opera.info.plSzanowni Państwo,

Uprzejmie informujemy, że podjęliśmy decyzję o zamknięciu serwisu opera.info.pl w dotychczasowej formule. Po trzech latach naszej intensywnej pracy nad stworzeniem wortalu społecznościowego  poświęconego sztuce operowej, uznaliśmy ten projekt za niemożliwy do zrealizowania. Z przykrością stwierdzamy, że nie udało nam się przekonać naszych czytelników do podjęcia wysiłku współtworzenia treści publikowanych na opera.info.pl  Tylko garstka entuzjastów opery wsparła nasze starania, pisząc teksty, publikując komentarze i dzieląc się z innymi cennymi informacjami.  Wszystkim naszym współautorom oraz sympatykom opera.info.pl z całego serca dziękujemy.  Bez Państwa wsparcia, niniejszy tekst zostałby opublikowany znacznie wcześniej.

Szanowni Państwo,

Jest naszym zamiarem, aby strona internetowa opera.info.pl, w niedalekiej przyszłości powróciła w nowej formie do swoich czytelników. Nadal będzie to przedsięwzięcie czysto hobbistyczne, ale o innym charakterze i innych rozmiarach. Zasadniczy cel, nie ulegnie jednak zmianie. W dalszym ciągu będziemy opowiadać o operze, która bardzo potrzebuje wsparcia jej miłośników.

Jeszcze raz dziękujemy wszystkim sympatykom opera.info.pl za uwagę, którą poświęciliście Państwo naszemu przedsięwzięciu.

Serdecznie Wszystkich Państwa pozdrawiamy,

Beata i Michał Olszewscy
opera.info.pl - 11/05/2015

Jeśli chcecie przesłać nam Państwo wiadomość, prosimy o skorzystanie z formularza kontaktowego. Dziękujemy :)

 

Jednocześnie informujemy, że nadal aktywny jest profil opera.info.pl w serwisie społecznościowym Facebook.

opera228

 

 

 

Ludzie Opery - profile

Ludzie Opery - wywiady

Ludzie Opery - blogi, listy, opowieści...

Listy do Piotra Kamińskiego

MyA było to tak.

 

Poprosiliśmy Pana Piotra Kamińskiego o wywiad. Pan Piotr, ku naszej ogromnej radości przystał na ten pomysł. Jedynym sposobem przeprowadzenia takiej rozmowy, było podjęcie próby wywiadu "na odległość" za pośrednictwem poczyty elektronicznej. Nie było innego wyjścia, bowiem Pan Piotr mieszka we Francji, a my w tym czasie nie wybieraliśmy się do tego kraju.

 

Bardzo szybko okazało się jednak, że specyfika takiej korespondencji, z konieczności rozbudowane pytania zachęcające do obszernych odpowiedzi oraz perspektywa, że sam wywiad zajmie wiele tygodni, jeśli nie miesięcy, skłoniły nas do zaproponowania Panu Piotrowi zmiany formuły z wywiadu na "Listy do Piotra Kamińskiego...". Otrzymaliśmy zgodę i dzięki temu czytelnicy opera.info.pl będą mogli na bieżąco śledzić naszą rozmowę z Panem Piotrem. Oczywiście, mamy wielką nadzieję, że wiele osób zechce, poprzez komentarze lub pytania przesłane do nas, zaangażować się w naszą dyskusję. Bardzo do tego zachęcamy.

 

Beata i Michał

Piotr Kamiński

 

Piotr Kamiński

 

 

Biografia

 


Listy do Piotra Kamińskiego - list siódmy

My

Szanowny Panie Piotrze,

Dziękując za wszystkie odpowiedzi na nasze listy, piszemy dziś do Pana powodowani niepokojem o najbliższą przyszłość teatrów operowych, i to nie tylko tych mniejszych, rozproszonych po Europie i Stanach Zjednoczonych scen lokalnych, ale i tych największych "globalnych graczy" na operowym rynku. Z jednej strony, odwiedzając różne teatry można odnieść wrażenie, że prosperita nadal trwa, a pełne sale przy uwzględnieniu cen biletów, zdają się zaświadczać o tym dobitnie. Co więcej, rosnąca popularność transmisji operowych (dziś to już nie tylko MET), które "sprzedają" się jak ciepłe bułeczki, może budzić przekonanie, że chyba tak dobrze świat opery nie miał się nigdy dotąd. Jednak co i rusz możemy przeczytać bardzo niepokojące doniesienia o narastającym kryzysie w całej "branży". New York City Opera już zbankrutowała, a wielce zasłużona San Diego Opera tonie w długach i jej kierownictwo rozważa ogłoszenie upadłości. Ale to nie koniec kłopotów za Wielką Wodą, bo jak wiadomo do 31 lipca tego roku w Metropolitan Opera w Nowym Jorku mają się zakończyć negocjacje z tamtejszymi związkami zawodowymi. Peter Gelb już zapowiedział, że jeśli rozmowy ze związkowcami zakończą się fiaskiem, czyli innymi słowy "załoga" nie zaakceptuje koniecznych cięć, to sławne MET może popaść w krótkim czasie w ogromne kłopoty. Jakby tego było mało, dyrekcje innych teatrów operowych w USA wyrażają nadzieję, że pomyślne negocjacje w MET, pozwolą im samym przeprowadzić podobne operacje na własnym podwórku. Krótko mówiąc wieje grozą, i to nie tylko w Ameryce. Niedawno English National Opera ogłosiła, że musi się jakoś ratować, więc zamierza rozpocząć działalność poza artystyczną, wynajmując swoje pomieszczenia do innych celów. Na przykład na terenie teatru ma powstać całodzienna restauracja, co w przypadku akurat ENO o tyle ma sens, że budynek teatru jest usytuowany w centrum Londynu, w bardzo atrakcyjnym z punktu widzenia turystycznego miejscu. Do równie niepokojących wniosków o poważnych problemach finansowych, skłaniają nas odwiedziny sławnych teatrów, których obsady w spektaklach regularnie zapełniane są gwiazdami, podczas gdy infrastruktura samych gmachów "domaga się" przeprowadzenia dawno chyba odłożonych remontów. Czasami, wstyd to przyznać, chodzi o zwykłe pomalowanie tego lub owego. Szanowny Panie Piotrze, co Pan o tym wszystkim sądzi? Czy grozi nam, jak wieszczą niektórzy, upadek sztuki operowej? W opinii pesymistów, przed rokiem 2018, nie można się spodziewać żadnych pozytywnych zmian w systemie finansowania teatrów? Czy opera to przetrwa? Czy nam miłośnikom tej pięknej sztuki grozi los badaczy łaciny? Czy w przyszłości będziemy się spotykać w małym gronie na zamkniętych seminariach, w trakcie których będziemy wsłuchiwać w nagrania z dawno minionych dobrych czasów?"

Serdecznie Pana pozdrawiamy,

Beata i Michał

Piotr Kamiński
Kliknij zdjęcie, aby powiększyć...

Czy można z jadowitym cynizmem? Pierwszy publiczny i płatny teatr operowy powstał w Wenecji, w 1637 roku. Już po czterech latach było ich cztery. Pierwszy zbankrutował sześć lat później. Opera bardzo drogo kosztuje i rzadko bywa przedsięwzięciem dochodowym. Powojenne dziesięciolecia rozpuściły nas jak dziadowski bicz, o czym szeroko pisał już dwadzieścia lat temu Norman Lebrecht, przepowiadając ruinę całego przemysłu muzycznego, który żył latami jak pasza z kolosalnych dotacji państwowych i prywatnych. Państwa były bogate, bo było z czego ciągnąć podatki. Regiony i miasta były bogate z tych samych powodów. Prywatne firmy miały z czego płacić podatki i jeszcze im zostawało na kulturę, co sobie potrącały z podatków. Żyć, nie umierać. Wszystko to są oczywiście straszne uproszczenia, ale summa summarum tak to wyglądało, co gorsza zaś, uwierzyliśmy, że tak być powinno i że się to wszystkim należy. Tymczasem nie, nie powinno, nie należy się i nigdy tak nie było. Właśnie się budzimy z tego różowego snu.

Jak zwykle też, wielki dostatek wywołał wielką rozrzutność. Przemysł fonograficzny na przykład dwukrotnie próbował popełnić samobójstwo; za pierwszym razem uratowała go płyta kompaktowa, za drugim razem się udało. Wspomniany przez Państwa Peter Gelb wydał 16 milionów dolarów na nową produkcję "Pierścienia Nibelunga", gdzie lwią część budżetu pożarła gigantyczna maszyneria, a rezultat artystyczny był, łagodnie mówiąc, dyskusyjny – a teraz rozdziera szatki. Proszę spojrzeć na Polskę: ile mamy teatrów operowych, w tym kilka całkiem nowych, choć nie wiadomo, ani kto tam będzie śpiewać, ani kto tam będzie chodzić? Mógłbym tak długo.

Sztuka operowa cierpi dzisiaj na kilka podsycających się nawzajem deficytów. Nie ma pieniędzy, bo jest kryzys. Nie ma śpiewaków, bo trzydzieści lat temu nie zrobiliśmy dostatecznie dużo, żeby wychować nowe talenty, kierując je właśnie ku operze (bo talentów wokalnych jest tyle, ile było zawsze, ale idą zarabiać gdzie indziej). Nie ma publiczności, bo nie robimy nic, żeby opera była "cool", w czym szczególny, złowrogi udział mają media, a już szczególnie telewizja. Żeby już było całkiem fatalnie, władzę w teatrach operowych, które są instytucjami muzycznymi, odebraliśmy muzykom, którzy wiedzą najlepiej, jak się to robi.

Wszystko to można oczywiście nadrobić i gdyby zacząć już dzisiaj, pierwsze skutki dały by znać o sobie za – bądźmy optymistami – jakieś dwadzieścia lat. Już dzisiaj wystarczyłoby przynajmniej na jakiś czas przestać robić głupstwa i ostatnie, istniejące grosze puścić w koła, a nie w gwizdek. Na przykład owe wyrzucone w błoto 16 milionów dolarów przeznaczyć nie na luksusowy szmelc, ale na programy edukacyjne – wykonawców i młodych widzów. Nie kusić widzów skandalem, ale rzetelnością, bo dzisiaj, by zacytować klasyka, "odwaga potaniała, rozum podrożał".

Ale upadku sztuki operowej nie przewiduję, najwyżej lawinowy upadek wielu instytucji, co zresztą, jak widać, już się zaczęło. Obawiam się, że to dopiero początek i, jak to mówią, będzie jeszcze znacznie gorzej, zanim będzie lepiej. Mamy jednak bezcenny kapitał w postaci setek żywych arcydzieł, które nie znikną z powierzchni ziemi, tylko będą nadal odmieniać nam życie. Codziennie rodzą się tysiące młodych ludzi, którzy nigdy nie słyszeli "Czarodziejskiego fletu". Właśnie przypadkiem wpadłem na youtubie na produkcję – nie "Zemsty nietoperza", ani nawet "Traviaty", ale "Powrotu Odysa do ojczyzny" Monteverdiego. Przygotował ją mały zespół Les Paladins, pod kierunkiem śpiewaka i dyrygenta, Jérôme'a Corréasa. Premiera odbyła się w Châtenay-Malabry pod Paryżem w styczniu zeszłego roku, po czym spektakl odegrano jeszcze 25 razy w regionie paryskim. W obsadzie nie było ani jednej gwiazdy, a jednak poziom muzyczny – do pozazdroszczenia. Produkcja – prosta i tania. Warto zauważyć, że utworu tego nie wystawiły po dziś dzień ani Metropolitan Opera ani Teatr Wielki w Warszawie. Nie zginiemy.

 

Listy do Piotra Kamińskiego - list szósty

My

Szanowny Panie Piotrze,

Tylko pozornie chcielibyśmy tym razem zadać Panu proste, typowe, wręcz "dziennikarsko" łatwe pytanie, z gatunku tych stawianych zwykle przez źle przygotowanych do rozmowy reporterów, którzy chcąc zyskać na czasie zawsze mogą zapytać rozmówcy o to, co ten na przykład śpiewa przy goleniu. Wprawdzie nasze pytanie może wydać się pokrewne, ale w naszym zamyśle ma być wstępem do kwestii natury ogólniejszej. Otóż Panie Piotrze chcielibyśmy Pana poprosić tym razem o wymienienie tytułów operowych, które są Panu najbliższe, które gdyby los tak sprawił, zechciałby Pan w nagraniu jakimś zabrać ze sobą na bezludną wyspę.

Wiemy, że jest co cokolwiek karkołomny pomysł pytać autora ogromnego przewodnika operowego o jego ukochane opery, bo zawsze mógłby nas Pan przecież odesłać do lektury swojej książki. Jednak pytając o Pański osobisty "kanon operowy", chcielibyśmy Pana zapytać zarazem o idealny, Pańskim zdaniem, repertuar teatrów operowych. Jakie według Pana tytuły powinny wejść w jego skład? Jakie powinny być proporcje między dziełami operowymi reprezentatywnymi dla poszczególnych epok? Jakie powinny być proporcje między dziełami narodowymi, a tymi należącymi do nurtu światowego? A może nie ma, bo być nie może, takiego repertuaru doskonałego? Pytamy o to, między innymi z tego powodu, że spotykamy się często z głosami operowych debiutantów, że trzeba im "przychodzić do teatru" nieraz kilka sezonów, aby mieć szanse poznać operowy kanon. Z drugiej zaś strony słyszymy głosy innych "nawiedzonych" przez operę, że oto dyrektorzy wielu teatrów, zapewne w trosce o frekwencję, ograniczają się do kilkunastu operowych "evergreenów", pomijając zupełnie dzieła napisane "po Puccinim"? Panie Piotrze, gdyby to od Pana zależało, w jaki sposób skomponowałby Pan repertuar teatru operowego? Bo skoro tyle rozmawiamy o przyszłości opery i zagrożeniach, z którymi się obecnie ona "mocuje", to zły, lub dobry dobór tytułów może mieć, według naszych intuicji, ogromny wpływ na to, jaką publiczność "wychowa" sobie sam teatr operowy. Oczywiście potrafimy zgadnąć, że czynnik finansowy może mieć ogromne, a nawet w niektórych przypadkach, kluczowy wpływ na decyzje repertuarowe, bo zawsze "Orfeusz i Eurydyka" wyjdzie taniej, niż "Aida", jednak mamy podejrzenie, że czasami koszt wystawienia danego tytułu, może być tylko wygodną wymówką dla unikania niektórych pozycji repertuarowych, których wprowadzenie na afisz, może skutkować "łysinami" na widowni. No bo jak właściwie wytłumaczyć słabą w Polsce obecność twórczości Richarda Straussa, żeby nie wspomnieć o autorach współczesnych.

Serdecznie Pana pozdrawiamy,

Beata i Michał

Piotr Kamiński
Kliknij zdjęcie, aby powiększyć...

Jak zwykle, chytrze zadali mi Państwo kilka pytań naraz. Na pierwsze nie odpowiem wprost, bo powstałaby lista bardzo banalna, złożona z kilku lub kilkunastu arcydzieł – nic ciekawego. Są jednak trzy utwory, do których mam wysoce niezdrowy stosunek, graniczący z obsesją. To Don Giovanni, Don Carlos i Borys Godunow. Niby trzy spośród najsławniejszych oper w repertuarze, obecne na wszystkich scenach świata, nagrywane mnóstwo razy – a jednak najtrudniej je usłyszeć w takim kształcie, jaki naprawdę nadał im kompozytor.

Don Giovanniego Mozart napisał raz, dla Pragi w roku 1787. Wiemy dokładnie, co tam zostało wykonane – i tylko to wiemy na pewno, bo już tak zwana "wersja wiedeńska" kryje w sobie różne tajemnice. Nie wiadomo na przykład, co dokładnie zagrano po scenie Komandora, jeżeli w ogóle cokolwiek. Wiemy natomiast, dlaczego Mozart przerobił swój utwór, a dokładnie całą sekwencję w II akcie. Arię "Il mio tesoro" skreślił, ponieważ wiedeński tenor nie był w stanie jej zaśpiewać, w zamian dał mu więc "Dalla sua pace" w I akcie. Na żądanie primadonny Cateriny Cavalieri dopisał Elwirze scenę i arię "In quali eccessi". Żeby się przypodobać wiedeńskiej publice, dopisał farsową scenę i duet Zerliny i Leporella "Per queste tue manine". Ponieważ w rezultacie sekwencja bardzo się wydłużyła, skreślił arię Leporella "Ah, pietà signori miei", zastępując ją króciutkim recytatywem. Dla mnie wyższość wersji praskiej nad wiedeńską przeróbką nie ulega wątpliwości, wypadałoby jednak grać przynajmniej jedną albo drugą z nich w stanie czystym – my jednak ukochaliśmy sobie składankę (obie arie Ottavia, aria Elwiry – ale bez duetu, z którego ona wynika…), choć Mozart nigdy czegoś takiego nie napisał.

O Don Carlosie mówiłem już tyle razy, że mi jęzor kołowacieje, ale najwyraźniej nigdy dość. Verdi komponował ten utwór, z grubsza, dwukrotnie, raz dla Paryża (1867), drugi raz dla La Scali (1884). Obie wersje powstały do libretta francuskiego. Nie istnieje coś takiego, jak "wersja włoska" tego utworu. Powszechne granie go wyłącznie po włosku, najchętniej w wersji czteroaktowej (choć dopiero obcięty, pierwszy akt, pozwala zrozumieć, o co w operze chodzi), to objaw zwykłej ignorancji i lenistwa.

A już najśmieszniej jest z Borysem. Tego też Musorgski pisał dwukrotnie. Wersja pierwotna (7 obrazów, 1869) nie doczekała się inscenizacji. Wersja ostateczna (9 obrazów, 1872) została wystawiona w Teatrze Maryjskim w roku 1874 i wydana w tym samym roku. Z wydania tego wynika wyraźnie, czego Musorgski chciał, my jednak wymyśliliśmy sobie całą mitologię, by te jego decyzje przekreślić. Wiadomo, że rewizji podjął się zanim jeszcze rada programowa teatru odrzuciła pierwotną wersję, a podjął się jej nie pod naciskiem, lecz z artystycznej potrzeby – dokładnie przeciwnie, niż Mozart w Wiedniu. My wolimy utrzymywać, że było akurat odwrotnie, bo nas to urządza. Od pewnego czasu zdyskwalifikowaliśmy redakcję Rimskiego-Korsakowa jako "profanację", powracając do oryginału Musorgskiego, ale tylko tam, gdzie nam wygodnie, robimy bowiem dokładnie to samo, co z ariami Ottavia. Musorgski napisał finałową scenę pod Kromami w zastępstwie sceny pod cerkwią Wasyla Błogosławionego, którą skreślił. My najchętniej gramy obie, co jest absurdem muzycznym i dramaturgicznym, oraz jawnym pogwałceniem woli kompozytora. W swoim "podwójnym" nagraniu dla Philipsa rzekomo czystych obu wersji, Walery Gergiew nie sprawdził nawet, co pochodzi z której redakcji.

Gdyby to więc – jak Państwo sugerują – "ode mnie zależało", pierwszy sezon w kierowanym przeze mnie teatrze zacząłbym od wystawienia tych właśnie trzech utworów we właściwych edycjach. Ponieważ zaś byłby to teatr dysponujący nieograniczonymi środkami finansowymi i artystycznymi (innego nie biorę!), gralibyśmy równolegle oba warianty każdego z tych utworów!

A skoro już dotkęliśmy kwestii repertuaru, odpowiedź jest w gruncie rzeczy prosta: jak w dobrej diecie, wszystkiego musi być po trochu. Opery pisano przez cztery stulecia. Wszystkie okresy i epoki zrodziły arcydzieła. Wszystkie muszą być stale obecne w repertuarze, a jeżeli teatr ma normalne, ludzkie rozmiary – mówiliśmy już o tym – można i należy grać w nim wszystko, Orfeusza Monteverdiego, Aidę i Żołnierzy Hartmanna. W dobrze prowadzonym teatrze możliwe jest, z grubsza, 200 przedstawień 20 produkcji w jednym sezonie, co już pozwala na bardzo szerokie spektrum repertuarowe o zróżnicowanej treści. Musi tam być nie tylko owe "po Puccinim" (z czym nie jest aż tak źle, skoro Janaczek i Britten weszli już na stałe do repertuaru, a Bartok, Prokofiew i Szostakowicz przestali należeć do rzadkości), ale i wszystko, co "przed Gluckiem", to znaczy pierwsze półtora wieku opery – ponad jedna trzecia jej historii! Tu jest znacznie więcej do zrobienia, niż w przypadku Ryszarda Straussa, który od lat już należy do żelaznego repertuaru. Nie wyobrażam sobie sezonu w "naszym" teatrze bez Monteverdiego, Lully'ego, Haendla, czy Rameau. To rozszerzanie repertuaru w obu kierunkach wielkie teatry prowadzą od lat, a popyt i podaż stymulują się wzajemnie, Widza i Słuchacza należy bowiem zaciekawić czymś nowym – nie odstraszając nadmierną zuchwałością. Oswoić – czyli wychować, dokładnie tak, jak Państwo mówią. To jednak wymaga solidnej pracy u podstaw, a nie pośpiesznego odfajkowywania tytułów, żeby ładnie wyglądały w raportach, jak to uczyniono niedawno w Warszawie z Trojanami Berlioza.

A na pytanie o stan polskiego repertuaru wolę nie odpowiedzieć. Pan doktór zabronił mi się denerwować.


List do Piotra Kamińskiego - list piąty

My

Szanowny Panie Piotrze,

W liście czwartym pytaliśmy Pana o nowoczesne technologie, jako remedium na kryzys twórczości i wykonawstwa we współczesnym teatrze operowym. Jednak pewnych, bardzo negatywnych tendencji zapewne nie da się już odwrócić. Jak wskazuje Andrew Moravcsik w bardzo interesującym artykule "Twilight of the Gods" zamieszczonym w listopadowym numerze miesięcznika "Opera", kryzys sztuki operowej jest ściśle powiązany z malejącą liczbą śpiewaków potrafiących śpiewać bez wspomagania elektronicznego. Zdaniem autora, jest to efekt kulturowych i obyczajowych przemian. Teraz każde dziecko, które marzy by śpiewać, nie wyobraża sobie tej czynności, bez trzymania w dłoni tego magicznego, dającego bezwzględną władzę nad słuchaczami przedmiotu, jakim jest mikrofon. I jest tak już od kilku pokoleń. Coś, co 50 lat temu było luksusem, teraz jest banalną oczywistością. Skumulowane efekty są takie, że nawet Ci którzy są predestynowani do śpiewania, robią to korzystając z elektronicznej, a od niedawna również komputerowej protezy. Dość przywołać zażenowanie jakie budzi w nas posłuchanie "prawdziwych" możliwości wokalnych tej lub innej gwiazdki, która śpiewa na koncercie do mikrofonu, będąc przekonaną że do ludzi i tak "leci to z taśmy". Złośliwi realizatorzy dźwięku nagrywają te popisy i potem internet znęca się nad ofiarą. Czy słusznie? Właściwie to gdzie ten czy ów miałby się nauczyć śpiewać? Przecież, jak wskazuje Moravcsik, kryzys religijności na Zachodzie "zamknął" kościoły, a co za tym idzie spowodował uwiąd chórów kościelnych, naturalnego i wspaniale kształcącego młode głosy, źródła operowych talentów. Ale nawet, jeśli mimo tych niesprzyjających okoliczności, młodzi śpiewacy rozpoczną swoje kariery w świecie opery, to tu czekają na nich kolejne pułapki. Otóż, jednym z zagrożeń, o którym wspominało nam w rozmowach bardzo wielu artystów, jest brak wsparcia w prawidłowym rozwoju ich kariery. Brakuje nie tylko nauczycieli, którzy potrafiliby prawidłowo pokierować kształceniem ich głosów, ale co gorsza coraz więcej jest przypadków, że "złe podpowiedzi" potrafią niejednemu śpiewakowi zrujnować karierę zanim ta dopiero się tak naprawdę zacznie. Co gorsza silna presja na wczesne śpiewanie "ciężkiego" repertuaru, czyni młodych ludzi bezradnymi w obliczu wymagań jakie się przed nimi stawia. I tu chcielibyśmy przywołać fragment naszego wywiadu z Niną Stemme, który opublikowaliśmy na opera.info.pl Wybitna współczesna sopranistka wspomina Astrid Varnay i mówi tak:

"(...)Ale ona była tak dobrze przygotowana i tak dobrze prowadzona. Kiedy się czyta jej pamiętniki, okazuje się, że nie wolno jej było występować w więcej niż w dwunastu przedstawieniach w MET rocznie. Reszta czasu to były przygotowania. To jest coś, czego nam dziś brakuje. W tamtych czasach, to dyrygenci przygotowywali śpiewaków. Próbuję do tego dążyć dzisiaj i jest kilku dyrygentów, który rzeczywiście mogą cię przygotować. Inni stracili perspektywę patrzenia z punktu widzenia śpiewaka. Potrafią grać na fortepianie, wiedzą, co się dzieje w orkiestrze, ale oni powinni wyjść z tej roli i również uczyć śpiewaków. To byłoby dla nas bardzo pożyteczne i pomogłoby nam zbudować trwałą karierę."

Panie Piotrze, wydaje się, że opera znalazła się w bardzo paradoksalnym położeniu. Z jednej strony ogromne możliwości jakie daje rewolucja technologiczna, a z drugiej, niekorzystne zjawiska w funkcjonowaniu samych teatrów operowych. Pan już o tym wspominał, że teatry powinny być odzyskane dla muzyków i tych którzy rozumieją i magię, i fizjologię śpiewu operowego, i którzy potrafią te aspekty uszanować. A może pierwszym krokiem w dobrym kierunku jest to, o czym wspomniał w rozmowie z nami Mariusz Kwiecień. Może za opiekę nad młodymi talentami, powinni się wziąć na biznesowy sposób, wybitni śpiewacy operowi? Co robić?

Serdecznie Pana pozdrawiamy,

Beata i Michał

Piotr Kamiński
Kliknij zdjęcie, aby powiększyć...

Jak zwykle poruszyli Państwo wiele różnych, niezmiernie ciekawych tematów, wszystko jednak krąży wokół jednej, absolutnie zasadniczej, kwestii kształcenia młodych ludzi; zresztą – we wszystkich bez wyjątku dziedzinach wiedzy i umiejętności. Pamiętam, jak ponad trzydzieści lat temu profesor Bardini mówił, że zaczyna brakować nie tylko nauczycieli, ale i tych, którzy kształcą nauczycieli. Ponieważ od tego czasu nie zrobiło się lepiej, obawiam się, że kwestia cofnęła się o jeszcze jedną generację, czyli – klops.

Nie ulega wątpliwości, że – w dziedzinie, która nas interesuje – mikrofon jest równie niebezpieczny, jak jet, który przenosi śpiewaka z kontynentu na kontynent, kusząc mnożeniem angażów ponad potrzebę. Co gorsza, nastąpiły równolegle dwa sprzeczne ze sobą procesy: zbudowano absurdalnie wielkie teatry, w których wszystko brzmi źle (wystarczy posłuchać, jak jest w salach rozsądnych rozmiarów, na przykład w Poznaniu, czy we Wrocławiu), a jednocześnie brakuje głosów naprawdę wielkich, zdolnych te teatry wypełniać dźwiękiem. Nie wiem, czy nastąpiły jakieś zmiany morfologiczne w ludzkich strunach głosowych (Astrid Varnay i Birgit Nilsson były rówieśnicami i debiutowały w latach 40 – zaczyna się robić dawno…), czy też winę za to ponosi odpływ talentów wokalnych do innych gatunków oraz, jednocześnie, ewolucja metod nauczania w stronę śpiewu "naturalnego", a nie "siłowego", być może właśnie w przewidywaniu elektronicznego wsparcia w tych za dużych teatrach. Ze starych nagrań w każdym razie słyszymy zupełnie inną emisję – która jednak nie przeszkadzała tamtym artystom śpiewać z ogromną giętkością i precyzją.

Zaskakującym efektem ubocznym tej ewolucji jest… zdumienie i nieufność jakie budzą u niektórych pojawiające się z rzadka głosy obfite, "ciężkie" i "rozwibrowane". Drżę na myśl o tym, jak część publiczności zareagowałaby dzisiaj na słynny spektakl "Trubadura" w Metropolitan, kiedy to w roku 1961 wspólnie zadebiutowali na tej scenie Leontyne Price i Franco Corelli, tak dalece odzwyczailiśmy się od tak bogatego brzmienia. Przyczyniła się do tego również fala tak zwanych "głosów barokowych" z lat 80. i 90. – głosów zwanych tak dlatego zapewne, że nie miały w sobie zgoła nic "barokowego": skromne rozmiary, jasna, częstokroć uboga i nieciekawa barwa, wygładzone wibrato, uderzające zwłaszcza u sopranów (tak zwane "boyish voices"). Wielu słuchaczy uwierzyło wtedy, że tak właśnie należy "stylowo" śpiewać Haendla – który miał przecie do dyspozycji największych śpiewaków świata, czyli raczej ówczesne Leontyny Price…

Rzecz zaskakująca: choć trudno podejrzewać tutaj jakieś związki przyczynowo-skutkowe, niemal dokładnie w okresie, gdy dziewczyny śpiewać poczęły jak chłopcy, zabrakło nagle… głosów chłopięcych. W latach 70. Harnoncourt i Leonhardt mogli zrealizować kompletne nagranie kantat Bacha prawie bez udziału kobiet, a wśród sopranów były prawdziwe gwiazdy: Jelosits, Hennig, Gampert, a wcześniej jeszcze anonimy. Dzisiaj byłoby to niemożliwe – dlaczego, skoro te chóry nadal istnieją? A młodzież rwie się do śpiewania, co słychać we wszystkich telewizyjnych audycjach dla ambitnych amatorów (gdzie czasem pojawi się nawet jakaś aria operowa), a także w amerykańskim serialu "Glee", który robi duże castingi i zbiera naprawdę doskonałe, świetnie prowadzone głosy. Ale wykształcone w zupełnie innym stylu. Czy, gdyby od kołyski skierować ich w inną stronę, można było z nich zrobić Carusy i Callasy? Nie mam pojęcia.

Nie ulega też wątpliwości, że młodym ludziom brakuje zawodowego wsparcia. Uczestnicząc parę lat temu w obradach jury Konkursu Moniuszkowskiego w Warszawie – nasłuchałem się rzeczy niezmiernie przykrych, szczególnie w najliczniejszej reprezentacji polskiej. Były głosy potencjalnie znakomite, ale zmasakrowane od zarania, co rzadko udaje się potem naprawić. Dziecko dostało od Bozi Stradivariusa – a nauczyciel wziął siekierę i porąbał. Byli kandydaci, którym profesor albo źle poradził, albo nie dopilnował, bo śpiewali w konkursie rzeczy potwornie trudne, nie dość, że powyżej swoich możliwości, to jeszcze – całkiem niepotrzebnie, bo lepiej dobrany repertuar mógł im się w konkursie znacznie lepiej przysłużyć. Uderzały też niedostatki interpretacji, poczynając od dykcji i kultury słowa, w którym wielu młodych artystów nie podejrzewało nawet – niezastąpionego sojusznika, szansy na pogłębienie sensu i wyrazu interpretacji. To z kolei sugerowało, że i samym nauczycielom nikt tego w porę nie powiedział…

Na leninowskie pytanie "co robić", odpowiedzieć niełatwo. Obawiam się, że kryzys zaczął się od rozpadu szkół narodowych, czego pierwsze objawy wykryć można już w pierwszej połowie minionego stulecia. Włoskiej szkoły wokalnej, która niegdyś władała światem, prawie już dziś nie ma. Należałoby więc pracowicie je odbudować, to zaś wymaga przede wszystkim dbałości o atrakcyjne sceny narodowe, gdzie zaspokojono by artystyczne potrzeby i ambicje najlepszych rodzimych solistów, tak, by ich występy gościnne po świecie były atrakcyjnym wyjątkiem, a nie regułą, odwrotnie niż dzisiaj. Wtedy Piotr Beczała i Mariusz Kwiecień mieliby swoją bazę w Polsce i tu kształcili przyszłe pokolenia, przyciągając młodzież blaskiem swoich nazwisk. Pomarzyć, pomarzyć…

Listy do Piotra Kamińskiego - list czwarty

My

Berlin 19 października 2013

Szanowny Panie Piotrze,

A może brak nowych tytułów repertuarowych i kryzys wykonawczy nie są najpoważniejszymi zagrożeniami, przed którymi stoją współczesne teatry operowe. Może najniebezpieczniejsze dla nich jest nierozpoznanie w porę najistotniejszych z ich punktu widzenia trendów współczesności. Tak jak nowoczesne armie nie potrzebują już masowego rekruta, bo doskonale wystarczają im siły specjalne szybkiego reagowania, tak i świat opery powinien może zaakceptować, że współcześni śpiewacy to nomadzi swobodnie i szybko przenoszący się z miejsca na miejsce, (pomijamy na razie fatalne ryzyko komplikacji zdrowotnych z tym związanych, nie wspominając o zwykłym przemęczeniu organizmu), a utrzymywanie stałych zespołów to kosztowna ekstrawagancja? Co więcej, w dobie technologicznej rewolucji środków komunikacji, może z biegiem czasu zmniejszać się także znaczenie argumentu, że teatry operowe stale eksploatują tylko sprawdzony produkt, czyli żelazny repertuar oper „które kochamy” i nie mają żadnych nowości do zaoferowania. Bardzo szybko może okazać się, że granie właśnie takiego kanonicznego, a nie nowatorskiego zestawu tytułów, może gwałtownie zwiększyć dochody teatrów operowych, ale tylko tych, które po pierwsze w porę zrozumieją, że najwyższa pora korzystać z możliwości, które oferuje najnowsza technologia, a po drugie będą nadal zabiegać o doskonały poziom spektakli "produkowanych" w ich teatrach.

Niech Pan łaskawie spojrzy z jakim sukcesem od lat transmituje swoje spektakle Metropolitan Opera w Nowym Jorku, że od kilku lat poprzez Internet robi to samo Bayerische Staatsoper, a 27 października 2013 roku dołączy do tego grona Opera Wiedeńska, która będzie pokazywała w Internecie swoje przedstawienia na żywo za czternaście, a ich powtórki zaledwie za pięć euro. Kto wie, ale może dzięki temu, przy umiejętnej promocji i odrobinie szczęścia, już niebawem sztuka operowa przestanie być elitarna, bo będzie na wyciągnięcie ręki dla każdego, tym bardziej, że Wiener Staatsoper przygotowuje się do prezentacji oper z podpisami we wszystkich możliwych językach, a specjalne oprogramowanie ma zadbać o to, żeby widzowie z różnych stref czasowych mieli możność oglądania spektakli wtedy, gdy jest to dla nich wygodne.

Panie Piotrze stąd już tylko krok do sytuacji, że współczesne teatry operowe, te których właściciele zrozumieją to najszybciej, jeśli tylko zaakceptują logikę racjonalności rynkowej, dzięki tym dodatkowym przychodom mogą stać się w najbliższym czasie „akceptowalnymi pozycjami budżetowymi” w polityce kulturalnej poszczególnych Państw. Bo gra nie toczy się o to, żeby teatry operowe przynosiły zysk, ale żeby przestały przynosić straty, gdy korzystają z nieuniknionego wsparcia mecenatu państwowego. Może jednak nie wszystko stracone? Może opera, a właściwie sposób zarządzania nią potrzebuje wielkiej modyfikacji, która zaowocuje wprawdzie nieubłaganym upadkiem słabszych (mniej prorynkowych) ośrodków, ale pozwoli tym najlepszym nie tylko przetrwać, ale wejść na wyższy poziom przekazu operowego.

Serdecznie Pana pozdrawiamy,

Beata i Michał

Piotr Kamiński
Kliknij zdjęcie, aby powiększyć...

Kiedy słucham zachwytów nad transmisjami HD z teatrów operowych, przypomina mi się uparcie pewna historyjka. Chłop wrócił z zamku, gdzie go poczęstowano ciastem. Pyszne było, puszyste i słodkie. Dobra pani dała mu przepis, żeby mu żona też takie upiekła. Żona czyta przepis i wzrusza ramionami : "Po co biała mąka, wezmę szarej. Po co biały cukier, wezmę sacharynę. Po co dwanaście świeżych jajek, trzy wystarczą. Po co masło, wystarczy smalec". Przerobiła tak przepis na swoją, oszczędną modłę, upiekła ciasto – spróbowała i wypluła : "Ale paskudztwa je to jaśnie państwo!".

W naszym przypadku nie jest aż tak źle, ale coś jednak jest na rzeczy. Nie mnie, rzecz prosta, sobaczyć technologię, skoro niemal całego repertuaru nauczyłem się z płyt, a zaraziłem operą jeszcze wcześniej, przez radio. Między radiem i płytami – doszło jednak do kilkakrotnych wizyt w Operze Poznańskiej. Nie były to z pewnością wykonania klasy światowej, ale tam dowiedziałem się naprawdę, na czym rzecz polega. Takiego żywego kontaktu z żywą sztuką nic nie zastąpi. Tego samego uczyłem się zresztą dokładnie w tym samym okresie w Filharmonii Poznańskiej. Płyty są pożyteczne i transmisje są pożyteczne, warto jednak pamiętać, że otrzymujemy w nich produkt dwojako sfałszowany: okłamuje nas zarówno mikrofon i reżyser dźwięku, jak kamera i reżyser obrazu. Słyszymy dwie nakładające się akustyki: tę z sali teatralnej, przefiltrowaną przez gusta i wrażliwość realizatora oraz przez cechy jego sprzętu, a potem tę z sali kinowej, przefiltrowaną przez tamtejszy sprzęt akustyczny. Jeśli dobrze liczę, mamy tym samym pięć stopni oddalenia. Przynajmniej jednak mikrofony i głośniki stoją przez cały czas w tym samym miejscu (?), podczas gdy reżyser obrazu popada w syndrom "ja też jestem artystą", pokazując nam nie to, na co sami chcielibyśmy akurat popatrzeć, a czasem wręcz rzeczy, których z żadnego miejsca sali nie bylibyśmy w stanie zobaczyć, i chwała Bogu. Dotyczy to w szczególności wielkich zbliżeń na śpiewaków, dzięki którym można im udzielić natychmiastowej konsultacji stomatologicznej, choć artystyczna korzyść wynosi zero. Rzecz w tym, że śpiew to ogromny wysiłek fizyczny, zniekształcający każdą powierzchowność, nawet klasyczne rysy Jonasa Kaufmanna. Nie razi mnie telewizyjne zbliżenie na skrzywioną z wysiłku czy z bólu twarz sportowca – bo walka z sobą samym to istotna treść sportowego widowiska. Nie ma sprzeczności. W operze, jak w każdej sztuce, chodzi o coś wręcz przeciwnego: o prawdę sztuczną, przetworzoną, piękną i lekką jak piórko. Skorupy od jajek, obierzyny od kartofli i brudne garnki – wszystko to zostało za kulisami. Widza interesuje wyłącznie gotowa potrawa. Dlatego siedzimy w bezpiecznej odległości od sceny, by rozmyć kontur "nagiej prawdy" i rozrzedzić niemiły zapach potu. Stamtąd primadonna zdaje się chudsza, tenor wyższy,  a ich niedoskonałe aktorstwo – po mistrzowsku ukryte przez fachowego reżysera – nagle przestaje razić. A jak mają śpiewaka charakteryzować? Jak dla widza na jaskółce, czy jak dla obiektywu, dzięki któremu widać na twarzy każde ziarnko pudru z osobna? Co gorsza, wiadomo powszechnie, że w wielu teatrach robi się dzisiaj przedstawienia nie dla publiczności, ale "pod kamerę", co dotyczy szczególnie świateł. Pogodzę się z tymi transmisjami, gdy pojawi się realizator, który te oczywiste fakty zrozumie i zrobi wielki odjazd za rampę.

Tym bardziej, że mają one ogromne znaczenie – podobnie, jak niegdyś płyty. Pozwalają nam zobaczyć przedstawienia, do których inaczej nie mielibyśmy dostępu, a także utrwalić je, gdy pół wieku temu większość nich przepadała bez śladu. Mają wielką wartość poznawczą, edukacyjną, informacyjną. Jeżeli przy okazji pozwolą teatrom operowym zarobić dość pieniędzy, by obniżyć ceny biletów, dzięki czemu więcej widzów będzie mogło doświadczyć opery w jej rzeczywistym kształcie, to tym lepiej.

Ale nie łudźmy się: opera była, jest i zawsze pozostanie "sztuką elitarną". Na sali operowej rozsądnych rozmiarów pomieścić można tylko ograniczoną ilość widzów, nawet, gdyby ich tam wpuszczać za darmo. Nie audiowizualne MacDonaldy należy więc mnożyć, ale trzygwiazdkowe restauracje, co oznacza: zwiększyć produkcję surowców najwyższej jakości oraz kształcić najlepszych kucharzy. Telewizyjny surogat – i to największe płynące z niego zagrożenie – odwodzi od takich zamiarów i celów, tworząc złudny stan pozornego nasycenia.

Listy do Piotra Kamińskiego - list trzeci

My„Szanowny Panie Piotrze I tak oto na samym początku naszej korespondencji pojawiły się smutne spostrzeżenia o naszej rodzimej operowej rzeczywistości. Dla nas są one szczególnie gorzkie, bo jako miłośnicy sztuki operowej z bardzo małym stażem, staramy się intensywnie nadrabiać zaległości i dużo podróżujemy poza Polską po bardzo znanych teatrach operowych świata. Z przykrością musimy to powiedzieć, ale operowe życie jest gdzie indziej. Bolesne wrażenie prowincjonalności potęguje obserwacja, że wiele teatrów operowych przeżywa prawdziwe oblężenie publiczności i trzeba doprawdy wiele hartu ducha, bo pieniądze tu nie wystarczą, aby zdobyć bilety na spektakle. Właściwie jest tak wszędzie, bo podążając za wzorcami współczesnego świata, szefowie teatrów operowych nie tylko zabiegają o obecność u siebie najwybitniejszych śpiewaków, gwiazdorska obsada gwarantuje „pełne obłożenie”, ale bardzo energicznie poszukują sponsorów niepaństwowych i wykazują się wielką inwencją w popularyzowaniu swojego „biznesu”. Prosimy tylko spojrzeć ile w ostatnich latach wyszło płyt DVD ze spektaklami operowymi, że coraz częściej wykorzystuje się Internet i telewizję kablową do darmowej transmisji własnych produkcji, że organizowane są festiwale i spektakularne wydarzenia plenerowe. A jeśli i tego mało, to główny dyrygent Bayerische Staatsoper wyprowadza całą swoją orkiestrę na skwer w Monachium, gdzie przeprowadza próby i „muzykuje” dla przechodniów. Do tego własne wydawnictwa periodyczne i książkowe, a gdyby komuś było mało to i regularne spotkania publiczności ze śpiewakami są w wielu teatrach standardem. Panie Piotrze czy nie ma Pan wrażenia, że sztuka operowa, wbrew temu co wielu o niej sądzi, przeżywa prawdziwy renesans? Jak Pan postrzega współczesną sytuację opery? Obserwuje Pan zapewne ewolucję w pracy teatrów operowych od wielu lat, jaka Pana zdaniem jest przyszłość tego gatunku?”

Serdecznie Pana pozdrawiamy,

Beata i Michał

Piotr Kamiński
Kliknij zdjęcie, aby powiększyć...

Francuski komik, Pierre Dac, powiedział, że bardzo trudno jest przewidywać, szczególnie przyszłość. Życie uczy, że jedno zdarzy się na pewno: to, czego nikt nie przewidział. Jutro może się urodzić nowy Mozart, nowy Verdi, czy nowy Caruso. Nie ma sobie co tym głowy zaprzątać, bo to nie od nas zależy. Ale tylko wariat przestaje sprzątać mieszkanie, bo jutro może spaść meteor. Wiemy dokładnie, co robić należy, a czego nie należy, żeby opera żyła szczęśliwie. Niestety, robimy zazwyczaj odwrotnie. Czy opera przeżywa renesans? Tak daleko bym się nie posunął, to by oznaczało bowiem, że był kiedyś jakiś "regres", czy bodaj tylko chwilowa apatia, a w to ja akurat nie wierzę. Opera bardzo się przed tym broni i szuka dzisiaj wszystkich możliwych środków, tych przede wszystkim, jakie jej podsuwa nowoczesna technologia, żeby dowieść swej wartości, znaczenia i – po prostu – niezrównanych uroków. Nam tego dowodzić nie trzeba, ale wystarczy posłuchać prowokacyjnych idiotyzmów, jakie wygadywała niedawno w BBC niejaka Sarah Montague, napadając w wywiadzie na Bogu ducha winnego Thomasa Hampsona (który zresztą świetnie się bronił), żeby zrozumieć, że tam, za oknem, jest zupełnie inny, okrutny i niebezpieczny świat, pełen ludzi, którzy uważają kulturę za zbyteczny luksus dla rozpieszczonej elity. Nie ma w tym nic nowego. Jerzy Leszczyński, w swoim cudownym Pamiętniku aktora sprzed pół wieku, opowiada, jak to dawno, dawno temu, na posiedzeniu krakowskiej Miejskiej Komisji Teatralnej wstał pewien poczciwy i bardzo bogaty masarz (ufundował córeczce kołyskę z kutego srebra…) i sprzeciwił się podniesieniu gaż aktorskich, bo "co to za praca? Chodzą sobie po scenie, śmieją się, gadają różne śmieszne dyrdymałki. Daj mi Boże taką pracę!". Kultura musi się więc nieustannie bronić przed takimi masarzami, a opera, jako najdziwniejsza ze sztuk, musi się bronić najbardziej. Bo jest również najdroższą ze wszystkich i zawsze deficytową. Pierwszy płatny teatr operowy powstał w Wenecji, w roku 1638. Wkrótce było ich pół tuzina. Pierwszy zbankrutował po dziesięciu latach. Utrzymały się dwa. Opera zależy więc od milionerów, indywidualnych (takich jak legendarny Sawwa Mamontow w Moskwie), czy zbiorowych – a więc od kasy Państwa. Byle te państwowe pieniądze sensownie wydawać, inwestując w przyszłość, a nie w zaspokajanie czyichś ulotnych ambicji.

Kłopot w tym, że opera wykazuje od dłuższego czasu poważny deficyt w obu podstawowych dziedzinach : twórczości i wykonawstwa. Nie wiem, ile oper powstaje w liczbach absolutnych, ale prapremier jest malutko, a te dzieła, które ich dostąpią, zbyt często na nich poprzestają. W ciągu ostatnich trzydziestu lat do tzw. repertuaru – bodaj na ławkach rezerwowych, no i zobaczymy jeszcze, na jak długo – wdarli się tylko John Adams, Peter Eotvos i Thomas Adès, i żadne zaklęcia ani złorzeczenia kręgów postępowych tego faktu nie zmienią. Sponsorzy prywatni i państwowi robią co mogą, utrzymują przy życiu deficytowe produkcje i festiwale, ale skutków chwilowo nie widać. Teatry zależą więc od repertuaru zebranego przez cztery wieki opery, choć i on jest na wyczerpaniu, jak na to wskazuje cudowne rozmnożenie oper Vivaldiego, montowanych z czego się da przez przedsiębiorczych filutków. 

Tu jednak pojawia się drugi kryzys, kryzys wokalistyki światowej, oczywisty już nawet dla największych hurra-optymistów. Dotyka on szczególnie repertuaru włoskiego, gdyż włoska szkoła wokalna, niegdyś dyktująca prawo całemu światu, legła dzisiaj w gruzach. Nie ma dzisiaj na świecie ani jednej, pierwszorzędnej włoskiej obsady Trubadura czy Aidy. Nawet z drugorzędnymi byłby kłopot i to właśnie – a nie wyłącznie zła wola państwa włoskiego – jest przyczyną powolnej agonii włoskich prowincjonalnych teatrów operowych. Kiedy debiutował Pavarotti (pierwsza połowa lat 60.), scenami władali del Monaco, di Stefano, Corelli i Bergonzi, a dookoła krążył tuzin wcale niezłych, włoskich tenorów, których zawsze można było ściągnąć na zastępstwo. Kiedy Pavarotti umierał (2007), nie miał następcy. To samo dotyczy wszystkich gatunków głosów i nie tylko we Włoszech. Co z tym począć? To samo, co zwykle w dobie kryzysu : trzeba podjąć pracę u podstaw. Morfologia ludzka aż tak się w sto lat nie zmieniła, żeby się wszystkim nagle popsuły struny głosowe. Jak widać w telewizji, młodzież rwie się do śpiewania, tylko nie operowego. W Polsce, gdzie jest tu wielka tradycja, pilnie potrzebne jest nagłośnienie sukcesów Kurzak, Beczały, Kwietnia, Dobbera, Koniecznego, bo są to dzisiaj nazwiska z pierwszej ligi światowej, a tak właśnie stymuluje się powołania. Gdzie są czołówki gazet nazajutrz po ich triumfalnych występach na największych scenach świata? Nigdzie. Kto napisał w polskiej gazecie, kto pokazał w telewizji, że Tomasz Konieczny śpiewa w Wiedniu i w Monachium Alberyka i Wotana w Pierścieniu Nibelunga, zbierając entuzjastyczne recenzje, a Wotana właśnie nagrał w Berlinie na płyty, co nie zdarzyło się dotąd żadnemu Polakowi? Niestety, nikt nie napisał. Młodzież ma wprawdzie swoje kanały, a na przesłuchaniach, w których uczestniczyłem, pojawiają się głosy niezwykle obiecujące, mogłoby jednak być nieporównanie lepiej. Przydałby się też bardzo teatr kierowany przez wielkiego muzyka i prowadzący politykę artystyczną obliczoną na długie lata, a nie na "błysnęło, zawrzało i zgasło": wspieranie młodych artystów, cierpliwe budowanie karier, opiekę pedagogiczną i impresaryjną. Wtedy miliony, które Państwo wydało na operę, przyniosłyby długotrwałe korzyści. Błysk kosztuje bardzo drogo, trwa krótko, a zostaje po nim tylko popiół. 

Listy do Piotra Kamińskiego - list drugi, z dwóch części złożony

MyPanie Piotrze czy opera nie jest fenomenem bardziej złożonym, zjawiskiem które nie tylko można, ale wydaje się, że czasem trzeba rozważać na płaszczyźnie szerszej? Czy opera nie jest również nośnikiem idei, które zanurzone w różne konteksty kulturowe, przemawiając wprawdzie do umysłów, zdają się wywoływać po stronie publiczności jednak  nieco inne zachowania? Przykładem może tu być recepcja dzieł Richarda Wagnera. Inaczej wydaje się na nie reagować publiczność zgromadzona w Royal Albert Hall na londyńskich Promsach, a inaczej, choć odmienność jest trudna do werbalnego opisania, widzowie z niemieckojęzycznej strefy językowej, którzy  tłumnie zapełniają sale teatralne podczas Festiwalu w Salzburgu. Co więcej, gdybyśmy chcieli poprzestać tylko na analizie psychologicznej, to zagadką pozostaje nadal dlaczego nasz przyjaciel, człowiek rozkochany w operze, wielbiący Mozarta, tradycję belcanto oraz dzieła Verdiego, mimo licznych z jego strony prób, nadal podtrzymuje głębokie przekonanie, że twórczość "czarodzieja z Bayreuth" jest ślepą uliczką w historii opery. Aby rzecz zradykalizować możemy również przytoczyć wypowiedź innej wielkiej "przyjaciółki" opery, która kiedyś poinformowała nas ,że nie uznaje twórczości operowej Mozarta, co z kolei nasz przyjaciel uznał za przypadek poważnej choroby umysłowej.

Piotr Kamiński
Kliknij zdjęcie, aby powiększyć...

Wszystko to oczywiście święta racja, ale czy nie jest tak we wszystkich dziedzinach sztuki? Jak napisał wielki Erich Kaestner w Kruszynce i Antosiu, "jeden lubi pierogi, drugi woli szare mydło", co z kolei wyjaśnia inne porzekadło, już nie wiem – czyje: "kiedy dwóch słucha tego samego, to to nie jest to samo". Zamiast "słucha" – można oczywiście wstawić "czyta", czy "ogląda". Na każdego z nas składa się nie tylko hardware, czyli materiał genetyczny, ale i latami zbierany software, przy czym o to, co tu jest ważniejsze, "natura", czy "kultura", idzie wielowiekowy spór nie do rozstrzygnięcia. Ważną rolę odgrywa przecież nawet coś tak z pozoru błahego, jak kolejność indywidualnych, artystycznych odkryć. A to jest bardzo ważne: gdyby Don José przyszedł do oberży Lilas Pastii zanim pojawił się tam Escamillo, może Carmen nie spojrzałaby nawet na toreadora. Oboje cytowani przez Państwa znajomi mają zatem rację – póki mówią o własnych gustach. Kiedy zaczynają z nich wysnuwać tezy absolutne, wchodzą na grząski grunt, gdyż tez takich dowieść nie sposób. Każdy z nas chce jednak, by jego gusta nie były tylko własne, ale by były "słuszne", racjonalnie uzasadnione, zyskując dzięki temu wartość normatywną i uniwersalną. Z własnym gustem człowiek czuje się trochę osamotniony, w kupie raźniej.

MyPanie Piotrze, czy możemy więc poprzestać na definiowaniu opery jako skrajnej formy teatru, gdzie "dobrowolne zawieszenie nieufności" oraz odblokowanie pewnego typu "wewnętrznej wrażliwości" daje każdemu kto tego pragnie nadzieję otwarcia się na piękno sztuki operowej? Czy nie jest konieczne poszerzenie analizy o kontekst kulturowy, w którym powstaje i funkcjonuje dzieło operowe, aby zrozumieć tak różne reakcje i preferencje operowej publiczności? Będziemy bardzo wdzięczni za Pański komentarz, a właściwie wykład na ten temat.


Piotr Kamiński
Kliknij zdjęcie, aby powiększyć...

Na wykład to mnie intelektualnie nie stać, ale pojawiło się tu kilka aspektów niezmiernie ciekawych. Przede wszystkim – kwestia języka. Skoro uznaliśmy, że opera uderza w dwa ośrodki percepcji naraz, przyjdzie uznać, że aby się nią w pełni rozkoszować, trzeba dobrze znać podstawowe języki operowe: włoski, niemiecki, francuski, rosyjski, czeski, angielski… Operowi maniacy mają tu zwykle lepsze rozeznanie, niż niechętni operze śmiertelnicy, nie sądzę jednak, by sale operowe na paru kontynentach wypełniali sami poligloci! Trudność tę latami usuwano, grając opery niemal wyłącznie w przekładach na język tubylca. Dzisiaj wahadło utknęło po przeciwnej stronie i prawie wszystko/prawie wszędzie gra się w oryginale. Oba rozwiązania są równie niedoskonałe: mamy albo międzynarodową obsadę, która w imię wierności oryginałowi bełkoce Borysa Godunowa w czymś, co ledwo przypomina język rosyjski, albo przekład wciśnięty siłą w muzyczne łoże prokrustowe, gdzie z kolei storturowana składnia i sens niszczą subtelne związki słowa z muzyką, jakie wypieścił kompozytor. Trzeba więc robić tak, jak Anglicy w Londynie: w jednym teatrze tak, w drugim teatrze owak, a całość sama się złoży. Oczywiście, w obu wypadkach potrzebni są śpiewacy z doskonałą, profesjonalną dykcją. Podobno zdaniem niektórych dykcja szkodzi emisji – ale to chyba jakieś nowe odkrycie nauki radzieckiej, bo przez sto lat największym śpiewakom nie szkodziła, ale pomagała.

Przeżyłem tu zresztą niedawno pewne radosne doświadczenie, które umocniło mnie w tym przekonaniu. W maju 2013 w Filharmonii Poznańskiej Łukasz Borowicz poprowadził Zamek Sinobrodego Bartoka, śpiewali Agnieszka Rehlis i Robert Gierlach. Utwór wykonano po polsku. Nie jest to bynajmniej utwór łatwy, a w Poznaniu nie był grany od 40 lat. Dzięki kryształowej dykcji solistów – spełnił się operowy cud. Słuchacze zrozumieli wszystko, tekst poniósł muzykę, muzyka poniosła tekst, skończyło się długą, stojącą owacją. Byłem w siódmym niebie.

I tu wchodzimy w temat niezmiernie śliski, a przez to niezwykle istotny: sytuacja opery w Polsce. No i mamy "kontekst kulturowy"! Postawiłem niegdyś zuchwałą tezę, że można właściwie wskazać datę, kiedy to opera zniknęła w Polsce ze sfery "wysokiej kultury". Owa przełomowa data – to zwolnienie Bohdana Wodiczki ze stanowiska dyrektora artystycznego Teatru Wielkiego, co nastąpiło bodaj w grudniu 1964, dokonał zaś tego pewien niesławnej pamięci ministerialny urzędas, którego nazwisko chętnie przemilczam. Przez parę lat swej dyrekcji w Romie (1961-64) Wodiczko sprawił cud: nagle "wypadało" chodzić do opery. Potem bywało raz lepiej, raz gorzej, zawsze lepiej tam, gdzie teatrem operowym kieruje jedyna powołana do tego osoba, to znaczy dyrygent, wszystko wróciło jednak do normy. Kulturalny człowiek mógł operę obchodzić z daleka (nawet, gdy Bardini robił tam z Krenzem Otella i Elektrę), nie przestając być człowiekiem kulturalnym. Temu zawdzięczamy zawrotne dziury w polskim repertuarze operowym, który jest pod tym względem zapóźniony o całe dziesięciolecia. Dość spojrzeć, jak polskie teatry operowe świętowały w roku 2013 dwustulecie Wagnera i stulecie Brittena. Stąd z kolei niechęć szerszej publiczności do repertuaru wychodzącego poza ścisłe "żelazo", gdyż publiczność się wychowuje latami i nie wystarczy wcisnąć na afisz trzech przedstawień Janaczka, żeby powstała kulturowa jakość. Niestety, nic nie wskazuje na to, by się ta sytuacja miała w najbliższym czasie zmienić na lepsze.

 

Listy do Piotra Kamińskiego - list pierwszy

MySzanowny Panie Piotrze,

Swoim sławnym leksykonem operowym dał Pan spektakularny dowód, że kto jak kto, ale Pan o operze wie wszystko. To korci nas do zadania Panu dość przewrotnego pytania, ale zanim to zrobimy, nich nam będzie wolno opowiedzieć Panu pewną historię z naszego życia.

Mamy kolegę, dziś wielce cenionego profesora matematyki, z którym przed laty wiedliśmy różnego rodzaju intelektualne spory. On erudyta, człowiek o niezłomnej, cechującej matematyka dyscyplinie w myśleniu, jawił się nam wówczas jako ten, który wie wszystko. Oczekiwanie, że kiedykolwiek "zabije mu się ćwieka", albo żeby lepiej to brzmiało, wprawi się go w intelektualną konfuzję, było przykładem próżnej nadziei. I oto stała się rzecz niemożebna. Kiedyś, ot tak przy ognisku, przyszło nam do głowy zapytać naszego matematyka: "Słuchaj, co to jest liczba?" Panie Piotrze gdyby tylko Pan mógł zobaczyć wtedy jego zasępioną minę i wsłuchać się w pełne napięcia, przedłużające się milczenie. Po chwili, w osłupieniu usłyszeliśmy jego pełną rezygnacji odpowiedź: "...mmm, wiecie, tak naprawdę to w sensie filozoficznym... to nie wiem...". On, matematyk swobodnie operujący czymś, czego natury tak naprawdę do końca nie rozpoznał.

Panie Piotrze, czym w takim razie jest opera, intelektualny i kulturowy fenomen, o którego śmierci, wszelkie pogłoski okazały się zdecydowanie przedwczesne? Czy Pan, w przeciwieństwie do naszego matematyka, rozumie na czym polega błogosławieństwo obcowania ze sztuką, która wśród swoich wyznawców budzi namiętne zachwyty, porównywalne wyłącznie z uczuciem niechęci i wstrętu, jaki odczuwają "nieprzyjaciele opery", gdy ktoś zaproponuje im pójście do teatru operowego? Innymi słowy, niech nam będzie wolno powtórzyć zadawane już innym znawcom opery pytanie, Panie Piotrze dlaczego zawsze płaczemy gdy umiera Mimi? Przecież chyba nie z tej przyczyny, że jesteśmy mazgajami?

Serdecznie Pana pozdrawiamy,

Beata i Michał

Piotr Kamiński
Kliknij zdjęcie, aby powiększyć...

Przede wszystkim: to na szczęście nieprawda, jakobym o operze "wiedział wszystko", gdyby tak bowiem było, nie mógłbym się już o niej niczego nowego dowiedzieć, a to byłoby szalenie deprymujące, bo ogromnie lubię się dowiadywać.

A na pytanie "co to jest opera" odpowiedź wydaje mi się właściwie bardzo prosta: to skrajna forma teatru, gdzie nie ocalało już nic "naprawdę", i to właśnie jest wspaniałe. Teatr, jak wiadomo, polega na tym, że różne osoby przebierają się w nie swoje ubrania i udają kogo innego, mówiąc nie swoje słowa, wykute przedtem na pamięć. Czynią to publicznie, wobec ludzi, którzy najpierw zapłacili za oglądanie tego wszystkiego, a potem dokonali magicznego gestu, który Samuel Coleridge nazwał "dobrowolnym zawieszeniem nieufności". Publiczność wie, że to na niby, ale na trzy godziny zgadza się wierzyć we wszystko. Powiedziałem, że przebierańcy na scenie "mówią nie swoje słowa", warto jednak dodać, że czasami mówią do wiersza i, co gorsza, do rymu, co niedawno wzbudziło osłupienie pewnej pani krytyk teatralnej, która zapewne nigdy w życiu nie była na Zemście ani na Dziadach. A od tego jest już tylko krok do opery: wiersz ma rytm, długie, regularne frazy, precyzyjnie zdefiniowane okresy. Nawet prozą dobry aktor mówi na scenie zupełnie inaczej, niż na codzień, a gdy mówi wierszem – tkwi już po kolana w muzyce i pęka kolejna więź z tak zwanym prawdziwym życiem. Opera zrywa ostatnią z nich, pogrążając aktora w muzyce aż po czubek głowy. Wykonawca nie musi już decydować o "melodii wiersza", gdyż tę zapisał dokładnie kompozytor, a odtwarzając jego nuty staje przed technicznymi i interpretacyjnymi wyzwaniami nieznanymi aktorowi z teatru "mówionego".

Groza, jaką w niektórych, i to od bardzo dawna, wywołuje opera, wynika, moim zdaniem, z konsternacji, jaką budzi w niektórych z nas tak daleko posunięta konwencja. Dzieci chwytają to w lot, niektórzy dorośli jednak czują się zagubieni, zawstydzeni, nieufni. A kiedy czują, nie daj Boże!, że w chwili śmierci Mimi dzieje się z nimi coś dziwnego – na przykład oczy im się pocą, jak pannie Nel Rawlison – strasznie im wstyd, tak jak kiedyś poważnym krytykom filmowym, kiedy nie mogli się powstrzymać od śmiechu na komediach Stanisława Barei. Czynią więc to samo: kryjąc wielkie pomieszanie, zamykają się w gabineciku i piszą jadowity pamflet.

A ulegają tym haniebnym stanom dlatego, że opera to broń śmiercionośna. Uderza jednocześnie w głowę i w serce: słowo przemawia do rozumu, muzyka do emocji. Wystarczą dostatecznie czułe receptory, żeby się poddać bez walki. Dlatego opery nie znoszą również wielbiciele muzyki jako sztuki "oderwanej", lotnej i niedościgłej, a tutaj zaprzęgniętej do teatralnego rydwanu. Tych razi nawet zbyt jawna emocja, dlatego brzydzą się Czajkowskim, powtarzając za Strawińskim, że "muzyka niczego nie wyraża", a gdyby jednak wyrażała, to tym gorzej dla niej.

UWAGA! Ten serwis używa cookies i podobnych technologii.

Brak zmiany ustawienia przeglądarki oznacza zgodę na ich stosowanie na stronach opera.info.pl Czytaj więcej…

Rozumiem i akceptuję

To My

Szanowni Państwo,

W związku z wprowadzeniem nowych regulacji w polskim prawie, jesteśmy zobowiązani poinformować Państwa jako Czytelników i Uzytkowników serwisu opera.info.pl, że nasze strony wykorzystują technologię plików cookies (po polsku "ciasteczek"), podobnie jak praktycznie wszystkie inne serwisy internetowe na świecie.

Informacje zapisane za pomocą cookies są wykorzystywane w celach statystycznych oraz w celu dostosowania naszego serwisu do indywidualnych preferencji naszych Użytkowników. Stosowanie cookies jest niezbędne, aby serwis opera.info.pl mógł dostarczać treści i funkcjonalności w zaprojektowanym zakresie. Każdy Czytelnik lub Użytkownik opera.info.pl może zmienić ustawienia dotyczące technologii cookies, dostosowując konfigurację programu internetowego, za pomocą którego korzysta z zasobów internetu, do własnych wymagań. Dla ułatwienia podajemy poniżej adresy stron interentowych, z których możecie Państwo dowiedzieć się jak modyfikuje się ustawienia w przeglądarkach, z których zazwyczaj korzystacie:

Firefox - włączanie i wyłączanie obsługi ciasteczek;

Internet Explorer - resetowanie ustawień programu Internet Explorer;

Chrome - zarządzanie plikami cookie i danymi stron;

Opera - ciasteczka;

Safari - manage cookies;

Korzystanie przez Państwa z serwisu internetowego opera.info.pl (zgodnie z naszą Polityką prywatności) oznacza, że wyrażają Państwo zgodę aby cookies były zapisywane w pamięci wykorzystywanego przez Państwa urządzenia zgodnie z aktualnymi ustawieniami Państwa przeglądarki.

Beata i Michał opera.info.pl

 

gb bigThis is information about cookies technology being used by opera.info.pl You always may change your settings. If you continue without it we'll assume that you accept all cookies on our website :)