opera.info.plSzanowni Państwo,

Uprzejmie informujemy, że podjęliśmy decyzję o zamknięciu serwisu opera.info.pl w dotychczasowej formule. Po trzech latach naszej intensywnej pracy nad stworzeniem wortalu społecznościowego  poświęconego sztuce operowej, uznaliśmy ten projekt za niemożliwy do zrealizowania. Z przykrością stwierdzamy, że nie udało nam się przekonać naszych czytelników do podjęcia wysiłku współtworzenia treści publikowanych na opera.info.pl  Tylko garstka entuzjastów opery wsparła nasze starania, pisząc teksty, publikując komentarze i dzieląc się z innymi cennymi informacjami.  Wszystkim naszym współautorom oraz sympatykom opera.info.pl z całego serca dziękujemy.  Bez Państwa wsparcia, niniejszy tekst zostałby opublikowany znacznie wcześniej.

Szanowni Państwo,

Jest naszym zamiarem, aby strona internetowa opera.info.pl, w niedalekiej przyszłości powróciła w nowej formie do swoich czytelników. Nadal będzie to przedsięwzięcie czysto hobbistyczne, ale o innym charakterze i innych rozmiarach. Zasadniczy cel, nie ulegnie jednak zmianie. W dalszym ciągu będziemy opowiadać o operze, która bardzo potrzebuje wsparcia jej miłośników.

Jeszcze raz dziękujemy wszystkim sympatykom opera.info.pl za uwagę, którą poświęciliście Państwo naszemu przedsięwzięciu.

Serdecznie Wszystkich Państwa pozdrawiamy,

Beata i Michał Olszewscy
opera.info.pl - 11/05/2015

Jeśli chcecie przesłać nam Państwo wiadomość, prosimy o skorzystanie z formularza kontaktowego. Dziękujemy :)

 

Jednocześnie informujemy, że nadal aktywny jest profil opera.info.pl w serwisie społecznościowym Facebook.

opera228

 

 

 

Ludzie Opery - profile

Ludzie Opery - wywiady

Ludzie Opery - blogi, listy, opowieści...

Listy do Marka Weissa

MyA było to tak.

 

Od dawna chcieliśmy odwiedzić Operę Bałtycką, zobaczyć spektakl*, poznać Zespół, a przede wszystkim, będąc już na miejscu poprosić jej Dyrektora, bardzo znanego i cenionego reżysera operowego Marka Weissa, o wywiad dla opera.info.pl

 

Wszystko było już umówione, gdy prozaiczny powód, niedyspozycja zdrowotna, uniemożliwiły nam przyjazd do Gdańska. Poprosiliśmy więc Pana Marka Weissa o wywiad, ale na "odległość", Zaproponowaliśmy, że pytanie będziemy wysyłać mailem, a po uzyskaniu drogą elektroniczną odpowiedzi, będziemy zadawać pytanie kolejne. Okazało się bardzo szybko, że zarówno nasze wprowadzenia do pytań, jak przede wszytkim odpowiedzi Pana Marka Weissa, są bardzo obszerne, a sama korespondencja przyjmuje raczej formę "Listów do...", niż "Wywiadu z..." oraz, że na efekt finalny trzeba jeszcze długo czekać. Poprosiliśmy więc o zmianę formuły i zgodę na rozpoczęcie publikacji naszych listów na bieżąco. Chodziło nam o to, żeby nasi Czytelnicy, poprzez system komentarzy na opera.info.pl, mogli jak najszybciej włączyć się do toczącej się właśnie rozmowy.

 

Uzyskaliśmy zgodę i oto niniejszym mamy zaszczyt zaprosić Państwa do lektury naszej korespondencji z Panem Markiem Weissem. Nie będzie zapewne dla nikogo zaskoczeniem, że będziemy rozmawiać o sztuce operowej....

 

Beata i Michał

 

PS Na opera.info.pl publikujemy również wywiad z Panem Markiem Weissem...

_____________________

* Wstęp został napisany dawno temu. Śpieszymy zawiadomić, że od tamtego czasu udało nam się Operę Bałtycką odwiedzić nie jeden raz ... :)

Marek Weiss

 

Marek Weiss

 

 

Biografia

 

 

Listy do Marka Weissa - list osiemnasty

My

Szanowny Panie

W najnowszym numerze brytyjskiego miesięcznika "Opera" (listopad 2014) został opublikowany bardzo interesujący artykuł (Rupert Christiansen - "Two for One") omawiający nowe zjawisko w tak zwanej "branży operowej", polegające na coraz częstszym zatrudnianiu scenografów jako reżyserów spektakli operowych. Innymi słowy, coraz chętniej powierza się funkcję reżysera zawodowym scenografom, którzy w nowej roli, jak chce autor, znakomicie sobie radzą. Co więcej, według badań, które na potrzeby tekstu jego autor przeprowadził, motywacją dla takich rozwiązań personalnych nie jest wcale chęć oszczędzenia na budżecie w trudnych dla sztuki operowej czasach. Dyrektorzy, którzy decydują się na takie posunięcie, twierdzą, że za wykonaną pracę ów scenograf-reżyser otrzymuje podwójne wynagrodzenie, więc optymalizacja oszczędności nie wydaje się tu być wcale czynnikiem kluczowym. Chodzi bowiem o nowe wartości i nowe spojrzenie interpretacyjne, które mistrzowie scenografii mogą wnieść do współczesnego teatru operowego.

Chcielibyśmy więc zapytać, co Pan, jako reżyser operowy, myśli o tym zjawisku? Szerzej zaś, chcielibyśmy Pana prosić o refleksję nad rolą scenografa w kreowaniu spektaklu operowego. Kiedyś nazwał Pan dyrygenta "swoim bratem". Czy te same słowa skierowałby Pan do ludzi, których odpowiedzialnością jest plastyczna, czy jak kto woli wizualna realizacja przedstawienia?

Serdecznie Pana pozdrawiamy,

Beata i Michał Olszewscy

 

Marek Weiss

Brat scenograf

W ideale ten drugi brat reżysera, tak jak dyrygent, powinien należeć do fundamentalnej Trójcy teatralnej i pracować nad spektaklem od samego początku do premiery. Wspólne fantazjowanie, pochłanianie najróżniejszych inspiracji w postaci książek, muzyki, obrazów i spektakli trwa niekiedy latami, więc im dłuższa współpraca, tym większe szanse na porozumienie. Ale tak jak we wszystkich artystycznych przygodach, tak i tutaj, praktyka wygląda bardzo różnie i daleka jest od ideału. Często związek ze scenografem jest przypadkowy i zorganizowany przez agenta, lub dyrektora teatru, który kojarzy współpracowników pod kątem własnej wygody, pieniędzy, czy promocyjnych atrakcji. Czasem się to udaje i rezultat bywa zadowalający, a przecież tylko to się liczy. Przeważnie jednak wyniki są opłakane, a praca nad spektaklem jest drogą przez mękę, zwłaszcza dla tego mniej utytułowanego partnera. Współpracowałem we wszystkich tych paradygmatach. Przez wiele lat moimi partnerami byli tak wybitni artyści jak Andrzej Majewski, Andrzej Sadowski, Borys Kudliczka, czy Wiesław Olko. Współpraca z nimi była pochodną przyjaźni i, jak to w naszym świecie bywa, nie sposób było oddzielić teatru od życia. Nie sposób było również oddzielić precyzyjnie, co w spektaklu było pomysłem reżysera, a co scenografa. Setki decyzji podejmowaliśmy wspólnie do ostatniej chwili. Wspieraliśmy się i kłócili, często boleśnie, żeby rezultat był zadowalający dla obu stron. Wprowadziłem zasadę, że ten kto podpisywał inscenizację ma być przez odbiorcę uznawany za autora pomysłu na całość spektaklu, ale ta informacja była czubkiem góry lodowej wspólnych rozmów i wielu godzin spędzonych nad rysunkami, a potem na scenie. Praca z nimi była zaszczytem i wiele się od nich nauczyłem.

Blog Marka Weissa na stronach Opery Bałtyckiej

Nigdy jednak, podkreślam – nigdy – nie powierzyłbym żadnemu z nich reżyserii przedstawienia. Nie powierzyłbym jej tym bardziej żadnemu innemu scenografowi, z którymi mnie los zetknął. W tej chwili pracuję z wybitną artystką Hanną Szymczak, dzięki której spektakle w Operze Bałtyckiej są wreszcie taki, jakie wymarzyłem sobie przez długie lata praktykowania w moim zawodzie. Ale pod żadnym pozorem nie dałbym Hani reżyserować. Ta specjalność artystyczna wymaga dokładnie odwrotnych predyspozycji, niż potrzebne są w zawodzie scenografa. Przed laty Andrzej Majewski otrzymał od Roberta Satanowskiego propozycję wyreżyserowania „Króla Rogera”. Ostatni tydzień wyglądał tak, że biedny Andrzej siedział daleko na widowni ściskając w dłoniach zrozpaczoną głowę i zatykając uszy, a na scenie dwoiła się i troiła choreografka Tecia Kujawa, która próbowała ustawić wszystkie sytuacje i zapanować nad samowolą tak wybitnych solistów jak Andrzej Hiolski. Na generalnej Majewski wylądował na pogotowiu. Oczywiście istnieją też reżyserzy, którzy za pomocą choreografów organizują to, co dzieje się na scenie, ale oni przynajmniej informują swoich „murzynów” co mają ustawić i w jakim mniej więcej celu. Scenograf jako umysł skupiony na swoim oku i wyobraźni plastycznej z zasady nie nadaje się na intryganta i komendanta, jakim musi być reżyser. Bywa i tak, że ten ostatni jest utalentowanym scenografem „przy okazji” i sam projektuje sobie dekoracje i kostiumy. Ale to już zupełnie inna historia. A brutalna prawda dzisiaj brzmi tak, że wszystkie zasady i recepty są diabła warte, bo liczy się nazwisko i oglądalność, więc reżyserować może każdy, kto jest znany z telewizji - nawet jako pogodynka.      

Listy do Marka Weissa - list siedemnasty

My

Szanowny Panie,
W naszej intelektualnej "wycieczce" po świecie opery, której jest Pan przewodnikiem, przyszła pora zapytać o ludzi, bez których ciężkiej pracy nie byłoby udanych spektakli operowych. Bez nich nie usłyszelibyśmy genialnego "Va pensiero", a sceny zbiorowe w "Aidzie" nie byłyby w ogóle możliwe. Słowem, pragniemy zapytać o Pana doświadczenia w pracy z chórami operowymi. Mamy wrażenie, że chórzyści są z natury rzeczy tą grupą artystów operowych, których praca i osiągnięcia często pozostają w cieniu sukcesów nie tylko solistów, dyrygentów i reżyserów, ale nawet osób odpowiedzialnych w teatrze za scenografię i kostiumy. Nam wydaje się to rzeczą niesprawiedliwą, choć do pewnego stopnia zrozumiałą, że tak mało uwagi poświęca się świetnej pracy chórów. Tym bardziej jesteśmy o tym przekonani, im częściej zdarza się nam zobaczyć i usłyszeć spektakl operowy, w którym tylko praca muzyków i chóru właśnie są godne pochwały. A przecież chór to niejednokrotnie olbrzymi zespół ludzi, którzy nie tylko muszą świetnie śpiewać, ale i często wykonać skomplikowane zadania aktorskie. Jak pracuje się z chórami? Jakie warunki muszą być w teatrze spełnione, żeby chór mógł być ozdobą niejednej sceny operowej świata?

Serdecznie pozdrawiamy,

Beata i Michał Olszewscy

 

Marek Weiss

Chorus czyli Demos

Jest starszy od opery. W teatrze greckim reprezentował niezniszczalną mądrość ludu i komentował wydarzenia z jego perspektywy. To z nim od początków sztuki teatralnej utożsamiała się publiczność. Istotą chóru jest wspólne brzmienie, wspólne działanie, wspólny cel – nawet jeśli jest cztero, czy więcej głosowy. Do dzisiaj są na scenie demosem, czyli ludem, narodem, zbiorowością o określonych potrzebach i woli działania. W operach barokowych nie był zbyt liczny, ale z czasem, jak większość środków operowych, rozrastał się i dzisiaj na wielkich scenach dochodzi do setki. Tylu artystów chóru miałem w „Nabucco” i „Turandot” w Operze Narodowej, gdzie oprócz etatowych pracowników, Bogdan Gola stworzył „chór przyoperowy”, by wspierał swoją masą głosy profesjonalistów. Dla reżysera to wielkie wyzwanie i frajda pod warunkiem, że ma z takim ogromnym „aparatem” czas na próby.

Rzecz w tym, że nie wystarczy, by chór wszedł na scenę, zaśpiewał i zszedł. Postawienie im właściwych zadań aktorskich i użycie takiej ich ilości, żeby stworzyć na scenie przekonujący świat pełen żywych ludzi – to, według mnie, najtrudniejsze zadanie reżyserskie i jego realizacja wystawia zawsze niepodważalne świadectwo umiejętności i warsztatowej sprawności twórcy spektaklu. Kiedyś tego czasu było więcej. Instytucje artystyczne były bogate i nie liczyły się z kosztami ludzkimi. Miałem przyjemność rozpoczynać pracę w swoim zawodzie, kiedy można było próbować dwa, trzy miesiące, a scena była do dyspozycji, bo i czas zespołu technicznego był tani. Dzisiaj na przygotowanie opery mamy w najlepszym wypadku sześć tygodni, z czego na próby sceniczne w najlepszym wypadku dostaje się dwa. Żmudne ustawianie scen zbiorowych przy takiej ekonomii nie wchodzi w grę. Jeśli się chce koniecznie dawać zadania indywidualne i różnicować charaktery, reakcje, przemieszczanie się i opanować zbiorową formę, trzeba być świetnie przygotowanym wcześniej, by podczas czterech godzin próby wydawać dyspozycje szybko, zrozumiale i przede wszystkim ich nie zmieniać bez potrzeby. W tej sytuacji nie bez znaczenia jest zaufanie i cień sympatii ze strony chórzystów, którzy są zmuszani do przeróżnych akcji, nie zawsze przez nich zrozumiałych i akceptowanych. Ta współpraca z ich strony jest bezcenna, ale bardzo trudna do pozyskania, szczególnie jeśli się jest ich dyrektorem. Każde polecenie natrafia wtedy na relacje pracodawca – pracownik ustalane przez listę płac.

Blog Marka Weissa na stronach Opery Bałtyckiej

Chór jest jedną z najuboższych grup artystycznych, a w sytuacji, kiedy instytucje są chronicznie niedoinwestowane, sytuacja materialna chórzystów staje się z roku na rok coraz bardziej dramatyczna. W tym zawodzie pozostają tylko pasjonaci i ci, którzy nie są w stanie wykonywać innej pracy. Jeśli ktoś z nich ma na utrzymaniu rodzinę, a pracuje przecież cztery godziny rano i cztery wieczorem, to jego samopoczucie w domu bywa zwykle dalekie od pogodnej beztroski. W USA istnieje około 150 kompanii operowych, ale tylko kilka z nich posiada chór zawodowy. Większość to grupy amatorskie zbierające się na próby wieczorami, lub w dni wolne od pracy. W dzisiejszej zgrzebności finansowej Opery Bałtyckiej wiele razy miałem zapytania, czy nie można by posługiwać się chórem amatorskim. Odpowiadam na to zdecydowanie NIE, bowiem podstawą możliwości tworzenia spektakli operowych jest zawodowy chór będący do dyspozycji nawet przez te skromne sześć tygodni przed premierą. Dlatego tak ważne jest porozumienie z tymi artystami kochającymi śpiew nie mniej niż wielcy soliści. Ważne jest dawanie im szansy uczestniczenia w spektaklach w drobnych solowych partiach, ważne jest staranne informowanie ich o zadaniach, jakie mają do wykonania, ważne jest odnoszenie się z szacunkiem do każdej z ich niepozornych cegiełek, tak pięknie składających się na scenie w okazałą budowlę zbiorowej kreacji. A najważniejsze jest, by nie ulegać sugestii, że jako zbiorowość podlegająca surowej dyscyplinie pracowniczej są czymś w rodzaju klasy niedojrzałych urwisów. Trzeba pamiętać, że są dorosłymi ludźmi, z których każdy ma jakąś indywidualność, biografię, poglądy i często ogromną odpowiedzialność za swoje rodziny. Dopiero, kiedy tak się ich postrzega, można w swojej reżyserii pokusić się na odtworzenie przy ich pomocy jakiejś części prawdziwego świata, gdzie każdy z nas jest przecież odrębnym bytem.

Listy do Marka Weissa - list szesnasty

My

Szanowny Panie

W naszych pytaniach o sztukę operową, o prawa regulujące życiem teatru muzycznego, o dobre i złe praktyki nim  rządzące, czy wreszcie o najważniejsze dla jego funkcjonowania osoby, zapomnieliśmy zupełnie o bardzo licznej grupie ludzi, bez których z definicji nie byłoby opery. Dziś chcielibyśmy Pana zapytać o muzyków w orkiestrze operowej. Od wielu lat obserwuje Pan ich pracę, a jako szef teatru muzycznego zna Pan doskonale problemy tej grupy zawodowej. Czy łatwo jest być muzykiem w orkiestrze operowej w Polsce? Czy młodzi ludzie są dobrze przygotowani do wykonywania tego zawodu? Jak oceniłby Pan poziom prezentowany przez orkiestry w polskich teatrach operowych? Czy nie sądzi Pan, że byłoby znacznie uczciwiej, gdyby do ukłonów po spektaklu stawali nie tylko śpiewacy, chór i dyrygent, jak to ma najczęściej miejsce, ale również muzycy z orkiestry. Przekonaliśmy się, że wielu dyrygentów, jak na przykład Daniel Barenboim, tak właśnie postępuje.

Zdajemy sobie sprawę, że są to pytania, których adresatami powinni być raczej dyrygenci, ale Pańskie ogromne  doświadczenie w pracy w teatrze i paradoksalnie, uprzywilejowana pozycja blisko "usytuowanego" i życzliwego obserwatora, ośmiela nas do skierowania tych pytań właśnie do Pana.

Serdecznie pozdrawiamy,

Beata i Michał Olszewscy

 

Marek Weiss

Orkiestra w kanale

Kiedy rodziła się opera, jako szczególny rodzaj muzycznego widowiska, orkiestra akompaniująca śpiewakom była integralną tego widowiska częścią. Usytuowana przed sceną była świetnie widoczna dla słuchaczy i z pewnością stanowiła nie mniej widowiskową część spektaklu niż działania sceniczne. Wiemy przecież jak fascynujący są muzycy podczas wykonywania swoich zadań i jak ich skupienie oraz niekłamane zaangażowanie często przewyższa prawdę aktorów. Z biegiem czasu rozwój teatru przyćmiewał wciąż te same obrazy, jakie fundował zespół muzyków i zaczęto ich stopniowo ukrywać coraz głębiej, aż w końcu Wagner ukrył orkiestrę definitywnie, żeby jej światło nie przeszkadzało w budowaniu nastrojowych obrazów scenicznych i magicznych możliwości oświetlania akcji. Zgaszono również światło na widowni, które przecież kiedyś było niezbędne, bo widownia była ważniejsza niż artyści. 

Upchnięcie orkiestry w kanale drastycznie pogorszyło warunki jej pracy. Zwykle jest tam ciasno i duszno. Zimą jest zimno, bo zbytnie podgrzewania wysusza powietrze i instrumenty szybko się niszczą. Latem jest albo za gorąco, albo wentylacja i klimatyzacja powodują przeciągi i zawiania. Tym samym muzycy akompaniujący śpiewakom na wysokościach czują się pokrzywdzeni i ich status wobec filharmoników prezentujących się tak okazale podczas koncertów uważa się za gorszy, co czasami przekłada się na mniejsze zarobki, chociaż granie operowe nie zawsze jest łatwiejsze od grania symfonicznego. Dodatkowym frustrującym aspektem ich pracy jest dla mnie osobiście fakt, że większość z nich nigdy nie ma możliwości obejrzeć spektaklu, któremu akompaniują. Wywołuje to podświadomą niechęć muzyków do tego co dzieje się na scenie i niewielu z nich zachowuje po latach bezinteresowną miłość do opery.

Czytaj więcej: Listy do Marka Weissa - list szesnasty

Listy do Marka Weissa - list piętnasty

My

Szanowny Panie,
 
Przez cały ubiegły rok Pańskie odpowiedzi na nasze listy ułożyły się w znakomity wykład o sztuce operowej. Pisał Pan o szansach opery i zagrożeniach, które na nią czyhają, opowiadał obszernie o mozole jej dni powszednich i o chwilach jej artystycznego triumfu. Było i o reżyserach operowych, i o dyrygentach, o dyrektorach teatrów i śpiewakach. Były też piękne opowieści o Wagnerze i komiczne wspomnienia z przeszłości. Pora teraz zapytać Pana uprzejmie o publiczność, o której wspomniał Pan w swoim liście ósmym, że "(...) ona jest najważniejsza (...) ale to już zupełnie inna historia". Tegoroczne listy do Pana chcielibyśmy więc zacząć od pytania o tę "historię". Pracuje Pan od kilkudziesięciu lat dla tej właśnie publiczności. Miał Pan, jak mało kto, możliwość obserwowania jaką jest, jak się zmienia i jakie są jej potrzeby i oczekiwania. Zapewne nieraz miał Pan doskonałą sposobność porównania publiczności zasiadającej w rodzimych teatrach operowych, z tą, która przychodziła i przychodzi na spektakle operowe w teatrach zagranicznych. Jaką jest publiczność operowa teraz i jak bardzo zmieniła się na przestrzeni ostatnich lat? Czy nadal będzie przychodzić do teatru w poszukiwaniu katharsis, czy też, jak to nam powiedział ostatnio jeden z polskich krytyków teatralnych, będzie tam coraz częściej przybywać w poszukiwaniu taniej sensacji?

Z góry serdecznie Panu dziękujemy za odpowiedź na nasz list i bardzo mocno Pana pozdrawiamy,

Beata i Michał Olszewscy

 

Marek Weiss

Publiczność – co to jest właściwie?

Od lat lansuję zdanie, które kiedyś usłyszałem od Gustawa Holoubka - „ Spektakle trzeba tworzyć dla siebie wierząc, że tam w ciemnościach widowni zawsze siedzi jakiś nasz brat, który czuje i rozumie podobnie jak my.” Miał na myśli to, żeby nie wyobrażać sobie jakiejś domniemanej wspólnoty zwanej publicznością i nie stosować kryteriów w swoich artystycznych decyzjach uzależnionych od średniej inteligencji i wrażliwości tej wspólnoty. Zwykle tę średnią lokuje się poniżej własnego poziomu. W rezultacie tworzymy wtedy dla kogoś głupszego, mniej wrażliwego od nas, czyli celowo redukujemy poziom formy i upraszczamy treści. To jest niedopuszczalne. Trzeba tworzyć dla kogoś co najmniej tak mądrego i wrażliwego jak my sami.

Nie ma żadnej wspólnoty w teatrze. Każdy widz siedzi tam z własnymi doświadczeniami, poziomem osłuchania i oczytania, stanem emocjonalnym, zdrowiem, seksualnymi upodobaniami i stopniem sytości, światopoglądem, wiarą, systemem wartości i moralnością. Na scenie oddaje się temu widzowi grupa osób, którzy są równie zróżnicowani, chociaż grają w jednym spektaklu. Zmierzam do tego, że traktuję każdą osobę w teatrze, niezależnie po której stronie rampy się znajduje, jako odrębny świat. To są żywi ludzie tu i teraz, którzy przyszli się spotkać i przekazać sobie niecodzienne emocje. To jest wielkie święto, chociaż nie zawsze, a może nawet bardzo rzadko, spektakl jest w stanie sprostać wyzwaniu, by oderwać się od sztampy codziennego życia, zachowań, sądów i jakości. Wielkie święto zdarza się więc rzadko, a zwłaszcza w operze, gdzie skompletowanie wszystkich środków artystycznych na odpowiednim poziomie jest zadaniem karkołomnym.

Oczywiście, że pewne wspólne mianowniki istnieją. Wspólne gusty, wiek i związane z nim przyzwyczajenia, normy obyczajowe itp. Jednak sugerowanie się tymi wspólnymi mianownikami prowadzi do nieporozumień. Mamy na przykład wśród publiczności operowej grupę pań, którą pieszczotliwie nazywamy „kalafiorkami” z racji charakterystycznej fryzury i jej koloru. Otóż znam wybitną lekarkę należącą do tej grupy, która jest kompletną ignorantką muzyczną i snobem ulegającym idiotycznym rankingom wokalnym, a na scenie interesują ją wyłącznie ładne suknie balowe typu „beza”. Należy również do tej samej grupy „kalafiorków” jedna z najwrażliwszych na muzykę pań, jakie miałem szczęście poznać, wyrafinowana znawczyni teatru współczesnego i wierny kibic Opery Bałtyckiej. Jest nauczycielką w jednym z liceów Trójmiasta i przyprowadza swoją klasę na najtrudniejsze nawet nasze spektakle. Urządza im wspaniałe pogadanki przed podniesieniem kurtyny i zawzięcie dyskutuje w przerwie z uczniami, którzy nie nadążali w rozumieniu skomplikowanej struktury operowej. W takiej klasie, jak w każdej innej, siedzą obok siebie w ławkach głąby zajęte wyłącznie klikaniem na Facebooku, jak i wspaniałe dzieciaki łase na poezję, muzykę i teatr. Wśród osób religijnych o surowych obyczajach znaleźć można prawdziwego znawcę i miłośnika opery tak samo, jak w szeregach pozbawionych zahamowań liberałów. Prostak i mądrala w równym stopniu może się okazać tym wytęsknionym bratem w ciemnościach widowni. 

Blog Marka Weissa na stronach Opery Bałtyckiej

W Polsce współczesnej procent ludzi wykształconych i kulturalnych, którzy chodzą do opery częściej niż raz w życiu, nie jest imponująco wysoki. Brak podstawowego umuzykalnienia i popkultura eksploatowana przez żądną oglądalności telewizję może napawać lękiem o los sztuki wysokiej w kraju, gdzie romantyczne przywiązanie do wartości wyróżniało nas wśród innych narodów. W świecie zagrożonym ekspansją chamstwa nie uchodzimy za zieloną wyspę w tym względzie. A jednak opery i teatry wciąż grają i w ciemnościach widowni wciąż towarzyszą nam bracia i siostry wzruszeni i szczęśliwi. A czasami zdarza się cud naprawdę wielkiego święta, kiedy jakaś wspólna emocja ogarnia wszystkich. Jakieś wyjątkowe piękno, czy mądrość pojawia się na scenie i podbija serca bez względu na to w jakim rytmie i dla jakiej sprawy biły do tej pory. To jest chwila, dla której warto żyć i pracować w teatrze. To jest chwila, kiedy odrębne osoby, odrębne światy łączą się w jedną całość i wtedy stają się publicznością, dla której sztuka istnieje i ma sens.  

Listy do Marka Weissa - list czternasty

My

Dobry wieczór Panu,

Dziś w nocy opublikowaliśmy na opera.info.pl nasz wywiad z Niną Stemme, wybitną współczesną sopranistką. Pozwalamy sobie o tym wspomnieć, by móc w korespondencji z Panem kontynuować wątek dyrygentów i ich roli we współczesnym teatrze operowym. Otóż, Pani Stemme w rozmowie z nami wspomina  o znaczeniu jakie powinny mieć dla śpiewaka przygotowania, nie tylko te bezpośrednie, do konkretnego spektaklu oraz o roli jaką powinni w tym procesie odgrywać dyrygenci. W pewnym momencie wspominając znakomitą Astrid Varnay, Nina Stemme powiedziała tak:

"(..) Ale ona była tak dobrze przygotowana i tak dobrze prowadzona. Kiedy się czyta jej pamiętniki, okazuje się, że nie wolno jej było występować w więcej niż w dwunastu przedstawieniach w MET rocznie. Reszta czasu to były przygotowania. To jest coś, czego nam dziś brakuje. W tamtych czasach, to dyrygenci przygotowywali śpiewaków. Próbuję do tego dążyć dzisiaj i jest kilku dyrygentów, który rzeczywiście mogą cię przygotować. Inni stracili perspektywę patrzenia z punktu widzenia śpiewaka. Potrafią grać na fortepianie, wiedzą, co się dzieje w orkiestrze, ale oni powinni wyjść z tej roli i również uczyć śpiewaków. To byłoby dla nas bardzo pożyteczne i pomogłoby nam zbudować trwałą karierę."

Czy nie uważa Pan, że jest to jeden z tropów wartych przemyślenia, gdy zastanawiamy się nad przyszłością sztuki operowej? Czy dyrygent nie powinien ponownie zacząć pełnić roli "trenera i nauczyciela", ale nie tylko wtedy, gdy trzeba przygotować konkretną partię w konkretnej operze? Zresztą zdaniem niektórych krytyków obecnej sytuacji teatrów operowych, dyrygenci odgrywają również zbyt małą rolę w zarządzaniu działalnością samych teatrów. Czy takie postawienie sprawy jest uzasadnione w czasach, gdy z drugiej strony wielu obserwatorów twierdzi coś przeciwnego, że teatry powinny być zarządzane przez zawodowych managerów, skutecznych rynkowo, choć niekoniecznie kompetentnych artystycznie? Czy moglibyśmy Pana poprosić o komentarz w tej sprawie?

Serdecznie pozdrawiamy i z góry za wypowiedź Pana dziękujemy,

Beata i Michał Olszewscy

 

Marek Weiss

Kto ma rządzić operą


Zawsze wypowiadałem się publicznie, że operą powinien rządzić dyrygent. Moje przekonanie bierze się stąd, że jest to skomplikowana struktura o bardzo hierarchicznej budowie, w której decydujące znaczenie ma jakość muzyczna. Bez niej opera nie ma sensu i nigdy nie dość to powtarzać w epoce narastającej tolerancji dla byle jakiego muzykowania. Publiczność zdemoralizowana przez popkulturową papkę często jest bezradna w ocenie tej jakości. Tym bardziej są za nią odpowiedzialni ci, którzy mają kwalifikacje, by takie oceny wystawiać.

Kiedy do rządzenia operą dorwali się reżyserzy ( wśród nich niżej podpisany) rygory dbania o muzykę stały się problemem tym bardziej palącym. Okazało się, że spektakl może mieć sukces i budzić entuzjazm znacznej części widowni, mimo kaleczenia warstwy muzycznej, czy miernego poziomu wykonawstwa. Takie sporadyczne „osiągnięcia” nie przesłaniają jednak żelaznej zasady, że wpierw muszą zostać spełnione wymogi muzyczne, a dopiero potem na trwałym fundamencie wykonania partytury można fantazjować i kreować spektakle, które mogą radykalnie interpretować libretta umieszczając ich akcję w innym czasie, czy innym planie wartości. Warstwa literacka oper często jest mizerna artystycznie i głupkowata, więc nie ma co kruszyć kopie o wierność wobec wypocin „tekściarzy” operowych. Są jednak również libretta wybitne i trzeba je umieć odróżniać. Wtedy ich reinterpretowanie jest bardzo ryzykowne.

Jednak w tej epoce reżyserów widać, a raczej słychać tym bardziej, że każdy spektakl, w którym muzyka potraktowana jest lekceważąco staje się udręką dla widzów i nie pozwala na osiągnięcie tych wspaniałych emocji, jakie w operze są możliwe i dla których została stworzona. Tylko dyrygent może temu przeciwdziałać i dlatego trzeba jemu pozostawić głos decydujący w spornych kwestiach, których podczas przygotowywania spektaklu przez sześć tygodni prób jest mnóstwo. To oczywiste, że im wcześniej pojawia się na próbach osoba dyrygenta, tym lepiej. Wielu pasjonatów, również z grona tych najwybitniejszych, przystępuje do pracy już w czasie lekcji solistycznych, nie mówiąc już o koniecznej ich obecności na próbach ansamblowych, gdzie cała obsada z towarzyszeniem fortepianu śpiewa operę od początku do końca. Na takich muzycznych próbach powinien być już też obecny reżyser. Dlatego wciąż powtarzam, że opera ma sens, jeśli dyrygent i reżyser pracują razem od najwcześniejszych prób. OPERA JEST MUZYKĄ I TEATREM JEDNOCZEŚNIE !

Ale co to znaczy rządzić? W tak złożonym zespole artystów i ich pomocników, jakim jest opera nie rządzi się prostymi komendami, jak na placu musztry. To praca zespołowa o wysokim stopniu delikatności, bo w sali prób artysta odsłania swoje emocje, fobie, charakter i namiętności. Jego narzędziem pracy jest on sam – jego ciało i umysł. Jeśli się go chce prowadzić w określonym kierunku, rządzić nim, to wymaga to skomplikowanej strategii. Na tym polu często dochodzi do kontrowersji i niemożności ustalenia wspólnej koncepcji. Wtedy trzeba podjąć decyzję, której inni muszą się podporządkować. A jeśli ta kontrowersja zaistnieje pomiędzy reżyserem i dyrygentem? Mogą się kłócić na próbie i potem w nocnych rozmowach po jej zakończeniu. To nasz chleb powszedni. Ale co, jeśli jeden jest dyrektorem i płatnikiem tego drugiego? Wtedy racje artystyczne schodzą na drugi plan i twórcze dyskusje nie są możliwe. A trzeba pamiętać, że w ogromnej większości sporów to reżyser jest ignorantem, bo wiedza dyrygenta jest specjalistyczna i żaden amator – meloman nie jest w stanie mu w niej dorównać. Zwłaszcza w Polsce, gdzie odsetek reżyserów obeznanych z muzyką jest żenująco niski. Dopiero zaczynamy dbać o to w programach kształcenia akademickiego, by pojawili się reżyserzy operowi.

Jestem więc za tym, by dyrektorem artystycznym był dyrygent. Wtedy prymat muzyki zostanie zachowany. Jestem też za tym, żeby taki dyrektor miał głos decydujący w sprawach menadżerskich. Jednym słowem, by był dyrektorem naczelnym, a menadżer -  finansista czy prawnik -  jego zastępcą i realizatorem wizji, jaką artystyczny dyrektor wytycza dla danej instytucji. Dzisiaj, gdy oddaje się instytucje artystyczne we władanie wolnego rynku i praw ekonomii, bo wszystko ma być zważone i policzone, by się opłacało i dawało zyski, menedżer obdarzony najwyższą władzą w operze zmorduje ją komercyjnymi kryteriami i swoim, najczęściej prostackim, gustem. Muzykowanie lekkie, łatwe i przyjemne czeka jako tłum wygłodniałych, miernych artystów na pierwsze skinienie. Kiedy się im ulegnie, kiedy popełni się kompromisy jakościowe, nic już tej lawiny nie powstrzyma.   

Blog Marka Weissa na stronach Opery Bałtyckiej

Cała ta doktryna, jak wszystkie teorie i recepty dotyczące sztuki są jednak tylko wytyczaniem ogólnych zasad i tendencji. Decydują indywidualności i one niejednokrotnie wywracają wszystkie zasady. Konkretne osoby z ich talentami, pracowitością i szczęściem decydują co jest sztuką, a co nie jest. Decydują kto i jak ma tworzyć spektakl, nakręcać film i kierować operą. Czasem wielki dyrygent nie jest w stanie zarządzać teatrem, mimo że prowadzi spektakle po mistrzowsku, a inny, przeciętny za pulpitem, jest wspaniałym menedżerem. Przeżyłem w mojej pracy obie te wersje. Przeżyłem też prawnika, który był wybitnym dyrektorem i miał intuicję artystyczną przewyższającą wszystkich dyrygentów, jacy u niego pracowali. Wszyscy podziwiamy też wielkiego dyrektora Opery Narodowej, który ani z dyrygenturą, ani z reżyserią nie ma zgoła nic wspólnego. Być może wszyscy będziemy podziwiać jego następczynię, która jest na razie „tylko” żoną światowej sławy kompozytora, ale jeśli znajdzie się odważny minister, który przekona ją, by podjęła się kierowania Teatrem Wielkim, może się okazać, że zakasuje w tej dziedzinie poprzedników. Znam wspaniałego tenora, który powinien poprowadzić teatr, w którym od lat reżyseruje. Znam scenografa, który zamiast rządzić z „tylnego siedzenia” mógłby osobiście kierować operą i doprowadzić ją do pierwszej ligi europejskiej. W sztuce nie ma żadnych reguł. Są tylko wielcy artyści. Oni muszą mieć głos decydujący.

Listy do Marka Weissa - list trzynasty...

My

Dobry wieczór Panu,

Tym razem mamy wielką przyjemność przesłać Panu najserdeczniejsze pozdrowienia z Wiednia, gdzie między innymi mieliśmy okazję podziwiać w Wiener Staatsoper bardzo dobrą inscenizację „Dziewczyny z Dzikiego Zachodu” Giacomo Pucciniego, w której wystąpili: Nina Stemme, Jonas Kaufmann i Tomasz Konieczny. Jak zwykle poziom gry orkiestry pod batutą Franza Welser-Mösta był bardzo wysoki. Właściwie to moglibyśmy mówić o żelaznej regule, że muzycznie tutejsze przedstawienia operowe są zawsze doskonałe, gdyby nie to, że już nam się zdarzyło słyszeć tu wykonania, powiedzmy to jak najdelikatniej, pozostawiające sporą dozę niedosytu. Bywało nawet tak, że w danym dniu ta sama orkiestra, która dzień wcześniej fantastycznie wykonała operę – powiedzmy - Pucciniego, w kolejnym dniu, „pod innym dyrygentem” grała wprawdzie Czajkowskiego, ale w taki sposób, że trudno było chwilami uwierzyć, że to ta sama orkiestra. Zresztą podobne zjawisko obserwujemy praktycznie wszędzie i we wszystkich teatrach operowych zdaje się obowiązywać ta sama korelacja – czym sławniejszy i bardziej uznany dyrygent, tym lepsze wykonanie orkiestry pod jego batutą.

No właśnie, jest to kwestia która nurtuje nas od dawna. Jak to właściwie jest, albo mówiąc lepiej co powoduje, że jeden „dyrygent ma władzę na muzykami”, a inny choć zdaje się wykonywać swą pracę w podobny sposób, uzyskuje z tymi samymi muzykami rezultaty dalekie od zadowalających. Ma Pan ogromne doświadczenie w pracy w operze, przez wiele lat obserwował Pan wysiłki różnych dyrygentów. Co według Pańskich doświadczeń i Pańskiej wiedzy powoduje, że o jednym dyrygencie mówimy „geniusz”, a o drugim nie rozmawiamy wcale?

Serdecznie pozdrawiamy,

Beata i Michał Olszewscy

 

Marek Weiss

Mój brat – dyrygent.

"Umawiamy się, że ty jesteś ślepy, a ja głuchy" – od tego żartobliwego stwierdzenia rozpoczęła się moja współpraca z Jose Marią Florencjem, kierownikiem muzycznym Opery Bałtyckiej w pierwszej połowie mojej dyrekcji. Zrealizowaliśmy wspólnie wiele premier, które były bliskie mojemu ideałowi spektaklu operowego, w którym "to co słychać w muzyce, widać na scenie". Bliski ideału był też dla mnie mój maestro i te kilka niezbędnych cech wybitnego dyrygenta, jakie warunkują poważne istnienie w tym zawodzie miałem okazję u niego obserwować. Podstawą jest oczywiście talent muzyczny, bez którego nie ma w ogóle o czym rozmawiać. Oczywistą cechą jest również wielka pracowitość, bez której nie zdobędzie się niezbędnej w tym zawodzie wiedzy, ani nie będzie się w stanie należycie przygotować do każdego występu. Takie przygotowanie, studiowanie partytury, praca nad własną koncepcją jej realizowania wymagają czasu i cierpliwości, czyli wyrzeczenia się łatwego i przyjemnego życia. Wymaga to również poświęceń ze strony rodziny, jeśli dyrygent miał sposobność ja założyć. Trzeba przez całe zawodowe życie gromadzić i poszerzać skomplikowaną wiedzę znacznie przekraczającą minimum, jakie potrzebne jest na przykład reżyserowi. Ta wiedza jest jak olbrzymi samolot, który bez talentu może być tylko ciężarem i nielotem. Jest wielu dyrygentów – strusi, którzy naładowani wiedzą kroczą dumnie unosząc głowę, ale nie polecą nigdy. Zdarzają się też artyści wybitnie utalentowani, wyczuleni na wszelkie niuanse muzyczne, obdarzeni genialnym słuchem. Jednak nie dość wykształceni, pozbawieni warsztatu, nie są w stanie przekazać czytelnie orkiestrze i śpiewakom, co też mianowicie tak cudownie w tej muzyce słyszą. Nie wystarczy słyszeć muzykę, trzeba umieć tak poprowadzić spektakl, żeby widzowie ją słyszeli. Są również i tacy, którzy mają wiedzę i talent, ale brakuje im autorytetu. Stają za pulpitem i ich wrodzona nieśmiałość emanuje z nich jak feromony, które odstraszają i sprawiają przykrość. Muzycy realizują wtedy własne wersje odczytywania muzycznych emocji i starają się nie patrzeć na dyrygenta, bo im przeszkadza. Bywają też ludzie obdarzeni charyzmą, talentem i wiedzą, ale są niezbyt pracowici i skłonność do wygodnego, beztroskiego życia czyni te wszystkie ich zalety sezonową atrakcją. Giną bez istotnego śladu w historii muzyki, często nie mogąc się nadziwić, że stało się to tak szybko. Mówię o sprawach oczywistych, powtarzanych wiele razy.

Blog Marka Weissa na stronach Opery Bałtyckiej

Pracując z kilkoma największymi w Polsce dyrygentami, przekonałem się jednak, że za ich wielkością kryje się jeszcze coś. Nie jestem muzykiem i moja ocena jest, powiedziałbym, laicka. Ale to „coś” stało się w moich poszukiwaniach i wyborach „brata” cechą najważniejszą. Otóż uważam, że wielkim artystą nie może być człowiek miałki, nikczemny, tchórzliwy i wyrządzający bliźnim zło z premedytacją. Od początku mojej artystycznej drogi wierzyłem, że równanie pomiędzy wielkim człowiekiem i wielkim artystą jest niepodważalne. Mimo wielu doświadczeń poddających w wątpliwość tę moja wiarę, zachowałem ją do dzisiaj. Dyrygenta dotyczy to w szczególnym stopniu. Bo kim on jest w istocie? Większość powie, że, taktującym inspiratorem wspólnego rytmu i brzmienia, i takich dyrygentów jest zdecydowana większość. Ci najwspanialsi sprawiają jednak cud przekazania muzykom swoich emocji w taki sposób, że oni w odpowiedzi przekazują swoje. Żeby to się stało, zależność każdego muzyka w kanale, czy na scenie, jego podległość, która dla każdego artysty nie jest miła, słowem posłuch, jaki się w chwili wykonywania muzyki należy dyrygentowi, musi być połączony z szacunkiem, podziwem, a niekiedy z zachwytem tą muzyką, tymi emocjami, jakie on proponuje. I sposobem, w jaki to robi. I nim samym jako człowiekiem. Czasami miałem radość obserwować i słyszeć, jak muzycy orkiestry i chóru oraz najwybitniejsi nawet soliści szli za dyrygentem bez wahania i wątpliwości, uszczęśliwieni, że znajdą się w świecie swoich marzeń i tęsknot hodowanych od pierwszych chwil uprawiania tej magii jaką jest muzyka. A więc przeważnie od dziecka. Tacy czarodzieje jak między innymi Jacek Kaspszyk, Tadeusz Kozłowski, Andrej Jurkiewicz, czy Florencjo sprawiali, że miałem przez chwilę poczucie sensu mojej pracy, która przecież ma na celu oczyszczenie widza operowego z nagromadzonych napięć przez potężny wstrząs wzruszenia i łez. Wstrząs, który sprawia, że chcemy być lepsi, niż do tej pory. Chcemy dobra i piękna w naszym życiu! Żeby nam to przypomnieć, trzeba więc mieć jakieś pojęcie czym jest wzniosłość dobra i piękna, oraz umieć to pokazać batutą. Niby proste, a najtrudniejsze.

 


Listy do Marka Weissa - list dwunasty

My

Szanowny Panie,

Tym razem chcielibyśmy zapytać o los dyrektora teatru operowego w Polsce. Niedawno mieliśmy wspaniałą okazję obejrzeć i wysłuchać „Carmen” w Operze Bałtyckiej. Zobaczyliśmy bardzo interesująco zmodernizowaną inscenizację, usłyszeliśmy dobre śpiewanie, a wszystko to zostało „oprawione” bardzo dobrze wykonaną muzyką. Wiemy skądinąd, że kierowany przez Pana teatr powinien być dumą władz wojewódzkich, bowiem Państwa spektakle co i rusz zbierają nagrody i wyróżnienia, a bodaj telewizja BBC umieściła jakiś czas temu Operę Bałtycką w czołówce najbardziej interesujących europejskich teatrów operowych. My dodalibyśmy, że oprócz bardzo dobrego poziomu wykonawczego samego spektaklu, doświadczyliśmy na miejscu bardzo sprawnej organizacji widowni i świetnej organizacji przerw w spektaklu. Wszystko przebiegało na europejskim właśnie poziomie. Jednego tylko nie mogliśmy pojąć i nie ukrywamy, że długo budziło to naszą irytację, a była to …drżąca podłoga w samej sali teatralnej. Bo trzeba wiedzieć naszym niezorientowanym czytelnikom, że budynek Opery Bałtyckiej jest tak naprawdę bardzo niefortunnie zlokalizowany, mianowicie przy bardzo ruchliwej ulicy oraz w pobliżu torów kolejowych. Wiemy, że zabiegacie Państwo o budowę nowego gmachu opery w lepszej lokalizacji. Czy może nam Pan powiedzieć, jakie macie Państwo na to szanse i czy we współczesnych realiach, takie przedsięwzięcie jest w ogóle wykonalne? A skoro już o to pytamy, czy mógłby Pan naszym czytelnikom opowiedzieć, o czym marzy dyrektor polskiego teatru operowego?

Serdecznie pozdrawiamy,

Beata i Michał Olszewscy

 

Marek Weiss

Szanowni Państwo!
Każdy dyrektor opery w Polsce marzy o tym, żeby ”organ założycielski”, jak to się w skrócie nazywa, miał pełną świadomość, co mianowicie tak naprawdę założył. Nie zawsze ją ma. Od Ministerstwa Kultury po różnej rangi samorządy mamy w Polsce owe organa biorące na siebie niełatwy obowiązek utrzymania założonej przez siebie instytucji kultury. Nie ma opery prywatnej, czy korporacyjnej, a więc utrzymują ją podatnicy, a organ założycielski te pieniądze tylko dystrybuuje. To generuje wysiłek oszczędzania i obowiązek wytłumaczenia się z każdej wydanej złotówki. Organ kontrolny, który sprawdza to wydawanie organu założycielskiego, a w dalszej kolejności kontroluje nas, dyrektorów, z reguły nie ma pojęcia o operze, o jej kontekście kulturowym, specyfice kosztów i nieobiektywnych kryteriach artystycznych, jakimi musimy się kierować, by opera była operą. To wszystko powoduje, że dotacja dla teatru zwykle pokrywa etaty, podatki, różne koszty stałe, utrzymanie budynków i ZUS, a na premiery pozostaje niewiele albo nic i drugie nic, lub niewiele starcza na granie spektakli. Są teatry, których koszty spektaklu pokrywa się ze sprzedaży biletów. W operze jest to niemożliwe. W Operze Bałtyckiej koszt jednego spektaklu to średnio osiemdziesiąt tysięcy za operę i trzydzieści za balet, który występuje do muzyki z taśmy. Z widowni mamy kilkanaście tysięcy dochodu w najlepszym wypadku. A więc resztę muszę dołożyć z budżetu. A więc sponsorzy! - słyszę wtedy okrzyk ignorantów. Nasz partner strategiczny, którym jest firma „Lotos” może nam w najlepszym wypadku ofiarować wsparcie na jedną skromną premierę. Jej koszt to średnio pół miliona. Powinno być takich premier pięć w sezonie, żeby teatr żył, a nie wegetował jak staruszek na rencie. Samorząd Województwa Pomorskiego wykonuje gigantyczny wysiłek, żeby sprostać tym wyzwaniom. Ma jeszcze oprócz opery kilka teatrów, kilkanaście muzeów i inne zobowiązania w dziedzinie kultury z jakich musi się wywiązać. W innych województwach tak wielka instytucja jak opera wspierana jest przez budżet miejski, a niekiedy, na terenach uprzywilejowanych, przez budżet samego Ministra Kultury. Od pewnego czasu otrzymujemy również taką pomoc z miasta Gdańska. A więc możemy już porywać się na dwie premiery niezależne od dotacji wojewódzkiej. Ale co zresztą? Co z graniem spektakli, których powinno być minimum dziesięć, a w tym roku musieliśmy już zjechać do sześciu? Słysze wtedy odpowiedź – oszczędzaj! Ale na czym? Partytura przewiduje określoną ilość instrumentów i głosów solistycznych i chórowych. Przewiduje też ich jakość. Jakość głosów ma na rynku sztuki określoną cenę. Jeśli się zacznie ją obniżać jak w ofertach przetargowych, to będziemy odfajkowywali jakieś spektakle dla potrzeb statystyki, ale to już nie będzie opera. Kiedyś pewien dygnitarz, w innym na szczęście województwie, zapytał, czy nie można by w takim razie grać oper z fortepianem. Można. Można też akompaniować sobie na grzebieniu. Tylko po co? Napisałem kiedyś o tym na swoim blogu pod tytułem „Volvo, czy rower”. Poniżej cytuję ten tekst. Rezultat był taki, że niektóre osoby, do jakich był adresowany, poczuły się dotknięte. Ten niewinny i grzeczny w porównaniu z tym, co naprawdę myślę, tekst jest również odpowiedzią na Państwa pytanie w sprawie nowej siedziby opery, gdzie nie będzie drżała podłoga i nie zakłócą muzyki śpiewy kibiców wracających ze zwycięskiego meczu.

Blog Marka Weissa na stronach Opery Bałtyckiej

„W związku z oczekiwaną decyzją Pana Prezydenta Adamowicza, jaka będzie lokalizacja nowej siedziby Opery Bałtyckiej w Gdańsku, zadaję sobie ponownie pytanie – czego nasza społeczność pomorska potrzebuje w dziedzinie kultury? Zawsze wierzyłem, że właśnie tutaj nastąpi rozkwit metropolii, zjadą się młode talenty z całego kraju, europejskie inwestycje wydobędą mieszkańców z wieloletniej zapaści ekonomicznej i Trójmiasto zalśni jako perła Bałtyku podziwiana na całym świecie nie tylko za stoczniową rewolucję. Byłoby więc logiczne, że tak piękna i błyskotliwa metropolia uwieńczona będzie gronem wspaniałych instytucji kultury, gdzie obywatele, na co dzień zajęci głównie mnożeniem pieniędzy i konsumpcją materialną, będą mogli obcować z wartościami duchowymi serwowanymi przez artystów najwyższej klasy. Będą też mogli zapraszać swoich gości z całego świata na spektakle i koncerty, których nie trzeba się będzie wstydzić, które będą wizytówką jakości tej części świata. A więc jest sens utrzymywać te kosztowne instytucje przy życiu i kultywować ich osiągnięcia. One nie przyniosą żadnego dochodu i nigdy się nie zwrócą finansowo, ale ich skomplikowany wkład w późniejszą produkcję dóbr jest większy, niż się to wydaje wielu ignorantom zadającym pytania o celowość ponoszonych na nie wydatków. Jakość duchowa jest motorem wszelkich prac i starań prowadzących do wyjścia z zacofania i bylejakości, tak charakterystycznej dla wielu naszych dotychczasowych poczynań. W ten sposób patrzą z optymizmem w przyszłość również moi koledzy dyrektorzy instytucji pomorskich i ich biedne jak myszy zespoły. Nagle jak grom z jasnego nieba nadchodzi wieść, że budżety mają być kolejny rok obcięte o 10%. Z czego mamy ciąć? W teatrze na upartego da się stworzyć dzieło sztuki  w cztery osoby na starej kanapie z magazynu. Jeśli, rzecz jasna, wspaniali aktorzy zgodzą się grać za darmo. W operze i filharmonii to jest niemożliwe. Tutaj skład orkiestry i chóru nie może spaść poniżej ilości wymaganej w partyturach. Niektóre partie operowe mogą być wykonane tylko przez nielicznych, kosztownych śpiewaków. Nie da się też wykonać dzieła zadowalająco z dyrygentem, który tylko udaje dyrygenta i poprowadzi całość za pół stawki, jaka obowiązuje w tej branży. Nasza publiczność docenia to, że gramy w pełnych składach zespołów, że nie udajemy teatru tańca powtarzając na zmianę sola i duety, oraz to, że partię Carmen śpiewa prawdziwa Carmen, a nie jej ciocia, która jak się gorsetem ściśnie, to jeszcze, panie dzieju, wygląda całkiem, całkiem. Może nie wszystkie nuty zaśpiewa, ale kogo to obchodzi, skoro występowała kiedyś w telewizji i uchodzi za gwiazdę. Nasza publiczność jednak, choćby nie wiem jak doceniała, nigdy nie pokryje kosztów spektaklu z biletów. Za każdy dzień grania słono płaci budżet instytucji.

Podobnie będzie za chwilę u profesora Limona. Szekspir ma konkretne obsady i nie da się go grać wyłącznie brawurowymi monodramami. Więc po co budować nowy teatr? Po co budować nowa filharmonię? Po co budować nową operę? Jeżeli samorządy nie przewidzą środków na eksploatację, to te kosztowne inwestycje są niepotrzebne. Jeśli ktoś kupuje sobie luksusowe Volvo, musi pamiętać, że takie prestiżowe auto nie wystarczy postawić przed domem ku zazdrości sąsiada. Jeśli się chce nim jeździć, trzeba mieć środki na jego eksploatację i bardzo drogie serwisowanie. Więc może lepiej dobrze policzyć zamiary według sił i kupić rower?

Z poważaniem Marek Weiss.


Listy do Marka Weissa - list jedenasty

My

Szanowny Panie,

Przeczytaliśmy Pański znakomity tekst “Maria” naszych czasów", opublikowany dziś na Pańskim blogu i będący komentarzem do opery "Maria", spektaklu wystawionego przez Operę Bałtycką w ramach festiwalu "Solidarity of Arts". Czy w ramach naszej korespondencji, zgodziłby się Pan na jego "przedruk" na stronach opera.info.pl? Pańska wypowiedź jest bardzo ważna i byłaby doskonałym dopełnieniem wcześniejszego listu od Pana, który opublikowaliśmy w naszym serwisie. Będziemy za to Panu bardzo wdzięczni i z góry za wyrażenie zgody dziękujemy!

Beata i Michał Olszewscy
 

Marek Weiss

Maria w Operze Bałtyckiej zdjęcie S. Ćwikła opublikowane dzięki uprzejmości Opery Bałtyckiej
Maria w Operze Bałtyckiej zdjęcie S. Ćwikła opublikowane dzięki uprzejmości Opery Bałtyckiej
Maria w Operze Bałtyckiej zdjęcie S. Ćwikła opublikowane dzięki uprzejmości Opery Bałtyckiej
Maria w Operze Bałtyckiej zdjęcie S. Ćwikła opublikowane dzięki uprzejmości Opery Bałtyckiej
Zdjęcie (c) S. Ćwikła
opublikowane dzięki uprzejmości
Opery Bałtyckiej
kliknij, aby powiększyć...

Szanowni Państwo!
Moja zgoda w tej sprawie jest oczywista. Pozdrawiam Marek Weiss

 

Jednym z najważniejszych wieczorów w moim życiu był Sylwester 1981/82. W małym gronie zaufanych przyjaciół siedzieliśmy u Ryszarda Peryta do rana, bo wszystkie spotkania sylwestrowe tego roku trwały do rana z powodu godziny milicyjnej. Jedliśmy chleb ze smalcem i wznosili toasty wodą z kranu, bo napoje wyskokowe podlegały ścisłej dystrybucji i nie należeliśmy akurat do tej grupy społecznej, która miała do nich nieograniczony dostęp. Kranówa była więc formą protestu. Jedną z wielu form protestu, jakim byliśmy wtedy oddani. Ale waga tego wieczoru nie była, rzecz jasna, związana z nietypową konsumpcją, czy okolicznościami sylwestrowymi. To była noc gorących, zażartych dyskusji. To były chwile, w których każdy z nas podejmował decyzje, po stronie jakich wartości stanie jego dalsze życie. Te wybory nie były bezkarne. Bunt był ewidentnie karany, a uległość nagradzana. Właśnie rozpoczynaliśmy wspinaczkę po sukcesy. W naszym zawodzie reżyserów teatralnych nie można było się obejść bez teatrów, a te podlegały ścisłej kontroli. Trwał bojkot telewizji, mój macierzysty teatr Narodowy został spacyfikowany, a Hanuszkiewicza odwołano. Te wszystkie kłopoty środowiska były niczym, w zestawieniu z tragedią narodu, który został podzielony na długie lata, skłócony tak, że jak pisał niegdyś Henryk Sienkiewicz „nienawiść zatruła krew pobratymczą”. Ofiary stanu wojennego do dzisiejszego dnia nie doczekały się sprawiedliwych sądów, które wymierzyłyby karę ludziom, co z nikczemności, czy błędnej kalkulacji dobrej woli, popełnili na narodzie zbrodnię. Do dzisiaj nie potrafimy o tym spokojnie rozmawiać. Do dzisiaj brakuje dzieł mogących językiem sztuki opowiedzieć o naszej wojnie domowej – udanych, wielkich dzieł. Dlatego wdzięczny jestem Michałowi Gielecie za jego ryzykowną inscenizację „Marii” Malczewskiego i Pawłowi Potoroczynowi z Instytutu Mickiewicza, że namówił mnie na jej wystawienie w Operze Bałtyckiej. Wdzięczny jestem festiwalowi „Solidarity of Arts”, że mimo braku środków, włączył naszą premierę do swojego programu. Wdzięczny jestem Łukaszowi Borowiczowi za piękne nagranie tej opery Romana Statkowskiego na płytę i poprowadzenie naszych spektakli z moją bohaterską orkiestrą i nie mniej bohaterskim chórem. Wdzięczny jestem solistom za podjęcie się tych niełatwych ról balansujących pomiędzy współczesnością, a dawnymi czasy. Mimo zaskakujących anachronizmów, jakie pojawiają się w wypowiedzi niektórych postaci scenicznych tego spektaklu przeniesionego siłą w epokę stanu wojennego, uważam, że na widowni rodzą się wzruszenia bliskie emocjom towarzyszących nam w czasie wspomnianego tu Sylwestra. Zanim doczekamy się prawdziwego dzieła o tej tragedii, niech zacny poemat Malczewskiego opowiada o niej przy pomocy pięknej scenografii i starannej reżyserii naszej najnowszej premiery. A autentyczne zdjęcia z tych wydarzeń, które są oprawą ikonograficzną spektaklu Gielety robią wstrząsające wrażenie zwłaszcza na mieszkańcach Trójmiasta, którzy nie tylko wiedzą, kiedy i gdzie zdjęcie zostało zrobione, ale też niejednokrotnie rozpoznają siebie samych utrwalonych na tych bezcennych dokumentach udostępnionych nam przez Europejskie Centrum Solidarności. To jest nasza skromna cegiełka do budowy domu pamięci o dniach, które zmieniły Polskę nieodwracalnie.

Listy do Marka Weissa - list dziesiąty

My

Szanowny Panie Dyrektorze,

Zbliża się nowy sezon w Operze Bałtyckiej. Byłoby z naszej strony nietaktem, nie poprosić Pana o omówienie planów na przyszły sezon, tym bardziej, że przygotowywaną teraz premierą "Marii" rozpoczniecie Państwo bardzo wcześnie swoją działalność. Czy zechciałby Pan przybliżyć to zamierzenie czytelnikom opera.info.pl , tym bardziej, że premiera będzie miała miejsce w czasie i miejscu historycznie szczególnym, podczas tegorocznego Festiwalu Solidarity of Arts. Co więcej, w swoim krótkim omówieniu tego wydarzenie na stronach internetowych Opery Bałtyckiej, wspomina Pan o przymierzu pomiędzy Operą Bałtycką a Grupą LOTOS, mającym na celu wspieranie sztuki operowej w Trójmieście. Czy oznacza to, że podobnie jak Operze Wrocławskiej, udało się Panu pozyskać bogatego i mądrego, jak ufamy, mecenasa sztuki, który będzie wspierał od tego sezonu realizację Państwa ambitnych planów? Będziemy również wdzięczni, za wskazanie, z którym z przygotowywanych spektakli, wiąże Pan swoje największe artystyczne nadzieje. No i oczywiście, nie możemy nie zadać pytania o "asa w rękawie". W ubiegłym sezonie, umożliwił Pan wspaniały debiut reżyserski w teatrze operowym Panu Andrzejowi Chyrze, który zebrał doskonałe recenzje za "Graczy" Szostakowicza wystawionych w Operze Bałtyckiej. Czy w nadchodzącym sezonie, możemy się spodziewać równie spektakularnych debiutów?
Serdecznie Pana pozdrawiamy,

Beata i Michał Olszewscy
 

Marek Weiss

Szanowni Państwo!

Kilka lat temu na szczytach władzy pojawiła się potrzeba, by w Gdańsku powstał światowej klasy festiwal artystyczny, który pomógłby w promocji tego niezwykłego miasta i utrwaliłby w świadomości społecznej jego rangę w historii naszego kraju. Kiedy zebrało się szacowne grono osób zajmujących się na Wybrzeżu sztuką, zaproponowałem, żeby przede wszystkim trzymać się w tym projekcie tego, co wydarzyło się tu niedawno i odmieniło oblicze nie tylko " ...tej ziemi", ale całej kuli ziemskiej. To tu rozpoczęła się wieloletnia agonia systemu komunistycznego, który wydawał się niezniszczalny. Jednym z najpiękniejszych słów, jakie wtedy wypisaliśmy na sztandarach, było słowo solidarność. Obrosło ono później związkową rdzą i dzisiaj wygląda tak, jak smutne resztki stoczni gdańskiej, którą pokazujemy przyjezdnym z dumą pomieszaną z rozpaczą. Po długich dyskusjach zgodziliśmy się, że słowo solidarność musi być w nazwie festiwalu. Żeby jednak odseparować je od związkowego kontekstu przyjęto zaproponowaną przeze mnie nazwę "Solidarność sztuk" w brzmieniu angielskim - "Solidarity of Arts". Ustalono, że festiwal będzie prezentacją różnych dziedzin sztuki, a dyrektorem artystycznym został doświadczony w organizowaniu tu na Wybrzeżu Festiwalu Gwiazd Krzysztof Materna. Opara Bałtycka otrzymała propozycje stałego udziału w tym festiwalu, a pierwszą premierą, jaką z tej okazji przygotowaliśmy był "Makbet" Verdiego. Realizując to genialne dzieło przeniosłem akcję w czasy nam współczesne. Słynny chór patriotów w trzecim akcie wykonywany był pod wzniesionymi na oczach widzów trzema krzyżami identycznymi jak na pomniku poległych stoczniowców. Słowa "Patria opressa" brzmiały tak przejmująco, że nie tylko Danuta Wałęsowa i Henryka Krzywonos miały na premierze łzy w oczach, ale również ci, którzy z walką o zwycięstwo "Solidarności" nie mieli nic wspólnego. Inscenizacja ta należy do najważniejszych w moim dorobku, a Katarzyna Hołysz jako Lady Makbet do największych kreacji, jakie w życiu widziałem na scenie.

Blog Marka Weissa na stronach Opery Bałtyckiej

Zależało mi, żeby kolejny udział Opery Bałtyckiej w festiwalu był co najmniej tak samo znaczący. W tym roku taką okazję stworzyła realizacja niesłusznie zapomnianej w Polsce opery Romana Statkowskiego "Maria". Podjął się jej młody reżyser polskiego pochodzenia urodzony i wychowany w Anglii Michael Gieleta. Przygotował ją na zamówienie festiwalu operowego w Wexford w Irlandii, gdzie odniósł ogromny sukces. Czujny na takie wydarzenia dyrektor Instytutu Adama Mickiewicza Paweł Potoroczyn namówił mnie, bym tę inscenizację sprowadził do Gdańska i wystawił na naszej scenie. Pomyślałem, że to wspaniały projekt dla festiwalu "Solidarity of Arts", bo Gieleta przeniósł akcję poematu Malczewskiego, który był kanwą libretta opery, w czasy stanu wojennego i realia gdańskie. Będzie to więc kontynuacja mojego myślenia o "Makbecie" i o tym, tak ważnym dla mnie festiwalu. Mam nadzieję, że spektakl spodoba się naszej publiczności i może właśnie on będzie taką sensacją, jaką był debiut Andrzeja Chyry w "Graczach". Staram się, by w Operze Bałtyckiej obok innych atrakcji pojawiał się co jakiś czas ciekawy debiut reżyserski. Bardzo ważną okolicznością tej premiery jest również to, że za pulpitem dyrygenckim stanie Łukasz Borowicz, który cztery lata temu dokonał pionierskiego nagrania płytowego "Marii" i zwrócił tym uwagę na ten piękny, a nieobecny na naszych scenach utwór. Jestem przekonany, że pojawią się jego kolejne realizacje, bo przecież oper polskich, które można dzisiaj prezentować publiczności jest jak na lekarstwo.

Pozdrawiam serdecznie Marek Weiss

List dziewiąty - odpowiedź dziewiąta, czyli pierwsze kroki profana

My

Szanowny Panie,

Przesyłamy najlepsze pozdrowienia i życzenia wspaniałych letnich dni. Nasz list do Pana, w związku z wakacjami, ma nieco inną niż zwykle naturę. Ppomyśleliśmy sobie, że jest to wymarzony wręcz czas na bardziej prywatne w charakterze i znacznie lżejsze w formie opowieści. Dlatego też, chcielibyśmy dziś zapytać Pana o ...Pana, a konkretnie o to jak zaczęła się Pańska osobista przygoda z operą? Co spowodowało, że kiedyś przed laty wybrał Pan tę, a nie inną ścieżkę kariery zawodowej? Czy był to przypadek, czy też świadome działanie i jakie okoliczności przyczyniły się do takiego wyboru? Może przy tej okazji zechciałby Pan wspomnieć ludzi, których na swojej drodze zawodowej Pan spotkał i współpracę z którymi nosi Pan w życzliwej pamięci? O tym jak zaczęła się Pańska fascynacja Wagnerem już wiemy, ale chętnie przeczytalibyśmy o innych jeszcze kompozytorach, dziełach i śpiewakach, których Pan ceni. No i oczywiście, w takich opowieściach, z powodu letniej kanikuły, nie powinno zabraknąć opisów przezabawnych sytuacji, których kulisy teatrów operowych są zapewne pełne.

Jeśli pogodna opowieść o człowieku, który poświęcił życie operze, wyda się Panu interesującym tematem listu dziewiątego, to na świecie na pewno wzrośnie liczba ludzi szczęśliwych... na pewno o dwie sztuki, czyli nas samych :)

Serdecznie pozdrawiamy,

Beata i Michał Olszewscy
 

Marek Weiss

Pierwsze kroki profana

Jurek Satanowski, wybitnie uzdolniony kompozytor-polonista, był przez długie lata szarą eminencją środowiska teatralnego. Był prawą ręką Prusa w Słupsku i odszedł wraz z nim, ale muzykę zostawił. Był prawą ręką Cywińskiej, a potem Wiśniewskiego. Doradzał wielu dyrektorom teatrów i wylansował dzięki tym radom cały zastęp reżyserów, scenografów, aktorów, a przede wszystkim aktorek, które umilały mu liczne podróże po Polsce, a on pisał dla nich piosenki i organizował kariery piosenkarskie.  Dzisiaj jest zawodowcem o ogromnym dorobku i rozchwytywanym kompozytorem filmowym. Dla mnie jednak na zawsze pozostanie poetą teatru i teatralnego życia, gorzkim znawcą i manipulatorem naszego pół-światka stołecznych i prowincjonalnych scen, w którym próbowaliśmy przetrwać obłęd socu. Pozostanie też na zawsze człowiekiem, który zmienił moje życie wysyłając mnie do swego ojca, dyrektora Opery Wrocławskiej, jako obiecującego reżysera obdarzonego słuchem i poczuciem rytmu.

Dyrektor Robert Satanowski przyjął nas z Januszem Wiśniewskim, którego wziąłem jako scenografa, w swoim pięknym gabinecie z charakterystycznym podestem za antycznym biurkiem. Dzięki temu, kiedy wstawał z krzesła, był wyższy od swego rozmówcy stojącego po drugiej stronie, a kiedy obaj siadali ta przewaga wzrostu działała dalej dając złudzenie panowania, które dla tego drobnego siwego człowieka o lodowatych niebieskich oczach było niezbędne do życia. Cały czas uśmiechał się i żartował grając z powodzeniem poczciwego staruszka. Zaproponował nam realizację powstającej właśnie opery Zbigniewa Rudzińskiego „Manekiny” według prozy Brunona Schulza. Nazwisko kompozytora nic nam nie mówiło, ale Schulza kochaliśmy miłością wszystkich polonistów, więc zgodziliśmy się bez wahania. Satanowski wstał i odgórnie podał nam dłoń polecając stawić się wieczorem w loży dyrekcyjnej, by obejrzeć dzieło z gatunku operetki „Student Żebrak”, którym osobiście dyrygował. Kiedy kurtyna uniosła się w górę, myśleliśmy, że to sen. Mimo dyrektorowania w Teatrze Muzycznym w Słupsku, nie miałem wielkiego doświadczenia jako widz operowy, a Janusz nie miał nawet połowy mojego. Na scenie paradowały w rajtkach jakieś grubaśne tancerki i udawały, że grają na werbelku. Soliści ryczeli do wtóru rzępolącej orkiestry, a humor scen mówionych przypominał przerywniki clownów w wędrownym cyrku. Usiedliśmy w pustej, na szczęście, loży na podłodze, by z dołu nie dostrzeżono, jak dusimy się ze śmiechu. Gdyby o tej porze był jeszcze jakiś pociąg do Warszawy, ucieklibyśmy po pierwszym akcie i być może do dzisiaj mozoliłbym się z tekstami Szekspira omijając gmachy operowe wielkim łukiem. Najbliższy pociąg odchodził jednak o szóstej rano.

Dotrwaliśmy do końca. W przerwie dosiadł się do nas jowialny jegomość, którego wesoła gadka osłodziła nam męczarnie operetkowe. Przedstawił się jako zastępca Satanowskiego i dopiero po chwili, w ciemnościach przypomniałem sobie, że go znam. Kiedy był jeszcze dyrektorem Polskiego Teatru Tańca, a ja Słupska przedstawiła nas sobie matrona, która w Ministerstwie Kultury rządziła muzyką, słynna Wiesława Dworzyńska i wygłosiwszy peany na naszą cześć stwierdziła, że my dwaj powinniśmy ze sobą pracować. Facet potraktował mnie wtedy dość arogancko, bo byłem z prowincji, a on z Poznania, ale teraz, kiedy mu przypomniałem tamto spotkanie, rozanielił się w czarującej serdeczności i zaprosił nas do siebie na przyjęcie po spektaklu. Nazywał się Sławomir Pietras.

Popijaliśmy z Januszem zagłębieni w fotelach, otoczeni życzliwością i gotowością do sprawienia nam przyjemności przez artystów opery najróżniejszych specjalności. Gospodarz, nałogowy wodzirej i uwodziciel dwoił się i troił, żeby nas rozerwać. Gwoździem wieczoru miała być jakaś rewelacyjna płyta, którą przywiózł sobie z ostatniego wojażu. Kiedy wreszcie ją nastawił, usłyszeliśmy rozpaczliwie wyjącą śpiewaczkę, której każda sfałszowana nuta wywoływała u słuchaczy gwałtowną radość. Nie bardzo rozumiałem czym się tak cieszą, bo fałszywa muzyka przyprawia mnie o migrenę. Widać było widocznie, że się męczę i nie umiem się bawić, więc Pietras wyjaśnił mi, że to słynny recital z Carnegy Hall, którą to szacowną instytucję wynajął kiedyś pewien milioner, by zaspokoić marzenie żony. Biedaczka kochała śpiew, lecz bez cienia wzajemności, co zdarza się przecież bardzo często. Tym razem jednak dolary pokonały ten problem i występ odbył się z wielką pompą, został nagrany i sprzedany w tylu egzemplarzach, że wydatek milionera zwrócił mu się z nawiązką.

Blog Marka Weissa na stronach Opery Bałtyckiej

Zrozumiałem wtedy, że opera jest gatunkiem niezniszczalnym, który karmi się swoją własną parodią. Idiotyzm i snobizm opery często przecież przybiera rozmiary tak monstrualne, że powinna nastąpić w tym wypadku jakaś autodestrukcja, a jednak najbardziej nawet ośmieszające operę ludzie i zjawiska nie tylko nie wyrządzają jej szkody, ale wręcz dodają jej mocy i wielbicieli. Podzieliłem się tym spostrzeżeniem ryzykując wyznanie, że spektakl „Studenta żebraka” niewiele różnił się od recitalu nieszczęsnej amerykanki, a przecież zakończyły go owacje i wrzaski rozochoconej widowni. Wydaje się więc, że nie ma takiego fałszu, głupoty, czy tandety, która mogłaby osłabić miłość operowych maniaków do tego pompatycznego gatunku.  Pietras spojrzał na mnie z uznaniem i stwierdził, że przeniknąłem jedną z największych tajemnic operowych.  Spytał, czy rozumiem skąd bierze się ta miłość. Kiedy przyznałem się, że wciąż nie pojmuję, czym tak naprawdę zachwycają się miłośnicy opery, jął badać, co już widziałem i słyszałem w tej dziedzinie. Kiedy okazało się, że prawie nic, zadał mi pytanie, czy wiem, kto to była Maria Callas. Wiedziałem oczywiście, ale głównie przychodziły mi do głowy jakieś prasowe sensacje. Coś że Onasis, że odchudzanie, że umarła i do dziś nikt jej nie dorównał. „Czy mam rozumieć, że nigdy nie słyszałeś jak śpiewa?” „Wstyd powiedzieć, ale nie.” Pietras uroczyście podniósł się z kanapy, uciszył rozbawione towarzystwo i nastawił płytę wielkiej Marii.

No cóż, znający się na rzeczy wiedzą, że słowami nie da się tego wypowiedzieć. Z czasem, kiedy naczytałem się o niej książek i obejrzałem, wszystkie filmy z jej udziałem, wyrobiłem sobie własną teorię na temat niezwykłego zjawiska, jakim była ta kobieta, ale tamten wieczór, to było wielkie, czyste wzruszenie bez żadnej interpretacji, Dzisiaj myślę sobie, że dwie struny głosowe, to taki instrument, który bezbłędnie demaskuje prawdę o śpiewającym człowieku. Niezależnie od muzyki, którą się wykonuje, zawsze na pierwszym planie znajduje się osoba wykonawcy. Jakże trudno jest złożyć na jednej szali  swoją ludzką indywidualność z jej pychą i śmiesznością, kiedy na tej drugiej spoczywa geniusz Mozarta, czy Pucciniego. Uzyskanie równowagi graniczy wtedy z cudem. A jednak czasami ten cud się zdarza. Marii Callas udawało się to częściej niż innym, bo jej osoba "demaskowana" przez niezwykłej piękności głos stawała przed nami w całej swojej tragicznej wspaniałości i cierpiała za nas. Bo przecież artyści są po to, by cierpieli za nas, a dopiero potem mają jakieś inne, pośledniejsze zadania. Taka była moja pierwsza lekcja opery, która zmieniła moje życie na zawsze.


UWAGA! Ten serwis używa cookies i podobnych technologii.

Brak zmiany ustawienia przeglądarki oznacza zgodę na ich stosowanie na stronach opera.info.pl Czytaj więcej…

Rozumiem i akceptuję

To My

Szanowni Państwo,

W związku z wprowadzeniem nowych regulacji w polskim prawie, jesteśmy zobowiązani poinformować Państwa jako Czytelników i Uzytkowników serwisu opera.info.pl, że nasze strony wykorzystują technologię plików cookies (po polsku "ciasteczek"), podobnie jak praktycznie wszystkie inne serwisy internetowe na świecie.

Informacje zapisane za pomocą cookies są wykorzystywane w celach statystycznych oraz w celu dostosowania naszego serwisu do indywidualnych preferencji naszych Użytkowników. Stosowanie cookies jest niezbędne, aby serwis opera.info.pl mógł dostarczać treści i funkcjonalności w zaprojektowanym zakresie. Każdy Czytelnik lub Użytkownik opera.info.pl może zmienić ustawienia dotyczące technologii cookies, dostosowując konfigurację programu internetowego, za pomocą którego korzysta z zasobów internetu, do własnych wymagań. Dla ułatwienia podajemy poniżej adresy stron interentowych, z których możecie Państwo dowiedzieć się jak modyfikuje się ustawienia w przeglądarkach, z których zazwyczaj korzystacie:

Firefox - włączanie i wyłączanie obsługi ciasteczek;

Internet Explorer - resetowanie ustawień programu Internet Explorer;

Chrome - zarządzanie plikami cookie i danymi stron;

Opera - ciasteczka;

Safari - manage cookies;

Korzystanie przez Państwa z serwisu internetowego opera.info.pl (zgodnie z naszą Polityką prywatności) oznacza, że wyrażają Państwo zgodę aby cookies były zapisywane w pamięci wykorzystywanego przez Państwa urządzenia zgodnie z aktualnymi ustawieniami Państwa przeglądarki.

Beata i Michał opera.info.pl

 

gb bigThis is information about cookies technology being used by opera.info.pl You always may change your settings. If you continue without it we'll assume that you accept all cookies on our website :)