrwanie słynnego teatru. Jednak na świecie granie tak zwanego kanonu nie ogranicza się do kilkunastu tytułów napisanych przez kilku najsławniejszych kompozytorów, bo publiczność pragnie tak samo opery barokowej, jak i tej nowoczesnej. Czy jest Pana zdaniem jakikolwiek sposób, żeby w widzialnej perspektywie zmienić nastawienie polskiej publiczności? Zdaniem wielu naszych rozmówców sytuacja jest beznadziejna, bo w ich opinii nie da się nadrobić wielopokoleniowych zaniedbań edukacyjnych.

Capella Cracoviensis Świdnica Festiwal Bachowski zdjęcie (c) Archiwum Festiwalu Bachowskiego
Capella Cracoviensis Świdnica Festiwal Bachowski
zdjęcie (c) Archiwum Festiwalu Bachowskiego
kliknij, aby powiększyć...

MET gra tradycyjny repertuar przez wzgląd na sponsorów. Ale to nie jest jedyny teatr w Ameryce. Inne teatry / kompanie operowe znakomicie uzupełniają ich repertuarowo. Natomiast w Polsce poza teatrami-instytucjami prawie nikt nie ma możliwości grania oper. Zwłaszcza scenicznie. Dlatego polskie teatry muszą być ciekawsze świata. Muszą, ponieważ bazują na publicznych pieniądzach. A publiczne pieniądze są nie po to, żeby wegetować, ale dają możliwość robienia rzeczy nowych, odważnych, odkrywczych, kulturotwórczych. Jeśli dyrektor teatru patrzy tylko na to, żeby "się sprzedawało" to powinien odejść, by szefować prywatnej agencji koncertowej organizującej komercyjne gale operowe w uzdrowiskach itp. Pieniądze wydawane na kulturę to nie zwykłe wydatki, ale inwestycja. A to oznacza, że wybór tytułów operowych musi gwarantować jakiś rozwój. Tradycyjnie zarządzane teatry szybko padną, ponieważ nie rozumieją współczesności. Nie rozumieją, że muszą współtworzyć silne, innowacyjne, wyedukowane emocjonalnie społeczeństwo. Współtworzyć silną kulturę, bo słabe kultury giną.

W Europie istnieje wielka tradycja mecenatu publicznego i Europa - świadoma tego komfortu - jest nie tylko awangardowa, ale przede wszystkim rozumie społeczną funkcję sztuki. Europa używa sztuki do budowy nowoczesnego społeczeństwa: otwartego, dojrzałego emocjonalnie, tolerancyjnego. Poprzez społeczne projekty artystyczne polegające na uczestniczeniu. Bo na uczestniczeniu polega także obywatelstwo. Na byciu razem i uczestniczeniu. Wiele teatrów operowych i festiwali nawet nie wie o istnieniu takiej koncepcji.

„Być razem i uczestniczyć” – to mogłoby być motto dla naszego serwisu internetowego, bo my też namawiamy do współdziałania „pro publico bono”. Jak Capella Cracoviensis realizuje tak ambitną misję? Już wiemy, że brak siedziby i kłopoty finansowe nie ułatwiają Państwu działania. Dokąd zmierza Pański zespół? Jakie macie plany, a o czym marzycie?

Nie mamy kłopotów finansowych. Oczywiście dodatkowe środki pozwalają nam robić więcej - lepiej wykorzystać potencjał ludzi, ale absolutnie nie można mówić o problemach finansowych jako takich. Kraków stawia na kulturę i mamy zaszczyt być częścią tego planu.

Temat siedziby także nie istnieje. Mamy skromną salę prób oraz biura w budynku Filharmonii Krakowskiej. To nam wystarcza. Nie chcemy wydawać pieniędzy na utrzymanie własnego budynku. Chcemy wydawać pieniądze na muzykę. Poza tym infrastruktura kultury przecież powstaje: sala koncertowa i teatralna ICE Kraków, sala w Lusławicach, Cricoteca w Krakowie, Małopolski Ogród Sztuk w Krakowie, Muzeum Sztuki Współczesnej MOCAK w Krakowie. Te sale stoją puste. Praktycznie można tak powiedzieć. Bo jedno wydarzenie tygodniowo to przecież za mało, żeby budować te obiekty.

Problemem jest brak współpracy między instytucjami. W Krakowie jest wiele muzeów, teatrów i innych instytucji, które posiadają odpowiednie sale dla naszej działalności. Niektóre nie chcą słyszeć o koncertach, inne żądają bardzo wysokich cen za wynajem. Niezrozumienie słowa "współpraca" jest chyba naszą kolejną uciążliwą cechą narodową. Każdy dyrektor instytucji chce, żeby mu "nieznający się na sztuce politycy" zbudowali wspaniałą siedzibę tylko i wyłącznie dla niego.

Wracając do naszej działalności "społecznej":

Jan Tomasz Adamus zdjęcie (c) Piotr Kucia
 Jan Tomasz Adamus zdjęcie (c) Piotr Kucia
kliknij, aby powiększyć...

Capella Cracoviensis to zespół wokalny / chór kameralny oraz grająca na historycznych instrumentach orkiestra. Aby spotkać ludzi, gramy nasze koncerty w nietypowych miejscach: zajezdnia tramwajowa, Teatr Stary, Arsenał itp. Pozornie nie ma w tym niczego odkrywczego, ale w rzeczywistości większości ludzi koncert muzyki klasycznej kojarzy się z filharmonią. Każda inna sytuacja ich dziwi. Ale skoro się dziwią, to dobrze, ponieważ to oznacza, że zostali zmuszeni do myślenia. A właśnie (między innymi) po to jest sztuka.

Organizujemy przedpołudniowe koncerty edukacyjne dla juniorów i seniorów. Koncerty te cieszą się bardzo dużym zainteresowaniem publiczności. To nie są typowe koncerty - szkolniaki. Nie męczymy publiczności muzykologicznymi wywodami. Gramy normalny godzinny koncert, a werbalne wprowadzenie to zaledwie 2-3 minuty. Generalnie ludzie nie chodzą na koncerty muzyki klasycznej. Nam się tylko wydaje, że Haydn, Monteverdi i Mahler to znane nazwiska. Dlatego musimy ludzi zwabić i pokazać, że muzyka klasyczna jest piękna i tak samo atrakcyjna jak każda inna. Dlatego nie odgradzamy się od ludzi ścianą muzykologii, ale gramy żywą, piękną muzykę.

Inna część naszej działalności to opera. Z braku możliwości częściej koncertowo, niż scenicznie. Nawiązując do tego, co powiedziałem wcześniej, zasadniczych kłopotów finansowych nie mamy, ale na opery grane scenicznie stać nas tylko od czasu do czasu: Mozart Le nozze di Figaro, Handel Amadigi, Gluck Orfeo ed Euridice. W najbliższym czasie być może Cosi.

Niezwykle ważne i ożywcze dla nas projekty to spektakle crossover, które wymyśla i reżyseruje Cezary Tomaszewski - reżyser, performer, specjalista od ruchu scenicznego, którego namówiłem do porzucenia Wiednia dla Krakowa:

Bar.okowa Uczta - inscenizacja madrygałów Monteverdiego w barze mlecznym.

Naturzyści - czterogłosowe pieśni Mendelssohna "do śpiewania na wolnym powietrzu" inscenizowane w Lasku Wolskim pod Krakowem.
Sakralne Karaoke / Mozart Requiem - spektakl na scenie filharmonicznej z udziałem naszych śpiewaków i partią orkiestry do Requiem nagraną przez naszych instrumentalistów.

Przepiękny był także nasz Gluck - Orfeo ed Euridice ze scenicznym udziałem amatorów: seniorów oraz dzieci z klubu gimnastycznego Sokół. Dla mnie ten projekt był niezwykle ważny. Przez wzruszenie nie byłem w stanie uczestniczyć w próbach scenicznych. Powinniśmy to regularnie wznawiać, ale to bardzo trudne. Mówiąc wprost marzę o tym, żeby ktoś zauważył, że ta część naszej działalności jest w jakiś sposób odkrywcza i niezwykle rozwojowa. Jeździmy regularnie na konferencje teatrów i festiwali operowych zrzeszonych w sieci "Opera Europa". Tam wiele mówi się o projektach społecznych. Opowiadamy uczestnikom tych konferencji o naszych dokonania. Oni dziwią się, że my robimy to z sukcesem już od dawna. A więc jesteśmy absolutną europejską awangardą. Tu na miejscu niestety to wszystko "jak grochem o ścianę". Nas stać na jeden projekt sceniczny raz na dwa lata, a każdy teatr operowy przynudza za kilkadziesiąt milionów złotych rocznie. Tak, marzę o tym, żeby ktoś to zauważył i zaoferował nam lepsze warunki działania - tak normalnie, jak prezent od św. Mikołaja, jak gwiazdkę z nieba. Żeby ktoś, kto może podejmować decyzje przyszedł i powiedział: mamy dosyć tego uwsteczniającej tradycyjnej estetyki i nudy teatru X. Teraz wy. Wiem, że takie marzenie brzmi w Polsce infantylnie. Ale właśnie tak działa innowacyjny świat. Jest dobry manager, to go łowimy. Jest dobry malarz, to handlujemy jego obrazami. Jest dobry architekt, to zlecamy mu projekt nowej biblioteki publicznej. U nas wszyscy się wszystkiego boją. Boją się zadziałać zgodnie ze swoim gustem, swoimi emocjami. Boją się tradycji, posądzenia o prywatę, o nepotyzm, nie wiem, o co jeszcze. Efektem jest nijakość, bezruch, nuda, zaściankowość.

Ale taki stan rzeczy to też wina polskich krytyków. To trupy. Ożywiają się tylko na dźwięk nazwisk odkrytych przez krytykę z Zachodu. Sami są bezradni. Nie potrafią nikogo ani dostrzec i wypromować, ani nawet nikogo zniszczyć. Przecież Kurzak i Kwiecień nie zostali odkryci w Polsce...

Tu dygresja:

To co piszę o krytykach nie wynika z rozgoryczenia. Jestem na to za stary i zbyt zadowolony z życia. To tylko sucha ocena sytuacji. W Polsce krytyka nie istnieje. A te kilka osób, które cokolwiek próbują pisać, nie ma na nic wpływu. Krytyków nic nie interesuje. Czytając prasę można odnieść wrażenie, że nie istnieją na przykład filharmonie w Rzeszowie, Jeleniej Górze, Kaliszu, Zielonej Górze, Olsztynie etc. Krytycy nie rozumieją, że ich rolą jest nie krytykowanie, ale współtworzenie kultury. Filharmonia w Olsztynie ma funkcję kulturotwórczą, ale dla krytyków to za mały prestiż. Oni potrafią tylko grzać się w świetle gwiazd, ale pod warunkiem, że są niedostępne, czyli że tylko do nas przyjeżdżają, grają i wyjeżdżają. Prosty przykład: gdy Christophe Rousset przyjeżdża do Polski ze swoim zespołem, wszyscy się zachwycają. Bo to bezpieczna sytuacja: przyjeżdża gwiazda, więc piszemy piękną recenzję. Gdy przyjeżdża jako gościnny dyrygent do Capelli Cracoviensis, to zalega cisza. Krytycy nie wiedzą, co z tym zrobić. Czy Rousset jest taki słaby, że gra z CC, czy może to CC jest taka świetna, że gra z Roussetem? To zbyt trudne. Trzeba słuchać, myśleć, ryzykować. Gdy Marc Minkowski zaczął regularnie pracować z Sinfonią Varsovią w Warszawie, natychmiast przestał być atrakcyjny. Wiem, wiem, "środowisko" ma wiele do powiedzenia na ten temat. Ale to bzdury. Zmarnowaliśmy interesującą możliwość.

Jan Tomasz Adamus zdjęcie (c) Michał Ramus
Jan Tomasz Adamus
zdjęcie (c) Michał Ramus 
kliknij, aby powiększyć...

Robimy jeszcze jedną ważną rzecz, którą roboczo określamy jako projekt "głód kultury i sztuki". Rzecz polega to na tym, że dyskretnie docieramy do ludzi żyjących poniżej minimum socjalnego oraz ludzi wykluczonych w jakikolwiek inny sposób i przekazujemy im bezpłatne zaproszenia na koncerty. To działalność mało popularna w naszym okrutnym społeczeństwie i dlatego jesteśmy z niej dumni.

A co do naszych marzeń, to one są w trakcie realizacji: sceniczne produkcje operowe, nagrania, coraz więcej wyjazdów zagranicznych, współpraca międzynarodowa. To wszystko się dzieje i bardzo się z tego cieszymy.

Chcielibyśmy jeszcze raz wrócić do pytania o przyczyny rosnącej popularności oper barokowych na scenach teatrów  świata. Tym razem, pytamy o to w nieco innym kontekście, bowiem zdaniem niektórych wybitnych ekspertów, renesans wykonawczy oper z XVIII i XVII wieku jest raczej symbolem słabości współczesnej sztuki operowej, na którą popyt wprawdzie nadal jest, ale coraz słabsza jest podaż nowych tytułów. Innymi słowy, powrót do opery barokowej jest w tej interpretacji próbą „dostarczenia” widzowi pseudo-nowych, bo dawno zapomnianych dzieł, zamiast dzieł naprawdę nowych i oryginalnych. Czy jest to Pana zdaniem diagnoza trafna? Jaka jest więc przyszłość opery?

Generalnie opera ma się bardzo dobrze. Stała się siecią łączności kulturowej. Spektakle operowe wystawiane są w Nowej Zelandii, za Uralem, w RPA, na Bliskim Wschodzie - od kilku lat działa Royal Opera House Oman. MET, ROH, Glyndebourne regularnie i na wielką skalę transmitują swoje spektakle. Nigdy w historii opera nie miała tylu odbiorców. Mnogość produkcji w naturalny sposób popycha artystów i producentów do poszukiwania nowego repertuaru. "Nowy" oznacza właśnie "stary-nowy", czyli rzeczy zapomniane, albo utwory pisane współcześnie. Podaż nowych tytułów nie jest jakoś szczególnie mała. Nie wszystkie współczesne opery są na tyle dobre, by weszły do żelaznego repertuaru. Ale to nic nowego. Oto proste zestawienie nazwisk najbardziej znanych osiemnastowiecznych kompozytorów wraz z ilością napisanych przez nich oper: Tomaso Giovanni Albinoni 57, Johann Christian Bach 13, Giovanni Bononcini 67, Luigi Cherubini 34, Domenico Cimarosa 97, Baldassare Galuppi 98, Christoph Willibald Gluck 48, Georg Friedrich Händel 42, Johann Adolf Hasse 63, Joseph Haydn 26, Nicolo Jommelli 125, Giovanni Battista Pergolesi 12, Nicola Porpora 50, Alessandro Scarlatti 68, Tommaso Traetta 59, Antonio Vivaldi 53. Czyli kiedyś było dokładnie tak jak dzisiaj: grali, słuchali, zapominali. Nihil novi sub sole.

"Kompozytorzy ówcześni pisali opery w tempie prawdziwie fabrycznym. Mówiąc żartobliwie, obowiązywała ich zasada z obecnego świata nauki akademickiej – „publikuj, albo giń”. Teraz jednak nie mamy wrażenia, żeby każdy sezon operowy był związany z „wysypem” nowych tytułów. Co gorsza, dla przeciętnego, nawet obytego ze sztuką odbiorcy, współczesne dzieła operowe są muzycznie i wokalnie raczej niełatwe. Nie zapomnimy zdumienia graniczącego z osłupieniem naszego przyjaciela, który trafił na operę Thomasa Adèsa – „The Tempest”, dzieło według obecnych standardów raczej przyjazne widzowi. Mamy wrażenie, że „pozycję opery” komplikuje również nasilająca się we współczesnych teatrach tendencja do modernizowania inscenizacji, która bardzo często przyjmuje niezrozumiały dla publiczności kształt. Jaki jest Pana stosunek do tego budzącego namiętne spory zjawiska?"

Współczesne opery to tylko niewielki wycinek zainteresowań współczesnego człowieka. Z natury rzeczy nie jest to dzisiaj hobby dla mas. Opera istnieje 400 lat, ale pod słowem "opera" kryje się wiele kompletnie różnych zjawisk. Opera w wieku XVIII i XXI to diametralnie różne byty estetyczne i kulturowe. Przede wszystkim opera na przestrzeni wieków zmieniała funkcję społeczną - była innym rodzajem sztuki w sensie użytkowym. W XVII wieku operą ekscytowała się arystokracja i ludzie wykształceni. W XVIII wieku była to już popularna rozrywka dla wszystkich. Pop XVIII wieku. Teatry służyły jako miejsce spotkań, muzyka rozbrzmiewała niejako przy okazji, w teatrach nie gaszono oświetlenia, we Włoszech raczej nie stosowano gry scenicznej. Wiek XIX to dalszy triumf opery jako rozrywki masowej, ale od Wagnera opera zaczęła być powoli traktowana jako sztuka wysoka, wręcz najwyższa. Gaszono światła na widowni, słuchano w ciszy i skupieniu. XX wiek to Strauss, Berg, Prokofiew i wielu innych, ale równocześnie wynalezienie urządzeń do zapisywania dźwięku oraz wiele nowych zjawisk w muzyce, sztuce, życiu społecznym, nowe formy indywidualnej ekspresji, ale także nowe formy spędzania wolnego czasu.

Capella Cracoviensis Festiwal Bachowski w Świdnicy zdjęcie (c) Tomasz Pietrzyk
Capella Cracoviensis Festiwal Bachowski w Świdnicy
zdjęcie (c) Tomasz Pietrzyk
kliknij, aby powiększyć...

Ilość nowych oper pisanych współcześnie w określonej estetyce jest proporcjonalna do miejsca jakie we współczesnym świecie dana estetyka zdołała zająć. Innymi słowy współczesnym odpowiednikiem / spadkobiercą opery włoskiej w połowie XVIII wieku nie są współczesne kompozycje nazywane operami, ale świat muzyki pop, także z jego obyczajowością. Ludzi dzisiaj zajmują różne rzeczy. Świat jest ciekawy, różnorodny i samych dziedzin sztuki jest znacznie więcej, niż w czasach Vivaldiego. Wtedy nie było jazzu, videoart-u, fotografii cyfrowej, karaoke. W świecie opery pojawiają się specjalizacje: barok włoski, barok francuski, epoka klasyczna, romantyzm, Wagner, weryzm, operetka, początek XX wieku, aż wreszcie dopiero dzieła nowoczesne. Sporo tego. Nie wszyscy muszą trafić w życiu akurat na Glassa. A jeśli trafią na Mykietyna, to przecież znajdą się w jeszcze innym świecie, choć to przecież także opera, czy opera współczesna. Te dzieła mają określoną liczbę entuzjastów, która jest naturalna i proporcjonalna do estetycznych cech tych utworów, ich przystępności, atrakcyjności w sensie potocznym.

Modernizowanie inscenizacji może być tak samo niezrozumiałe, jak skrajnie odpychające bywają inscenizacje tradycyjne. Zdarza się, że reżyser nowoczesnej inscenizacji potrafi godzinami wprowadzać korekty, żeby jego dzieło było komunikatywne, ale często nie zdaje sobie sprawy, że w efekcie całość "rozumie" i tak tylko on sam. Z drugiej strony dosłowne udawanie księżniczek, pokojówek, duchów oraz tradycyjne, zakurzone kostiumy z magazynu i udawane pocałunki to infantylny koszmar odpychający młodą, wychowaną na telewizji publiczność. Dodatkowo zdarzają się absurdy w dobrej wierze: tradycyjne reżyserowanie Händla lub Vivaldiego jest pomyłką, ponieważ w ich czasach nie reżyserowano. Włosi koncentrowali się na śpiewie i zmianach scenografii. Dosłowna, interesująca inscenizacja 3-4 godzinnej opery barokowej w stylu włoskim, czyli inscenizacja ciągu recytatywów i arii z próbą dosłownego odegrania emocji wynikających z tekstu, to praktycznie "mission impossible". W takich przypadkach konieczne jest szukanie jakiegoś współczesnego wizualnego ekwiwalentu, czy naturalnego odpowiednika XVIII-wiecznej sytuacji scenicznej, a nie brnięcie w śmieszną sztuczność.

Jest wielu zagorzałych wielbicieli muzyki klasycznej, którzy kochają ją, ponieważ chcą przebywać w świecie najwyższej sztuki. Są oni przekonani, że wielka sztuka jest wtedy, gdy koncert / spektakl jest koszmarnie, najbardziej na świecie, otumaniająco nudny. Nie wzruszający, nie piękny, nie ekscytujący, nie zmysłowy, nie druzgocący, nie intrygujący, ale nudny. Po koncercie / spektaklu skrajnie wynudzeni udają przed sobą, że było cudownie...

Ważna jest świeżość artystyczna w jakiejkolwiek estetyce. Dobra jest euforia, oburzenie, skandal, zachwyt, obrzydzenie, trans, czy skrajnie negatywna krytyka. Ponieważ to wszystko rozwija, zmusza do myślenia, otwiera umysły. Najgorszy jest bezruch, obojętność, nuda i bezmyślność.

"A czym dla Pana jako artysty jest opera? Czy jest tylko pięknym pomnikiem, czy też źródłem inspiracji? Co sprawiło, że okres przedromantyczny, jest właśnie tym, któremu poświęca Pan najwięcej uwagi?"

Te pytania dotyczą spraw dla mnie niemal intymnych. Pomniki (i groby) mnie nie interesują. Nie interesuje mnie także wszelka dosłowność. Zajmuje mnie abstrakcyjne piękno. Jest mi potrzebne. Z tego wspomnianego wyżej "okresu przedromantycznego" wycofuję się. Nie chcę szufladkowania.

Dziękujemy bardzo za rozmowę.

Autorzy: Beata i Michał Olszewscy

Wszelkie prawa zastrzeżone © opera.info.pl

  • Nie znaleziono komentarzy
Zamieszczanie komentarzy wymaga zalogowania. Jako niezarejestrowany możesz skorzystać z Księgi Gości / Visitors may leave their comments in the Guest Book

UWAGA! Ten serwis używa cookies i podobnych technologii.

Brak zmiany ustawienia przeglądarki oznacza zgodę na ich stosowanie na stronach opera.info.pl Czytaj więcej…

Rozumiem i akceptuję

To My

Szanowni Państwo,

W związku z wprowadzeniem nowych regulacji w polskim prawie, jesteśmy zobowiązani poinformować Państwa jako Czytelników i Uzytkowników serwisu opera.info.pl, że nasze strony wykorzystują technologię plików cookies (po polsku "ciasteczek"), podobnie jak praktycznie wszystkie inne serwisy internetowe na świecie.

Informacje zapisane za pomocą cookies są wykorzystywane w celach statystycznych oraz w celu dostosowania naszego serwisu do indywidualnych preferencji naszych Użytkowników. Stosowanie cookies jest niezbędne, aby serwis opera.info.pl mógł dostarczać treści i funkcjonalności w zaprojektowanym zakresie. Każdy Czytelnik lub Użytkownik opera.info.pl może zmienić ustawienia dotyczące technologii cookies, dostosowując konfigurację programu internetowego, za pomocą którego korzysta z zasobów internetu, do własnych wymagań. Dla ułatwienia podajemy poniżej adresy stron interentowych, z których możecie Państwo dowiedzieć się jak modyfikuje się ustawienia w przeglądarkach, z których zazwyczaj korzystacie:

Firefox - włączanie i wyłączanie obsługi ciasteczek;

Internet Explorer - resetowanie ustawień programu Internet Explorer;

Chrome - zarządzanie plikami cookie i danymi stron;

Opera - ciasteczka;

Safari - manage cookies;

Korzystanie przez Państwa z serwisu internetowego opera.info.pl (zgodnie z naszą Polityką prywatności) oznacza, że wyrażają Państwo zgodę aby cookies były zapisywane w pamięci wykorzystywanego przez Państwa urządzenia zgodnie z aktualnymi ustawieniami Państwa przeglądarki.

Beata i Michał opera.info.pl

 

gb bigThis is information about cookies technology being used by opera.info.pl You always may change your settings. If you continue without it we'll assume that you accept all cookies on our website :)