...dlatego, że kochamy opery!

Szanowny Panie Piotrze,

Tylko pozornie chcielibyśmy tym razem zadać Panu proste, typowe, wręcz "dziennikarsko" łatwe pytanie, z gatunku tych stawianych zwykle przez źle przygotowanych do rozmowy reporterów, którzy chcąc zyskać na czasie zawsze mogą zapytać rozmówcy o to, co ten na przykład śpiewa przy goleniu. Wprawdzie nasze pytanie może wydać się pokrewne, ale w naszym zamyśle ma być wstępem do kwestii natury ogólniejszej. Otóż Panie Piotrze chcielibyśmy Pana poprosić tym razem o wymienienie tytułów operowych, które są Panu najbliższe, które gdyby los tak sprawił, zechciałby Pan w nagraniu jakimś zabrać ze sobą na bezludną wyspę.

Wiemy, że jest co cokolwiek karkołomny pomysł pytać autora ogromnego przewodnika operowego o jego ukochane opery, bo zawsze mógłby nas Pan przecież odesłać do lektury swojej książki. Jednak pytając o Pański osobisty "kanon operowy", chcielibyśmy Pana zapytać zarazem o idealny, Pańskim zdaniem, repertuar teatrów operowych. Jakie według Pana tytuły powinny wejść w jego skład? Jakie powinny być proporcje między dziełami operowymi reprezentatywnymi dla poszczególnych epok? Jakie powinny być proporcje między dziełami narodowymi, a tymi należącymi do nurtu światowego? A może nie ma, bo być nie może, takiego repertuaru doskonałego? Pytamy o to, między innymi z tego powodu, że spotykamy się często z głosami operowych debiutantów, że trzeba im "przychodzić do teatru" nieraz kilka sezonów, aby mieć szanse poznać operowy kanon. Z drugiej zaś strony słyszymy głosy innych "nawiedzonych" przez operę, że oto dyrektorzy wielu teatrów, zapewne w trosce o frekwencję, ograniczają się do kilkunastu operowych "evergreenów", pomijając zupełnie dzieła napisane "po Puccinim"? Panie Piotrze, gdyby to od Pana zależało, w jaki sposób skomponowałby Pan repertuar teatru operowego? Bo skoro tyle rozmawiamy o przyszłości opery i zagrożeniach, z którymi się obecnie ona "mocuje", to zły, lub dobry dobór tytułów może mieć, według naszych intuicji, ogromny wpływ na to, jaką publiczność "wychowa" sobie sam teatr operowy. Oczywiście potrafimy zgadnąć, że czynnik finansowy może mieć ogromne, a nawet w niektórych przypadkach, kluczowy wpływ na decyzje repertuarowe, bo zawsze "Orfeusz i Eurydyka" wyjdzie taniej, niż "Aida", jednak mamy podejrzenie, że czasami koszt wystawienia danego tytułu, może być tylko wygodną wymówką dla unikania niektórych pozycji repertuarowych, których wprowadzenie na afisz, może skutkować "łysinami" na widowni. No bo jak właściwie wytłumaczyć słabą w Polsce obecność twórczości Richarda Straussa, żeby nie wspomnieć o autorach współczesnych.

Serdecznie Pana pozdrawiamy,

Beata i Michał

Kliknij zdjęcie, aby powiększyć...

Jak zwykle, chytrze zadali mi Państwo kilka pytań naraz. Na pierwsze nie odpowiem wprost, bo powstałaby lista bardzo banalna, złożona z kilku lub kilkunastu arcydzieł – nic ciekawego. Są jednak trzy utwory, do których mam wysoce niezdrowy stosunek, graniczący z obsesją. To Don Giovanni, Don Carlos i Borys Godunow. Niby trzy spośród najsławniejszych oper w repertuarze, obecne na wszystkich scenach świata, nagrywane mnóstwo razy – a jednak najtrudniej je usłyszeć w takim kształcie, jaki naprawdę nadał im kompozytor.

Don Giovanniego Mozart napisał raz, dla Pragi w roku 1787. Wiemy dokładnie, co tam zostało wykonane – i tylko to wiemy na pewno, bo już tak zwana "wersja wiedeńska" kryje w sobie różne tajemnice. Nie wiadomo na przykład, co dokładnie zagrano po scenie Komandora, jeżeli w ogóle cokolwiek. Wiemy natomiast, dlaczego Mozart przerobił swój utwór, a dokładnie całą sekwencję w II akcie. Arię "Il mio tesoro" skreślił, ponieważ wiedeński tenor nie był w stanie jej zaśpiewać, w zamian dał mu więc "Dalla sua pace" w I akcie. Na żądanie primadonny Cateriny Cavalieri dopisał Elwirze scenę i arię "In quali eccessi". Żeby się przypodobać wiedeńskiej publice, dopisał farsową scenę i duet Zerliny i Leporella "Per queste tue manine". Ponieważ w rezultacie sekwencja bardzo się wydłużyła, skreślił arię Leporella "Ah, pietà signori miei", zastępując ją króciutkim recytatywem. Dla mnie wyższość wersji praskiej nad wiedeńską przeróbką nie ulega wątpliwości, wypadałoby jednak grać przynajmniej jedną albo drugą z nich w stanie czystym – my jednak ukochaliśmy sobie składankę (obie arie Ottavia, aria Elwiry – ale bez duetu, z którego ona wynika…), choć Mozart nigdy czegoś takiego nie napisał.

O Don Carlosie mówiłem już tyle razy, że mi jęzor kołowacieje, ale najwyraźniej nigdy dość. Verdi komponował ten utwór, z grubsza, dwukrotnie, raz dla Paryża (1867), drugi raz dla La Scali (1884). Obie wersje powstały do libretta francuskiego. Nie istnieje coś takiego, jak "wersja włoska" tego utworu. Powszechne granie go wyłącznie po włosku, najchętniej w wersji czteroaktowej (choć dopiero obcięty, pierwszy akt, pozwala zrozumieć, o co w operze chodzi), to objaw zwykłej ignorancji i lenistwa.

A już najśmieszniej jest z Borysem. Tego też Musorgski pisał dwukrotnie. Wersja pierwotna (7 obrazów, 1869) nie doczekała się inscenizacji. Wersja ostateczna (9 obrazów, 1872) została wystawiona w Teatrze Maryjskim w roku 1874 i wydana w tym samym roku. Z wydania tego wynika wyraźnie, czego Musorgski chciał, my jednak wymyśliliśmy sobie całą mitologię, by te jego decyzje przekreślić. Wiadomo, że rewizji podjął się zanim jeszcze rada programowa teatru odrzuciła pierwotną wersję, a podjął się jej nie pod naciskiem, lecz z artystycznej potrzeby – dokładnie przeciwnie, niż Mozart w Wiedniu. My wolimy utrzymywać, że było akurat odwrotnie, bo nas to urządza. Od pewnego czasu zdyskwalifikowaliśmy redakcję Rimskiego-Korsakowa jako "profanację", powracając do oryginału Musorgskiego, ale tylko tam, gdzie nam wygodnie, robimy bowiem dokładnie to samo, co z ariami Ottavia. Musorgski napisał finałową scenę pod Kromami w zastępstwie sceny pod cerkwią Wasyla Błogosławionego, którą skreślił. My najchętniej gramy obie, co jest absurdem muzycznym i dramaturgicznym, oraz jawnym pogwałceniem woli kompozytora. W swoim "podwójnym" nagraniu dla Philipsa rzekomo czystych obu wersji, Walery Gergiew nie sprawdził nawet, co pochodzi z której redakcji.

Gdyby to więc – jak Państwo sugerują – "ode mnie zależało", pierwszy sezon w kierowanym przeze mnie teatrze zacząłbym od wystawienia tych właśnie trzech utworów we właściwych edycjach. Ponieważ zaś byłby to teatr dysponujący nieograniczonymi środkami finansowymi i artystycznymi (innego nie biorę!), gralibyśmy równolegle oba warianty każdego z tych utworów!

A skoro już dotkęliśmy kwestii repertuaru, odpowiedź jest w gruncie rzeczy prosta: jak w dobrej diecie, wszystkiego musi być po trochu. Opery pisano przez cztery stulecia. Wszystkie okresy i epoki zrodziły arcydzieła. Wszystkie muszą być stale obecne w repertuarze, a jeżeli teatr ma normalne, ludzkie rozmiary – mówiliśmy już o tym – można i należy grać w nim wszystko, Orfeusza Monteverdiego, Aidę i Żołnierzy Hartmanna. W dobrze prowadzonym teatrze możliwe jest, z grubsza, 200 przedstawień 20 produkcji w jednym sezonie, co już pozwala na bardzo szerokie spektrum repertuarowe o zróżnicowanej treści. Musi tam być nie tylko owe "po Puccinim" (z czym nie jest aż tak źle, skoro Janaczek i Britten weszli już na stałe do repertuaru, a Bartok, Prokofiew i Szostakowicz przestali należeć do rzadkości), ale i wszystko, co "przed Gluckiem", to znaczy pierwsze półtora wieku opery – ponad jedna trzecia jej historii! Tu jest znacznie więcej do zrobienia, niż w przypadku Ryszarda Straussa, który od lat już należy do żelaznego repertuaru. Nie wyobrażam sobie sezonu w "naszym" teatrze bez Monteverdiego, Lully'ego, Haendla, czy Rameau. To rozszerzanie repertuaru w obu kierunkach wielkie teatry prowadzą od lat, a popyt i podaż stymulują się wzajemnie, Widza i Słuchacza należy bowiem zaciekawić czymś nowym – nie odstraszając nadmierną zuchwałością. Oswoić – czyli wychować, dokładnie tak, jak Państwo mówią. To jednak wymaga solidnej pracy u podstaw, a nie pośpiesznego odfajkowywania tytułów, żeby ładnie wyglądały w raportach, jak to uczyniono niedawno w Warszawie z Trojanami Berlioza.

A na pytanie o stan polskiego repertuaru wolę nie odpowiedzieć. Pan doktór zabronił mi się denerwować.