opera.info.plSzanowni Państwo,

Uprzejmie informujemy, że podjęliśmy decyzję o zamknięciu serwisu opera.info.pl w dotychczasowej formule. Po trzech latach naszej intensywnej pracy nad stworzeniem wortalu społecznościowego  poświęconego sztuce operowej, uznaliśmy ten projekt za niemożliwy do zrealizowania. Z przykrością stwierdzamy, że nie udało nam się przekonać naszych czytelników do podjęcia wysiłku współtworzenia treści publikowanych na opera.info.pl  Tylko garstka entuzjastów opery wsparła nasze starania, pisząc teksty, publikując komentarze i dzieląc się z innymi cennymi informacjami.  Wszystkim naszym współautorom oraz sympatykom opera.info.pl z całego serca dziękujemy.  Bez Państwa wsparcia, niniejszy tekst zostałby opublikowany znacznie wcześniej.

Szanowni Państwo,

Jest naszym zamiarem, aby strona internetowa opera.info.pl, w niedalekiej przyszłości powróciła w nowej formie do swoich czytelników. Nadal będzie to przedsięwzięcie czysto hobbistyczne, ale o innym charakterze i innych rozmiarach. Zasadniczy cel, nie ulegnie jednak zmianie. W dalszym ciągu będziemy opowiadać o operze, która bardzo potrzebuje wsparcia jej miłośników.

Jeszcze raz dziękujemy wszystkim sympatykom opera.info.pl za uwagę, którą poświęciliście Państwo naszemu przedsięwzięciu.

Serdecznie Wszystkich Państwa pozdrawiamy,

Beata i Michał Olszewscy
opera.info.pl - 11/05/2015

Jeśli chcecie przesłać nam Państwo wiadomość, prosimy o skorzystanie z formularza kontaktowego. Dziękujemy :)

 

Jednocześnie informujemy, że nadal aktywny jest profil opera.info.pl w serwisie społecznościowym Facebook.

opera228

 

 

 

Wiadomości

Relacje ze Świata

Londyn

"Król Roger" w Covent Garden

:)

Posted by opera.info.pl on 2 maja 2015

Royal Opera House we własnym fotelu

Autor: Jacek Kornak

British flag Angielska wersja językowa

 

Jacek Kornak
Don Giovanni ROH DVD okładka
Kliknij, aby powiększyć / click to magnify

Wydawnictwo Opus Arte już od kilku lat prezentuje wybrane pozycje z londyńskiej Royal Opera House na DVD. Ich nagrania to dobra okazja do zapoznania się z ostatnimi produkcjami z Covent Garden szczególnie dla tych, którzy nie są w stanie osobiście wybrać się do Londynu, aby zobaczyć na żywo przedstawienia w Royal Opera House. Według mnie spośród DVD, które pojawiły się na rynku w tym roku na szczególną uwagę zasługują “Don Giovanni” oraz “Parsifal”.

Nagranie “Don Giovanniego” pochodzi z lutego 2014. To kolejna produkcja Kaspera Holtena, dyrektora opery w ROH. Jego “Don Giovanni” to nieco symboliczna, podszyta psychoanalizą opowieść o pożądaniu, ale także o odkrywaniu oraz zapominaniu samego siebie. Don Giovanni nie jest tutaj realistyczną postacią, to pewien fantazmat wywodzący się z seksualnej opresji. Scenografia w tym przedstawieniu to obrotowa konstrukcja, która ewokuje labirynt podświadomości. Stylowe kostiumy przywodzą skojarzenia z epoką wiktoriańską. Holten posługuje się często projekcjami video, zapewne aby jeszcze bardziej uzmysłowić widzom, że “Don Giovanni” to nie realistyczna historia, lecz swoista przypowieść. Oglądając tę produkcję mam wrażenie, że mimo iż koncepcja Holtena jest spójna i zrozumiała, to brakuje jej pewnej subtelności, natomiast efekty video są momentami nie tylko zbędne, ale wręcz nieco irytujące i powodujące pewne wizualne zmęczenie. Natomiast Holtenowi udało się świetnie rozpracować tę operę od strony aktorskiej. Śpiewacy grają z dużym zaangażowaniem, a w wielu duetach wyraźnie czuje się w powietrzu chemię pożądania.

W obsadzie znaleźli się mozartowscy eksperci. W tytułowej roli możemy usłyszeć Mariusza Kwietnia, natomiast w pozostałych rolach Alex Esposito jako Leporello, Malin Byström jako Donna Anna, Veronique Gens jako Donna Elvira, Elizabeth Watts jako Zerlina. Generalnie jest to wokalnie dość dobre wykonanie, ale jednak miałem wrażenie, że tych śpiewaków byłoby stać na więcej. Najlepszy wokalnie jest Alex Esposito. Każda jego fraza jest wyrazista, pełna znaczeń i emocji, a o to przecież chodzi w operze. Mariusz Kwiecień potrafi oczarować swoim głosem, jego legata były prawdziwie uwodzicielskie, ale potrafił też wykrzesać z siebie sporo dramatyzmu. Reszta obsady w tyle. Veronique Gens momentami śpiewała zbyt mocno, co brzmiało w przypadku jej lekkiego głosu nieco dziwnie. Lubię ekspresyjny głos Malin Byström, ale w tym przypadku trochę zabrakło delikatności i pewnej subtelności. Spośród kobiet najlepsza okazała się Elizabeth Watts, która śpiewała pewnie, z techniczną perfekcją i klasycystyczną elegancją. Najsłabszym ogniwem tej produkcji jest dyrygent Nicola Luisotti, który prowadzi “Don Giovanniego” dość dramatycznie, ale gdzieś umyka mu bogactwo mozartowskiej orkiestracji.

Parsifal Royal Opera House DVD okładka
Kliknij, aby powiększyć / click to magnify

“Parsifal” to opera niemal niemożliwa do wystawienia. Tutaj znacznie ważniejsza niż akcja jest określona idea, filozoficzna wizja Wagnera, dlatego reżyser jest najczęściej skazany na porażkę próbując nadać abstrakcyjnym ideom konkretne wizualne kształty. Pochodzącej z grudnia 2013 produkcji “Parsifala” jednak w znacznej mierze udaje się zilustrować wagnerowską wizję humanizmu. Langridge, reżyser zdecydował się tutaj na dość subtelny symbolizm. Jego “Parsifal” to przypowieść o sacrum, które zawsze jest naznaczone przemocą oraz o zmaganiu z tym, co ogranicza ludzką egzystencję.

Scenografia, o którą zadbała Alison Chitty składa się z geometrycznych figur, sześcianów, które znajdziemy w różnych konfiguracjach. To linie i przestrzenie, które ograniczają, ale które zarazem oferują transgresję. To na tej płaszczyźnie rozgrywa się dramat Wagnera, który w reżyserii Langridge uzyskuje antyreligijny wymiar. Odpowiedzią na zagubienie nie jest sacrum, ale empatia. Wagnerowski humanizm jest przedstawiony przez reżysera w sposób subtelny, bez jednoznaczności, ani narzucania się. W ostatniej scenie, w której Parsifal odsłania sanktuarium, aby przewodniczyć rytuałom Graala, widzimy, że sanktuarium jest puste. W miejsce więzi z sacrum Parsifal oferuje więzi międzyludzkie. Kolejnym niezwykle ciekawym elementem tej opery są relacje między płciami oraz sama idea płci. Myślę, że “Parsifal” może się ciekawie wpisać w dyskusję o gender. Rycerze Graala żyją w napięciu i strachu o swoją męskość. Oni muszą trzymać swą męskość pod kontrolą, ale zarazem owa idea panowania nad męskością okazuje się niewiele warta przy konfrontacji z pokusami Klingsora. Klingsor to figura eunucha/Don Giovanniego, jest on wykastrowany, ale zarazem posiada kobiety, które mu służą i wykonują wszystkie jego rozkazy. Klingsor jest swoistą heteroseksualną fantazją, która spaja ideę niemożliwej męskości. Gdy Klingsor zostaje zabity przez Parsifala nagle wspólnota rycerzy Graala się rozpada, ponieważ to, co ich spajało, to była idea owego wykluczonego spośród nich i kuszącego ich Klingsora. Parsifal, który jest obojętny na kobiece wdzięki, przynosi rycerzom alternatywną ideę męskości pojednanej. Męskości, która nie musi istnieć w opozycji do czegoś zewnętrznego, pełnej napięcia i lęku, ale męskości różnorodnej i wielowymiarowej.

Muzyczne przedstawienie to przygotował Antonio Pappano. Dyrygent ten posiada niesłychane wyczucie dramatyzmu, ale zarazem panuje nad orkiestrą w najdrobniejszych szczegółach. Pappano nie daje się ponieść ekspresyjnym momentom u Wagnera, wszystko u tego dyrygenta jest elementem całościowej spójnej interpretacji tego wspaniałego muzycznego misterium.

W roli tytułowej występuje nowozelandzki tenor Simon O’Neill, który zaśpiewał swoją rolę wyraziście oraz z emocjonalną głębią. Jednak według mnie najjaśniejszą gwiazdą tego nagrania jest Rene Pape, który wcielił się w postać Gurnemanza, rycerza Graala. Pape śpiewa pewnie, ma w głosie autorytet, ale też i liryzm. Pape zachwycił mnie nieskazitelną techniką, która w połączeniu z jego zmysłem interpretacyjnym sprawia, że nie sposób jest zapomnieć takiego wykonania. Wspaniałą rolę Kundry wykreowała Angela Denoke. Ta niemiecka sopranistka dysponuje intensywnym, przenikliwym głosem, który świetnie pasował do tajemniczej postaci Kundry. Ciekawie, bo dość lekko, ale interpretacyjnie bardzo poruszająco rolę Amfortasa wykreował Gerald Finley. Natomiast jego przeciwnik Klingsor był wykonany przez mocny i zdecydowany głos Willarda W. Whita.

Jacek Kornak

(Na opera.info.pl ukazała się też relacja Beaty i Michała z "Parsifala" w Royal Opera House - "Parsifal" w Royal Opera House - przy. red.)

„Idomeneo” raz jeszcze. Oszustwo czy tylko nadużycie?

Autorka: Halka GS

Idomeneo w Royal Opera House photo (c) ROH photographer Catherine Ashmore published by opera.info.pl by courtesy of the Royal Opera House
Kliknij, aby powiększyć / Click to magnify  

15 listopada miałam okazję obejrzeć i wysłuchać opery Wolfganga Amadeusza Mozarta "Idomeneo, król Krety” w Royal Opera House w Londynie. Był to kolejny, już czwarty spektakl od premiery 3 listopada. W prasie i mediach elektronicznych ukazało się sporo recenzji z tego przedstawienia. Poziom wypowiedzi jak i zawartość merytoryczna były różne. Dlatego też chciałabym wyjaśnić  wiele nieścisłości, przekłamań i wyrazić swoją opinię o spektaklu. A więc  od początku.

1. Libretto.
Źródłem libretta była, znana powszechnie, opowieść biblijna - a nie żadna mitologia – o Jeftem, który za wygranie wojny ślubuje Bogu złożyć w ofierze pierwszą napotkaną osobę na ojczystej ziemi. I spotyka swoją córkę. I spełnia swoją obietnicę.

W 1712 roku poeta Antoine Danchet w oparciu o tą historię napisał tragedię „Idomenee”, Andre Campara skomponował muzykę i powstało dzieło sceniczne. Dla potrzeb opery akcję przeniesiono na starożytną Kretę, w czasy po wojnie trojańskiej. I ten tekst stanowił literacką podstawę dla libretta opery Mozarta, które napisał nadworny poeta elektora palatyńskiego ksiądz Giambattista Varesco. W tragedii Dancheta młodzi – Ilia i Idamante – giną za sprawą Elektry, ale u Varesca nie ma ofiar, wszystko kończy się dobrze. Taki był wówczas obowiązujący kanon w operze seria 18 wieku.

Treść opery jest prosta. Idomeneo wraca z wojny trojańskiej i za uratowanie życia podczas burzy morskiej przyrzeka Neptunowi złożenie ofiary z pierwszego napotkanego człowieka. Niestety, tym człowiekiem okazuje się jego własny syn Idamante. Po wzajemnym rozpoznaniu i powitaniu, Idomeneo ogarnięty rozpaczą, odtrąca syna jednocześnie próbując uratować go przed losem jaki sam mu wyznaczył i wyprawia go w podróż. W fabule są dwie postacie kobiece: Ilia księżniczka trojańska zakochana z wzajemnością w Idamante i Elektra, księżniczka grecka, która też pożąda młodego królewskiego syna.

Idomeneo w Royal Opera House photo (c) ROH photographer Catherine Ashmore published by opera.info.pl by courtesy of the Royal Opera House
 Kliknij, aby powiększyć / Click to magnify

Ostatecznie, nikt nie ginie. Idamante pokonuje potwora morskiego wysłanego przez rozgniewanego Neptuna, a Ilia chce oddać własne życie za ukochanego. W kulminacyjnym momencie głos Neptuna powstrzymuje Idomeneo przed spełnieniem ofiary, nakazując mu abdykować z tronu i przekazać władzę swojemu synowi Idamante. I to jest cała fabuła.

Reżyser londyńskiego przedstawienia, Martin Kušej, przeniósł akcję opery do współczesności, do tej najgorszej współczesności gdzie wszystko jest umazane krwią, przemocą, a światem rządzą najgorsze mroczne ludzkie instynkty. Nie ma ideałów, miłości, wierności ani sprawiedliwości. Przemienił Idomenea w krwawego dyktatora, Idamante w naiwnego miękkiego idealistę, Ilię w seksowną blondynkę, która biega po scenie w zupełnie przeźroczystej sukni i próbuje uwieść starego Idomenea, a Elektra, niczym  kobieta-wamp, ugania się za Idamantem molestując go (seksualnie, oczywiście) podczas wykonywania swojej najpiękniejszej arii „Idol mio” kiedy rozbiera młodzieńca (siebie zresztą też) i pokłada się na nim. Do tego jest jeszcze plastikowy rekin, ryby odwijane z papieru, którymi wymachują chórzyści śpiewając jeden z najpiękniejszych fragmentów chórowych „Placido e il mar andiamo” - "Przejdźmy nad spokojne morze”.

Niewątpliwie, pan Kušej miał własną wizję tej historii. Chyba chciał zrobić z opery Mozarta jakiś swój własny manifest ideowo-polityczny dlatego wymyślił swoje zakończenie opery. Ale nie był pewny, czy będzie zrozumiany i podczas grania ostatnich numerów muzycznych pokazał młodą parę – czyli Idamante i Ilię - jako wiernych naśladowców starego króla i jego reżimu, i dla pewności wyświetlił wielki napis na kurtynie - „Utopie gasną, bunty rozpadają się, władcy zostają” – aby wszystko było jasne.

Idomeneo w Royal Opera House photo (c) ROH photographer Catherine Ashmore published by opera.info.pl by courtesy of the Royal Opera House
Kliknij, aby powiększyć / Click to magnify  

Z pewnością nie takie zakończenie swojej opery przewidywali Varesco z Mozartem, ale dzisiejsi reżyserzy lubią poprawiać autorów dzieł, które wystawiają i dorabiają im własną ideologię. Ktoś jeszcze napisał o rewolucyjnym przesłaniu dzieła. To jest zupełny absurd. Mozart skomponował Idomenea w 1780 roku, 9 lat przed pierwszym aktem Rewolucji Francuskiej, kiedy jeszcze nikomu nawet się nie śniło o obalaniu królewskich tronów, a król Ludwik XVI został ścięty w 1792 roku, rok po śmierci Mozarta, i dopiero wtedy rewolucja nabrała swojego charakteru i „ruszyła” do przodu. Ale pan Kušej chyba o tym wie, bo nie wywiesił banneru z napisem „wolność , równość i braterstwo”. Za to ma swój ulubiony motyw scenograficzny. Biała ściana poplamiona krwią. Pierwszy raz widziałam to w jego inscenizacji „Don Giovanniego” w Salzburgu w 2006 roku. Też nie było dekoracji, tylko ta biel ze śladami krwi (to po zabójstwie ojca Donny Anny). W inscenizacji „Idomenea” też jest biała ściana wysmarowana na czerwono. Facet jest konsekwentny. Jak ma jeden pomysł to go wszędzie sprzeda.

2.Muzyka.
Muzyka „Idomenea” jest piękna, wspaniała, przejmująca, dopracowana w najdrobniejszych szczegółach, bogata w pomysły melodyczne nie tylko w warstwie wokalnej ale też i instrumentalnej.

Mozart komponował swoją operę w komfortowych warunkach. Właśnie wrócił z Paryża i został zaproszony na dwór elektora palatyńskiego aby napisać włoską operę. Miał do dyspozycji bardzo dobrych śpiewaków (poza jednym, jak sam żartował „molto amato castrato del Prato”) i najlepszą w Europie orkiestrę mannheimską pod dyrekcja Canabicha. W Paryżu prawdopodobnie zetknął się z operą francuską i w swoim nowopowstającym dziele wprowadził francuskie elementy – duże partie chóralne, muzykę baletową, marsze w zmianach scen. Warstwę muzyczną kształtował według własnego uznania, mógł pisać tak, jak chciał. Dlatego opera ta była jego ukochanym dziełem, najbardziej ja cenił spośród swoich utworów scenicznych.

Idomeneo w Royal Opera House photo (c) ROH photographer Catherine Ashmore published by opera.info.pl by courtesy of the Royal Opera House
 Kliknij, aby powiększyć / Click to magnify

3.Dyrygent.
Przedstawienie poprowadził znany dyrygent Marc Minkowski. Była to jego piąta premiera „Idomenea” w jego karierze i podszedł do tego zagadnienia z pewną rutyną. Z pewnością jest bardzo dobrym dyrygentem, ale najlepiej mu wychodzi kiedy dyryguje muzyką instrumentalną i swoim zespołem. W utworach scenicznych jak opery, mam wrażenie, że nie bardzo przejmuje się wokalistami zostawiając ich samopas. Popędzał tempa, muzyków, tak że niektórzy śpiewacy mieli problem aby wyśpiewać wszystkie nuty w swojej partii, nie wspominając o ich zagłuszaniu przez orkiestrę.

Royal Opera House posiada z pewnością bardzo dobry zespól chóralny, ale moja uwagę zwracały nierówne i niepewne wejścia chóru, bałagan brzmieniowy w głosach, brak równego pulsu zgodnego z orkiestrą. A to wszystko zależy od dyrygenta.

4.Orkiestra.
Orkiestra ROH ma świetnych instrumentalistów, szczególnie tych grających na instrumentach dętych. Mozart w partyturze powierzył instrumentom dętym równoważną rolę jak smyczkom, więc mieli co grać. I robili to bardzo dobrze. Z przyjemnością słuchałam ich solówek i akompaniamentu w poszczególnych ariach. Natomiast nie podobała mi się realizacja basso continuo to znaczy akompaniament zwany secco w recytatywach. W operach Mozarta wykonuje się go na pianoforte ze wzmocnieniem dolnych nut przez wiolonczelę. Instrument w ROH brzmiał dziwnie, wcale nie przypominał pianoforte tylko stary fortepian a osoba realizująca partię basso continuo nie wykazała się specjalną inwencją twórczą, brak było w jej grze polotu i fantazji i prawdziwej improwizacji – a właśnie o to tam chodzi.

I najważniejsze. Orkiestra gra na współczesnych instrumentach a co za tym idzie śpiewakom został narzucony wysoki strój dźwiękowy, bardzo niewygodny dla głosu. Mozart pisał w czasach kiedy obowiązywała niższa wysokość dla danego tonu, a to miało ogromny wpływ na wykonanie i odbiór muzyki.

Czytaj więcej: „Idomeneo” raz jeszcze. Oszustwo czy tylko nadużycie?

Idomeneo – operowy koniec utopii

Autor: Jacek Kornak

gb big

English version

 

 

Polenzani as Idomeneo photo (c) ROH photographer Catherine Ashmore published by opera.info.pl by courtesy of the Royal Opera House
Kliknij, aby powiększyć / Click to magnify

3 listopada Royal Opera House w Londynie wystawiła nową produkcję opery Mozarta Idomeneo. Opera ta ma nico sztampową, opartą na motywach mitologicznych  klasycystyczną akcję, jednak wirtuozerska muzyka jest wspaniała. Pomimo niezbyt pasjonującej akcji samej opery, ta produkcji budziła emocje zanim nawet pojawiła się na scenie, bowiem Opera Królewska zaprosiła do współpracy kontrowersyjnego austriackego reżysera Martina Kušeja, natomiast za pulpitem dyrygenckim stanął Marc Minkowski. W rolach głównych wystąpili: Matthew Polenzani jako Idomeneo, Franco Fagioli jako Idamante, Sophie Bevan jako Ilia, Malin Byström jako Elettra, Stanislas de Barbeyrac jako Arbace oraz polski tenor Krystian Adam jako kapłan.

Adam as High Priest, Polenzani as Idomeneo, Fagioli as Idomeneo photo (c) ROH photographer Catherine Ashmore published by opera.info.pl by courtesy of the Royal Opera House
 Kliknij, aby powiększyć / Click to magnify

Martin Kušej przez tradycyjną publiczność uważany jest za operowego skandalistę. Ja z tą opinią się nie zgadzam, ale faktem jest, że jego produkcje budzą skrajne emocje. Tak też było w przypadku Idomeneo. Jego interpretacja tej opery, to opowieść o polityce, przemocy i upadku ideałów. Interesujący jest fakt, że Mozart napisał swoje dzieło w okresie przed Rewolucją Francuską. Szokujący zapewne dla jego współczesnych był motyw, iż władca, który popełnia błędy może być pozbawiony tronu i zastąpiony przez innego. Po raz pierwszy opera ta została wystawiona w 1781. Dziś Kušej kontynuuje rewolucyjne przesłanie tego dzieła. Jego Idomeneo dzieje się współcześnie, w niesprecyzowanym kraju targanym rebeliami. Kušej zamiast skupiać się na motywach przemocy, pokazuje raczej jej konsekwencje. Są w tej produkcji sceny wstrząsające, cywile są bici i poniżani przez żołnierzy. Ludzie żyją w strachu przed wojskowym reżimem. Kušej świetnie swoją opowieść wpasowuje w oryginalne libretto. Poza tym reżyser skupił się na pracy ze śpiewakami, zatem większość scen jest pod względem dramatycznym wyjątkowo dobrze dopracowana.

„Idomeneo” - Royal Opera House photo (c) ROH photographer Catherine Ashmore pubilished by opera.info.pl by courtesy of the Royal Opera House
”Idomeneo” - Royal Opera House  photo (c) ROH photographer Catherine Ashmore published by opera.info.pl by courtesy of the Royal Opera House
Kliknij, aby powiększyć / Click to magnify

Idomeneo to dyktator, który rządzi żelazną ręką, a jego syn, młody Idamante to idealista, który wierzy w lepszy świat. Na tych postaciach reżyser wyraźnie skupia swoją uwagę. Jednak gdy to Idamante z pomocą rewolucji zdobywa władzę staje się jak jego ojciec. W ostatniej scenie widzimy go w tym samym stroju, który nosił Idomeneo, który wprawdzie nieco uwiera nowego przywódcę, ale zapewne wkrótce się do niego przystosuje. Natomiast u jego boku są ci sami żołnierze, byli hipisi, którzy walczyli dla jego ojca. Rewolucja zatoczyła koło. Dzieło Martina Kušeja jest dość otwarte na interpretacje. Można je odnieść do upadku rewolucji w Egipcie, ale można też o nim myśleć bardziej uniwersalnie jako o medytacji nad polityką, przemocą i końcu utopii.

Kušej jako operowy obrazoburca nie mógł sobie odmówić również wątku anty-religijnego. W pierwszym akcie Kreteńczycy modlą się do Neptuna. U Kušeja jest to nieco groteskowa scena, gdy jeńcy wojenni są zmuszeni modlić się do plastikowego rekina. Z jednej strony obraz ten jest dość infantylny, ale z drugiej jest tam coś okrutnego, a zarazem anty-religijnego. Jeśli można się modlić do baranków, gołąbków, to dlaczego nie do plastikowych rekinów? Dla Kušeja symbole religijne są wewnętrznie puste. Jedyne co wyrażają, to brutalną władzę.

Wykonanie muzyczne opery nie było kontrowersyjne. Marc Minkowski bezsprzecznie podbił serca publiczności. Dyrygował z pasją i niesamowitą energią, ale zarazem zwracał uwagę na drobne szczegóły mozartowskiej orkiestracji. Minkowski dyrygował ze swobodą, ale i perfekcją. Niemal bawił się tempami, wolumenem oraz barwami orkiestrowymi. Jest dyrygentem mozartowskim najwyższej próby.

Wokalnie było to całkiem dobre przedstawienie. Rewelacyjny był Matthew Polenzani. Śpiewał z ogromnym zaangażowaniem emocjonalnym. Polenzani posiada piękny liryczny tenor, którym ze swobodą operuje, a w dramatyzmie interpretacyjnym mogą się z nim równać jedynie nieliczni śpiewacy naszych czasów. Franco Fagioli posiada unikalny urok w głosie, ale był to nie dość mocny głos, zabrakło mi również u niego emocji. Sophie Bevan śpiewała perfekcyjnie pod względem technicznym. Nawet skomplikowane mozartowskie trile wychodziły jej bardzo naturalnie. Jej głos ma w sobie dużo słodyczy, jednak trochę tutaj brakowało dramatycznego elementu. Natomiast to Malin Byström dostarczyła swoim śpiewem publiczności niezapomnianych emocji. Mimo pewnych drobnych technicznych problemów, nie wszystkie trile były dośpiewane do końca, Byström śpiewała z tak ogromnym zaangażowaniem emocjonalnym, że te drobiazgi nie miały znaczenia. Warto zwrócić również uwagę na Krystiana Adama. Jego rola była dość mało znacząca, ale myślę, że śpiewak ten ma przed sobą przyszłość na światowych deskach operowych. Nie posiada dużego głosu, ale potrafi nim operować dramatycznie, a poza tym jest rewelacyjnym aktorem.

Czytaj więcej: Idomeneo – operowy koniec utopii

Franco Fagioli il maestro Porpora arias – spotkanie mistrzów

Autorka: Halka GS

Franco Fagioli - Photo from Franco Fagioli's web site by courtesy of Georg Lang from panassus.at
Franco Fagioli
photo from Franco Fagioli's web site
by courtesy of Georg Lang from panassus.at
 

„Tak, to właśnie lubię sobie wyobrażać za każdym razem kiedy zaczynam pracę nad nowymi jego ariami, jakbym był na jego lekcji. Nicolo Porpora „Il Maestro de’cantanti” – nauczyciel całego mnóstwa śpiewaków, włączając Senesina, Caffarellego, Farinellego. Lubię czuć, że ja też jestem jego uczniem. Co za zaszczyt, nawet dzisiaj, wiele lat później…”. Tak pisze we wstępie do swojej najnowszej solowej płyty Franco Fagioli, jeden z najlepszych śpiewaków kontratenorowych dzisiejszych czasów.

Wydana przez francuską firmę Naïve kolejna płyta argentyńskiego kontratenora zawiera dwanaście solowych arii z oper i kantat Nicola Porpory, włoskiego kompozytora z pierwszej połowy 18 wieku, który działał na terenie Włoch a także w innych ważnych ośrodkach europejskich jak Wiedeń, Londyn czy Drezno. Nicolo Porpora miał spory dorobek kompozytorski. Skomponował kilkadziesiąt oper, kantat, oratoriów a także pisał muzykę instrumentalną. Twórczość jego, tak jak i wielu innych, popadła w zapomnienie a sam Porpora zapisał się w historii muzyki przede wszystkim jako znakomity pedagog i wychowawca wielu sławnych śpiewaków. W 1951 roku angielski muzykolog Frank Walker  stwierdził, że Porpora to największy nauczyciel śpiewu wśród kompozytorów i największy kompozytor wśród śpiewaków. Jak uczył, jakie stosował metody, nic nie wiadomo. Nie zachowały się żadne relacje, a historię o jednej kartce z ćwiczeniami dla Caffarellego należy traktować jako bajkę. Po utworach, które komponował dla swoich śpiewaków można się zorientować, że była to nadzwyczajna szkoła śpiewu, a wymagania stawiane wokalistom bardzo wysokie. Tylko ci ze znakomitą techniką i możliwościami głosowymi mogli im sprostać.

Franco Fagioli - Photo from Franco Fagioli's web site by courtesy of Georg Lang from panassus.at
Franco Fagioli
photo from Franco Fagioli's web site
by courtesy of Georg Lang from panassus.at

W dzisiejszych czasach, kiedy znacząco wzrosło zainteresowanie muzyką dawną i pojawiła się moda na wykonywanie i nagrywanie utworów do tej pory nieznanych i zapomnianych, sięgnięto do archiwów i partytury Nicolo Porpory ponownie ujrzały światło dzienne. Tyle tylko, że aby wykonać tą muzykę tak, jak jest napisana, trzeba mistrza, bo niewielu sobie z tym poradzi. A takim mistrzem jest z pewnością Franco Fagioli. Udowodnił to na swojej poprzedniej płycie „Arie dla Caffarellego”, gdzie wyśpiewał w zupełnie nadzwyczajny sposób 11 wirtuozowskich brawurowych arii neapolitańskich kompozytorów, w większości dotąd nieznanych i niewykonywanych. Muzyka Porpory to ten sam nurt muzyczny i czas jej powstania – 18 wiek, w którym dominowała opera neapolitańska z charakterystyczną dla niej formą trzyczęściowej arii da capo, miejscem popisów wokalnych niezliczonej plejady śpiewaczek, śpiewaków a w szczególności kastratów. Ale aria była także miejscem wyrażania uczuć i nastrojów a więc śpiewu  z dużą ekspresją.

21 września tego roku w londyńskiej Sali Wigmore Hall odbył się koncert promujący płytę z utworami Nicola Porpory. Podczas tego wieczoru Franco Fagioli wykonał 8 spośród 12 nagranych arii i dodatkowo na bis jeszcze dwie, w tym znane „Alto Giove” z opery „Polifemo”. Towarzyszyła mu orkiestra Academia Montis Regalis pod dyrekcją Alessandro de Marchi. Słowo „orkiestra” to trochę za dużo, bo na estradzie zespół wystąpił w zmniejszonym, można powiedzieć że podstawowym składzie: pojedyncza obsada kwintetu smyczkowego, dwa oboje i dyrygent przy klawesynie. Zabrakło instrumentów dętych – trąbek, rogów i mojego ulubionego teorbanu, które tak pięknie słychać w nagraniu płytowym. Ale taka jest teraz moda. Akompaniament na koncertach ogranicza się do minimum.

Franco Fagioli - Photo from Franco Fagioli's web site by courtesy of Georg Lang from panassus.at
Franco Fagioli
photo from Franco Fagioli's web site
by courtesy of Georg Lang from panassus.at

Zespól dodatkowo wykonał 4 kompozycje Antonia Vivaldiego – koncerty na smyczki, koncert obojowy i koncert na wiolonczelę. Solistami byli członkowie zespołu: oboista Pier Luigi Fabrietti i wiolonczelistka Giovanna Barbati. Grali świetnie. To jest bardzo dobra orkiestra, specjalizująca się w wykonawstwie muzyki barokowej, o czym mogli się przekonać obecni na koncercie 21 września, delektując się eleganckim stylem gry i kulturą muzyczną ich interpretacji. W tym samym stylu akompaniowali Franco Fagiolemu, który stał się gwiazdą tego wieczoru. Był to jego solowy debiut na wyspach brytyjskich i trzeba to przyznać, bardzo udany. Pomimo, że był to jego czwarty występ z tym programem w ciągu jednego tygodnia, a mnie w pierwszym momencie głos jego wydał się trochę zmęczony, jako artysta dał z siebie wszystko. I zaśpiewał pięknie. Mała sala Wigmore Hall zapewniała mu komfort kameralnego śpiewania, bez nadmiernego forsowania dynamiki głosu, przez co mógł się skupić na kształtowaniu ładnego dźwięku i muzycznej interpretacji.

Muzyka Porpory nie wyróżnia się szczególnie bogatą inwencją melodyczną i skomplikowaną harmonią. Melodii towarzyszy prosty homofoniczny akompaniament. Urody dodają jej wszystkie wymyślone przez Porporę elementy zdobienia: tryle, obiegniki, przednutki, figuracje pasażowe i gamowe, i stosowany z umiarem  efekt messa do voce. Porpora wiedział jak pisać by pokazać urodę i możliwości głosu śpiewaka. Jego kompozycje zawierają wiele fragmentów jakby z katalogu ćwiczeń dla wokalistów o wielkim stopniu trudności. By móc je wykonać potrzebna jest technika wokalna jaką posiada Franco Fagioli. Jego mezzosopranowy głos, o przyjemnej dla ucha barwie, miękki, elastyczny ale dźwięczny, poddaje się wszystkim figurom melodycznym, a technika w koloraturze jest doprowadzona do perfekcji.

Czytaj więcej: Franco Fagioli il maestro Porpora arias – spotkanie mistrzów

"Opera to emocje" – wywiad z Kasperem Holtenem

Wywiad w wersji angielskiej Great Britain flag

 

W nadchodzącym sezonie Royal Opera w Londynie zamierza wystawić „Króla Rogera” Karola Szymanowskiego. Będzie to pierwszy raz w historii, gdy na deskach tej sceny będzie można usłyszeć język polski. Reżyserii opery podjął się dyrektor Royal Opera House Kasper Holten, z którym w Londynie rozmawiał Jacek Kornak.

Kasper Holten photo (c) Sim Canetty-Clarke 2011 published by opera.info.pl by courtesy of the Royal Opera House
Kliknij, aby powiększyć / Click to magnify

Jacek Kornak: Przez jedenaście lat stworzył Pan w Kopenhadze wysokiej klasy scenę operową. Był Pan uwielbiany przez duńską publiczność oraz krytykę. Kilka lat temu został Pan dyrektorem opery w Londyńskiej Royal Opera House. Jak wygląda praca w Wielkiej Brytanii? Czy czuje się Pan u siebie w Covent Garden?

Kasper Holten: Z jednej strony to ta sama praca. W każdym teatrze operowym są te same zadania: trzeba wybrać śpiewaków oraz innych artystów do przedstawień, współpracować z orkiestrą, chórem oraz całym sztabem innych ludzi zaangażowanych w funkcjonowanie teatru operowego. Również kontakt z prasą, publicznością, ale także sprawy związane z budżetem są na mojej głowie. Z drugiej strony, oczywiście praca w Operze Królewskiej w Londynie jest wyjątkowa. Londyn ma swoją specyfikę. Tutaj presja oraz oczekiwania ze strony publiczności są nieporównanie większe. Poza tym również Wielka Brytania ma swoją specyficzną kulturę, której musiałem się nauczyć, aby tutaj funkcjonować. Jednak jako dyrektor artystyczny oraz reżyser mam w Londynie nieporównanie większe możliwości. W ROH mogę zatrudnić najlepszych śpiewaków z całego świata. Tutaj tworzymy coś, co ma konkurować z najlepszymi przedstawieniami na świecie. Użyję takiego porównania sportowego: to tak jakbym poprzednio szefował FC Copenhagen, a teraz jestem trenerem Manchester United. To stopień wyżej. Wprawdzie podstawowe problemy są podobne, jednak tutaj w Londynie wszystko jest na najwyższym poziomie. Nikt nie idzie do Opery Królewskiej aby zobaczyć przeciętne przedstawienie operowe. Ludzie pragną zobaczyć tutaj coś wyjątkowego, a ja i moi koledzy mamy za zadanie im to zaprezentować.

J. K.: Jakie są zatem największe wyzwania dla dyrektora opery w Royal Opera House w Londynie?

K. H.: Największym wyzwaniem jest znalezienie równowagi. Należy znaleźć nie tyle najlepszych śpiewaków, co raczej najwłaściwszych do określonych ról. Podstawowym wyzwaniem w każdym teatrze operowym jest wystawienie ekscytującego przedstawienia. Trudnym wyzwaniem jest dobór repertuaru. Staram się znaleźć pewną równowagę między klasycznymi dziełami, kochanymi przez szeroką publiczność, ale także zaprezentować mniej znane dzieła oraz nowe opery. Dla mnie osobiście bardzo ważne jest aby na scenie Opery Królewskiej zaprezentować tytuły, które rzadko się tutaj pojawiają lub jeszcze nie pojawiły się wcale. Częścią mojej pracy jest zrozumienie wielorakości oczekiwać oraz artystycznych wyzwań. Z jednej strony więc ważna jest różnorodność w repertuarze, z drugiej jednak staram się zachować i wzgogacić unikalną tożsamość Opery Królewskiej. Poza tym obecnie dla większości nas, ludzi kultury, wyzwaniem jest znalezienie środków finansowych na nasze projekty. Obecnie publiczne dotacje na kulturę zostały poważnie ograniczone. Stało się to dość gwałtownie i zmusiło nas do przemyślenia naszego modelu finansowego. My jesteśmy w tej szczęśliwej sytuacji, że udaje nam się pozyskiwać wielu sponsorów. Bardzo ważne jest dla nas aby nie podwyższać cen biletów. Chcemy, aby przedstawienia operowe były dostępne dla zwykłych ludzi, ale jako dyrektor jestem też odpowiedzialny za to, aby mój teatr poradził sobie finansowo w ciężkich czasach dla kultury. To jest nieustanna walka.

Kasper Holten photo (c) Sim Canetty-Clarke 2011 published by opera.info.pl by courtesy of the Royal Opera House
Kliknij, aby powiększyć / Click to magnify

J. K.: Skoro jesteśmy już przy specyfice Opery Królewskiej i generalnie brytyjskiej kultury, co myśli Pan o potocznej opinii, że brytyjska publiczność jest bardzo zachowawcza, żeby nie powiedzieć konserwatywna? Również brytyjski teatr był zazwyczaj gdzieś z boku tych przemian, które się dokonywały w sztuce. Wielu uważa, że to niemieccy reżyserzy rozwijają teatr operowy. Oni nie boją się eksperymentowania, dzięki czemu wytyczają nowe drogi dla opery. Czy jako artysta chce Pan wnieść coś nowego do opery, czy raczej uważa, że eksperymenty szkodzą operze?

K. H.: Jako dyrektor opery w ROH zamierzam zatrudniać reżyserów, których po prostu uważam za wybitnych i których dzieła mają dla mnie sens. Myślę, że jako artysta muszę być odważny i muszę często ryzykować, ale przede wszystkim muszę robić to w co wierzę, muszę być autentyczny. Dla mnie ważne jest aby tworzyć coś, do czego jestem przekonany, że ma sens. Natomiast według mnie cała dyskusja dotycząca niemieckiego Regietheater jako opozycji do tradycyjnego brytyjskiego teatru stała się nazbyt stereotypowa. Opinia, że teatry niemieckie są odważne i rewolucyjne, a brytyjskie są tradycyjne i zachowawcze jest uproszczeniem. W pewnym sensie być może brytyjska publiczność jest nieco koserwatywna, ale wierzę też, że ta publiczność jest otwarta i ciekawa różnorodnych punktów widzenia. Jestem natomiast pewien, że publiczność oczekuje, że będzie uwiedziona przedstawieniem, oczekuje czegoś, co pochodzi z dzieła i oferuje im ciekawą historię. W niemieckim teatrze, w ekstremalnych przypadkach publiczność czuje się odsunięta od dzieła tak, że niemal trudno odtworzyć źródło i znaczenie określonych scen. Dla mnie oba podejścia - zachowawcza, tradycyjna sztuka, jak i skrajna awangarda, reprezentują ekstremizmy, których staram się unikać. Chce sprowadzić do Covent Garden reżyserów, którzy mają świeże spojrzenie na operę, ale jednocześnie myślę, że obecnie, po kilku dekadach Regietheater, reżyserzy są bardziej wrażliwi na wizualną stronę przedstawień. Dni w których była jasna granica między teatrem tradycyjnym a reżyserskim są już przeszłością, obecnie wiele elementów się miesza. Dziś widzę powrót do bardziej teatralnego, wizualnego przedstawiania oper. Dobrym tego przykładem jest twórczość Stefana Herheima, który ma niezwykle ciekawe idee, ale zarazem jego prace są bardzo teatralne w tradycyjnym sensie. Reprezentuje on twórcze i pełne fantazji podejście do opery.

 

 

 

"Ariadna na Naksos", czyli kamp w Operze Królewskiej

Autor: Jacek Kornak

gb big Wersja angielska

 

„Ariadne auf Naxos” - Royal Opera House photo (c) ROH / Catherine Ashmore published by opera.info.pl by courtesy of the Royal Opera House
Kliknij zdjęcia aby powiększyć / click photos tp magnify

Z okazji 150 rocznicy urodzin Richarda Straussa Opera Królewska w Covent Garden przygotowała w tym sezonie aż trzy produkcje tego kompozytora. Mieliśmy okazję usłyszeć "Elektrę", "Kobietę bez cienia", a obecnie na zakończenie sezonu w Covent Garden pojawiła się "Ariadna na Naksos".

"Ariadna na Naksos" to jedna z najdziwniejszych, a zarazem wokalnie najbardziej wymagających oper XX wieku. Zapewne właśnie dlatego rzadko pojawia się na deskach teatrów operowych. Opera ta nie wymaga orkiestry dużych rozmiarów, ale raczej zespołu solistów, którzy oddadzą bogactwo orkiestracji Straussa, zatem jest to również wyzwanie dla dyrygenta oraz muzyków. Muzycznie, londyńską produkcję przygotował Antonio Pappano, zatem była to „wykwintna uczta dla uszu”. Pappano mimo, że znany jest z dramatycznych wykonań wielkich romantycznych oper, tutaj dyrygował lekko, rewelacyjnie oddając kameralny nastrój dzieła Straussa.

„Ariadne auf Naxos” - Royal Opera House photo (c) ROH / Catherine Ashmore published by opera.info.pl by courtesy of the Royal Opera HouseW rolę Prima Donny / Ariadny wcieliła się fińska sopranistka Karita Mattila i to ona sprawiła, że ten wieczór w Operze Królewskiej stał się dla mnie wyjątkowym przeżyciem. Mattila to doświadczona śpiewaczka. Ma nie tylko czarujący głos oraz perfekcyjną technikę, ale jest to wyjątkowo inteligentna śpiewaczka, która każdej frazie nadaje znaczenia i emocje. Jej Ariadna to postać niejednoznaczna, kobieta cierpiąca, a zarazem groteskowa. W głosie Mattili jest pewien autorytet, tak iż nie sposób być obojętnym wobec jej śpiewu. Swoją niezwykle wymagającą partię wykonała naturalnie, co więcej zaprezentowała zarazem całe bogactwo wokalnych barw. Gdy w obsadzie jest taka śpiewaczka, reszta wykonawców wypada u jej boku blado. Jako Tenor / Bacchus wystąpił Roberto Saccà, to również doświadczony śpiewak, który imponował mi pewnością z jaką operował głosem oraz wyrazistością swojego śpiewu. Niestety reszta obsady nie była w stanie dorównać tak wybitnym śpiewakom.

Jane Archibald jako Zerbinetta wydawała się scenicznie i wokalnie mało przekonująca. Rola Zerbinetta wymaga wybitnego sopranu koloraturowego. Roberto Sacca (Bacchus), Karita Mattila (Ariadne) - „Ariadne auf Naxos” photo (c) ROH / Catherine Ashmore published by opera.info.pl by courtesy of the Royal Opera HouseAria “Großmächtige Prinzessin” wyraźnie była wyzwaniem dla Archibald i mimo, że technicznie poradziła sobie z nią w miarę porządnie, to w roli Zerbinetty była mało wyrazista. Niestety też nie przypadła mi do gustu Ruxandra Donose w roli kompozytora. Jej głos był  lekki, ale zarazem ostry, a sposób śpiewania nieco histeryczny. Thomas Allen jako Nauczyciel Muzyki miał dość słaby jakby zmęczony głos tak, że momentami trudno go było usłyszeć.

 Opera Królewska sięgnęła po sprawdzoną produkcję niemieckiego reżysera Christofa Loya. Myślę, że obecnie Loy to jeden z najlepszych reżyserów operowych, co   bezsprzecznie udowodnił w londyńskiej produkcji "Ariadny na Naksos". Jego przedstawienie wspaniale oddaje groteskowo-dekadencki nastrój muzyki Straussa. Loy bawi się tutaj przerysowaną kampową stylistyką. To przykład świetnej reżyserii operowej, w której reżyser ma wyrazisty oryginalny styl, potrafi przedstawić operę w sposób świeży i oryginalny, a zarazem jest wierny muzyce i librettu.

 

Czytaj więcej: "Ariadna na Naksos", czyli kamp w Operze Królewskiej

Londyńska „Maria Stuarda”, czyli o nie do końca wykorzystanej szansie

Autorzy: Beata i Michał

Carmen Giannattasio (Elisabetta), Joyce DiDonato (Maria Stuarda) photo (c) Bill Cooper published by opera.info.pl by courtesy of the Royal Opera House
Wszystkie zdjęcia - kliknij, aby powiększyć... / All photos click to magnify...

W sobotę 5 lipca w londyńskiej Royal Opera House odbyła się premiera nowej inscenizacji „Marii Stuardy”  Gaetano Donizettiego. Z wielką ciekawością szliśmy na to przedstawienie przede wszystkim ze względu na fakt, że tytułową partię powierzono świetnej Joyce DiDonato. Pamiętaliśmy również o tym, że właśnie tą produkcję będziemy mogli w nadchodzącym sezonie zobaczyć w Teatrze Wielkim w Warszawie, gdyż jest to koprodukcja Royal Opera House, warszawskiego Teatru Wielkiego, Gran Teatre del Liceu z Barcelony oraz Theatre des Champs-Elysees z Paryża.

Londyńska inscenizacja „Marii Stuardy” została przygotowana przez duet reżyserski, Patrice’a Cauriera i Moshe’a Leiser'a, panów, którzy wyreżyserowali wcześniej między innymi takie opery jak „Otello” Gioacchino Rossiniego, którego widzieliśmy w tym roku na Festiwalu Zielonoświątkowym w Salzburgu czy też wystawioną tam w zeszłym roku „Normę” Belliniego.

Jeremy Carpenter (Guglielmo Cecil), Joyce DiDonato (Maria Stuarda) photo (c) Bill Cooper published by opera.info.pl by courtesy of the Royal Opera HouseTamte produkcje charakteryzowały się znaczącą modernizacją dzieł operowych, umieszczając je w bliższej naszym czasom rzeczywistości, ale stanowiły dość spójnie i interesująco, można by nawet rzecz frapująco i inteligentnie opowiedziane historie. W salzburskich inscenizacjach mimo, że nie wszystko o czym śpiewali artyści było całkowicie zgodne z tym, co oglądaliśmy na scenie, to reżyserzy świetnie uchwycili wtedy główne przesłania tych dzieł, a niektóre sceny były rozegrane przez nich w mistrzowski od strony dramaturgicznej sposób. Były momenty, w trakcie na przykład „Normy”, gdy wydawało nam się, że oglądamy teatr dramatyczny najwyższej próby, tyle że artyści miast mówić - śpiewają.

Zupełnie nie zdziwiliśmy się więc, gdy tuż po podniesieniu  kurtyny, na scenie pojawiła się liczna grupa przedstawicieli arystokracji, jaką można spotkać w dzisiejszej Anglii na ślubach wyższych sfer czy też w trakcie sławnych wyścigów konnych, stojąca na tle pałacu Westminster. Kiedy jednak tuż obok nich, przy mównicy pojawiła się Królowa Elżbieta ubrana w niesamowicie strojną, olbrzymich rozmiarów, piękną suknię z XVI wieku, poczuliśmy się nieco zbici z tropu, i … tak już zostało do końca. Reżyserski duet umieścił bowiem akcję opery w dzisiejszych czasach, ale Elżbietę i Marię Stuardę wtłoczył w stroje z epoki.

„Maria Stuarda” - ROH Chorus photo (c) Bill Cooper published by opera.info.pl by courtesy of the Royal Opera HouseRozumiemy, że w ten sposób, reżyserzy chcieli nam łopatologicznie przekazać, że obie panie są uwięzione przez swoje role nie pozwalające im się wyrwać z tradycji i politycznych uwarunkowań, w których wyrosły oraz to, że władza autorytarna i powiązana z nią przemoc jest wciąż żywa. Czy nie można jednak było pokazać tego w sposób bardziej symboliczny, a nie tak dosłownie? Przez tę dosłowność, pozbawiono nas możliwości wejścia do wnętrza rozgrywającego się dramatu, bowiem przez cały nie mogliśmy uwolnić się od irytującego poczucia, że wszystko to nie dzieje się naprawdę. Do pewnego stopnia odmówiono nam poczucia autentyczności, czyli tego co jest warunkiem udanego spektaklu.

Tej męczącej łopatologii było zresztą o wiele więcej, bo na przykład w trakcie całej opery, ubrany w elegancki garnitur, Kanclerz Skarbu William Cecil, chodzi dzierżąc w dłoniach znaczących rozmiarów topór. Czy nie wystarczyło zaufać inteligencji widzów, którzy z dziecinną łatwością potrafiliby odgadnąć z jego słów, że namawia on Elżbietę, by pozbyła się rywalki skazując ją na śmierć? Czy bez tego topora zagubilibyśmy się w rozpoznaniu, kto jest kim w tej opowieści?

Podobnie jest w trakcie sceny w więzieniu, kiedy Maria Stuarda śpiewając o pięknie przyrody, …. wyświetla na ścianie przeźrocza widoków lasu, łąk, kwiatów, a kiedy opowiada o niebie pełnym chmur wchodzi na krzesło i patrzy w górę, w stronę, jak rozumiemy, niewidocznego okna. I takich prostych kalek jest co niemiara, bo nawet kiedy ma miejsce najbardziej wzruszający moment w operze, czyli rozmowa Marii z Talbotem, to odbywa się to w mało kameralnej scenerii, a Talbot wyciąga z płaszcza i zakłada na szyję stułę spowiednika. „Maria Stuarda” - Royal Opera House photo (c) Bill Cooper published by opera.info.pl by courtesy of the Royal Opera HousePo co taka dosłowność?! Ta sama scena rozegrana w MET, w prawie kompletnych ciemnościach chwytała za gardło, a tu - ot mieliśmy widok dwojga ludzi rozmawiających na ogromnej, pustej scenie, imitującej salę odwiedzin w więzieniu.

Jak wiadomo końcówka „Marii Stuardy” to bodaj najbardziej poruszająca część tej historii. W  inscenizacji londyńskiej, finał rozgrywa się w więzieniu, do połowy zapełnionym tłumem (tym razem z niższych sfer) opłakujących Marię jej zwolenników Drugą połowę sceny zajmuje mały, jasno oświetlony pokój kaźni, w którym kat wciąż popija z piersiówki alkohol, bo jak inaczej mógłby znieść tę swoją robotę?! Przykro nam, ale po tych akurat reżyserach obiecywaliśmy sobie znacznie więcej. Tym bardziej, że momentami Patrice Caurier i Moshe Leiser wykazywali dobitnie, że na swoim fachu znają się bardzo dobrze. Takim świetnie poprowadzonym reżysersko obrazem,  prawdziwie dramatycznym, pełnym tragizmu i emocji, była rozmowa Elżbiety z Marią. To było małe arcydziełko w ogólnie mało zajmującej produkcji. Na scenie między obiema bohaterkami aż kipiało! Nie chcielibyśmy żebyście Państwo uznali, że to była aż tak zła produkcja, bo w sumie nie było w niej ani niedorzeczności, ani chwil, w których nie wiemy, o co reżyserom chodzi i musimy rozwiązywać zagadki.  Po prostu wiemy, że ten reżyserski tandem stać na dużo więcej, stąd tak duże nasze rozczarowanie. Bo tak, jak powiedział kiedyś Marek Weiss: najważniejszym zadaniem reżysera jest przekazać publiczności realne emocje, byśmy mogli przeżyć pewnego rodzaju oczyszczenie, a to niestety reżyserom się nie udało, pomimo, że dysponowali dwiema śpiewaczkami o bardzo dużych zdolnościach aktorskich i wokalnych.

Czytaj więcej: Londyńska „Maria Stuarda”, czyli o nie do końca...

Retransmisja pieśni Schuberta z Wigmore Hall

Autorzy: Beata i Michał

Mark Padmore photo (c) Marco Borgrevve - www.maxinerobertson.com
Mark Padmore
photo (c) Marco Borgrevve - Maxine Robertson Management
kliknij, aby powiększyć... / click to magnify...

Dziś w Wigmore Hall w Londynie wysłuchaliśmy pieśni Franza Schuberta w wykonaniu brytyjskiego tenora, Marka Padmore’a. Na fortepianie towarzyszył mu Julius Drake, pianista, który często partneruje takim śpiewakom jak Joyce DiDonato, Alice Coote, Christopher Maltman, Gerald Finley czy Ian Bostridge.

Nasza znajomość Marka Padmore’a datuje się z czasów, gdy często śpiewał on w operach. To jemu właśnie powierzono wykonanie partii Don Ottavio w naszej ulubionej inscenizacji „Don Giovanniego” Mozarta z Festiwalu w Prowansji. Ta, bardzo skromna w scenograficzne dodatki produkcja w reżyserii Petera Brooka zrobiła na nas kiedyś duże wrażenie, i do dziś kiedy chcemy nacieszyć się muzyką operową Mozarta, to właśnie do niej sięgamy.

Wigemore Hall Wikipedia photo (c) Russ London - en.wikipedia.org/wiki/Wigmore_Hall#mediaviewer/File:Wigmore_Hall.jpg
Wigemore Hall London
Wikipedia photo (c) Russ London
kliknij, aby powiększyć... /click to magnify... 

Obecnie Mark Padmore  wykonuje głównie muzykę dawną oraz pieśni różnych kompozytorów, (choć w ciągu ostatniego roku można go było również usłyszeć w operze „Billy Budd” Benjamina Brittena). To on również wcielił się w postać Ewangelisty w świetnej inscenizacji "Pasji według św. Jana" i "Pasji według św. Mateusza" Jana Sebastiana Bacha, wykonanej w Berlińskiej Filharmonii pod batutą Simona Rattle’a. Tamte wydarzenia (relację z jednego z nich można przeczytać na opera.info.pl - „Pasja według św. Mateusza” Bacha, niezwykle opowiedziana w Filharmonii Berlińskiej) były niesamowitym przeżyciem muzyczno-wokalnym, wręcz duchowym, a Mark Padmore miał w tym wielki udział. To artysta, który jak mówimy: „nosi swoje emocje na wierzchu”. Kiedy śpiewa wierzymy mu bez reszty. Jego głos, o wciąż młodzieńczej barwie, potrafi przekazać w tak niezwykły sposób smutek, cierpienie i taką wielką różnorodność uczuć, że są utwory, w których trudno nam wyobrazić sobie kogoś innego.

Dzisiejszy koncert pieśni Schuberta tylko dowiódł, że Mark Padmore jest wciąż w świetnej formie. Przepiękne piana w połączeniu z mocnymi akcentami, liryzm i subtelność interpretacyjna w zestawieniu z siłą i energią, stanowiły niezwykłe i dojmujące połączenie. Żałowaliśmy tylko, że ten koncert trwał tak krótko. Zdecydowaliśmy się o nim napisać, ponieważ dowiedzieliśmy się, że w najbliższą niedzielę (13 lipca 2014) o godzinie 14-stej naszego czasu (13-sta czasu brytyjskiego), w BBC Radio3 będzie miała miejsce retransmisja tego koncertu. Jeśli ktoś lubi muzykę Schuberta, to na pewno warto poświęcić godzinę, by Marka Padmore’a posłuchać. W retransmisji będzie można usłyszeć następujące pieśni z muzyką Schuberta: Der Wanderer an den Mond, Im Freien, Irdisches Glück, Das Zügenglöcklein, Viola, Am Fenster, Sehnsucht, Wiegenlied oraz Bei dir allein!

Serdecznie polecamy!

 

Czytaj więcej: Retransmisja pieśni Schuberta z Wigmore Hall

"Manon Lescaut" w Royal Opera House

Autorzy: Halszka i Leszek

Kristine Opolais (Manon Lescaut), Jonas Kaufmann (Chevalier des Grieux) photo (c) Bill Cooper published by opera.info.pl by courtesy of the Royal Opera House
Kliknij, aby powiększyć... / Click to magnify...

W operowym sklepie, przy regale poświęconym "Manon Lescaut", zaczepiła nas urocza starsza pani w różowym sweterku. Pozachwycała się Domingo w roli Des Grieux, Sutherland w roli Łucji i bel cantem Pavarottiego, po czym konspiracyjnym szeptem ostrzegła nas, że obecna inscenizacja "Manon" jest bardzo nowoczesna, a pewien krytyk w "The Telegraph" napisał nawet, że to najbrzydsza rzecz, jaką widział w Royal Opera House, i że ona sama najchętniej zamknęłaby oczy, ale przecież musi oglądać Mr Kaufmanna!

Wdzięczni za ostrzeżenie, przygotowywaliśmy się na katusze straszliwe. Kurtyna poszła w górę ... No, faktycznie, jesteśmy w XXI wieku, przed dość interesującym architektonicznie wejściem do salonu gier. Na kręconych schodkach samotna ciemna postać (no któżby jak nie Des Grieux) i rozbawiony tłumek młodzieży poniżej. Des Grieux śpiewa o brunetkach i blondynkach (których niestety nie chce całować), i zaraz potem wjeżdża na scenę Manon (Kristine Opolais) w powozie marki Mercedes, co wywołuje lekki chichot widowni. Des Grieux na widok Manon przeżywa pierwsze objawienie miłości, a miękkie piano Kaufmanna sprawia, że widowni miękną serca i nogi...

 

Jonas Kaufmann (Chevalier des Grieux) photo (c) Bill Cooper published by opera.info.pl by courtesy of the Royal Opera House
 Kliknij, aby powiększyć... / Click to magnify...

Ale, cynicznie wtrąca się rozum, dlaczego 18-letnia Manon zgadza się iść do klasztoru? Widział ktoś w XXI wieku śliczną nastolatkę, która z woli ojca pójdzie do klasztoru? Chcemy wierzyć reżyserowi (Jonathan Kent), że to możliwe, myślimy, że może wysłanie córki do klasztoru pod opieką cynicznego brata to pretekst, by zaopiekował się nią jakiś Geronte właśnie? Kto wie?

Cóż, Manon ucieka przed klasztorem i Gerontem, ale tylko na chwilę. W drugim akcie odnajdujemy ją w przeraźliwie różowym buduarze, w stroju lalki Barbie, który odsłania bardzo zastanawiającą część nóg Kristiny Opolais. Taniec Manon jest tańcem naprawdę tylko dla dorosłych, drastycznie pokazującym los Manon. Rozumiemy rozpacz i oburzenie oglądającego ją Des Grieux. W tej ohydnie różowej scenerii podrzędnego... no... filmu erotycznego, brzmi prawdziwe uczucie. Klarowna muzyka, prowadzona cudownie przez Antonio Pappano, głos Opolais, który nie wie, czy jest głosem chciwej ladacznicy, czy zagubionej młodej kobiety, głos Kaufmanna, pełny wyrzutu i rozpaczy... Drugi akt złamał nasze serca.

Kristine Opolais (Manon Lescaut) photo (c) Bill Cooper published by opera.info.pl by courtesy of the Royal Opera House
Kliknij, aby powiększyć... / Click to magnify...  

Podczas przerwy zastanawialiśmy się jak reżyser rozwiąże problem zesłania. Francja już od dłuższego czasu nie wysyła skazańców do Ameryki (skazańcy pewnie byliby zachwyceni), co więc może zrobić reżyser by przeniesienie akcji w czasy współczesne miało sens?

Jonathan Kent zasugerował film, skazane kobiety opuszczają Francję przez rozdarcie w plakacie filmowym Naïveté (cóż za symbolika),  Amerykę zaś przedstawia plakat z Monument Valley i (również symbolicznie) urwana droga, prowadząca w przepaść. Manon umierała tak przejmująco, Des Grieux rozpaczał tak prawdziwie, że otuleni w muzykę zdołaliśmy wyrzucić z myśli wątpliwości, nie zastanawiać się, dlaczego niby Manon i Des Grieux mieliby błąkać się po świętej ziemi Indian Navaho (czy jakiejkolwiek innej pustyni) zamiast robić karierę w Nowym Jorku? Nieważne, Des Grieux jest bezsilny, Manon umiera, droga się kończy... Przedstawienie też, niestety, bo tej muzyki i śpiewu chciałoby się słuchać i słuchać. Niekoniecznie chciałoby się natomiast to wystawienie oglądać. Nie jesteśmy przeciwko przenoszeniu akcji przedstawienia w inne czasy - o ile reżyser potrafi to zrobić konsekwentnie, nie burząc sensu sztuki. Kentowi nie bardzo się udało. My natomiast mamy pomysł na następne wystawienie Manon Lescaut, możemy go sprzedać poszukującemu innowacji reżyserowi. Proponujemy przenieść akcję w odległą przyszłość (jakie możliwości scenograficzne!),  gdy skazańców będzie się wysyłało na bezkresne pustynie szóstego księżyca Aldebarana. Ktoś kupuje?

 

WykrzyknikTen artykuł jest kopią wpisu na blogu. Można go skomentować na trzy sposoby:

- wpisując poniżej swój komentarz; będzie on tylko widoczny tu, ale nie pojawi się na blogu autorki / autora;

- naciskając ten link Zostaw komentarz na blogu autorów i przenosząc się na stronę blogową, gdzie gdzie można opublikować swój komentarz; wpis w komentarzu na blogu nie będzie widoczny jednak pod tym artykułem;

- publikując swój wpis dwa razy, zarówno na blogu, jak i pod tym artykułem; jest to kłopotliwe, ale gwarantuje obecność komentarza w obu miejscach.

Ta zasada dotyczy wszystkich artykułów, które zostały opublikowane dotychczas jako kopie wpisów blogowych.

 

UWAGA! Ten serwis używa cookies i podobnych technologii.

Brak zmiany ustawienia przeglądarki oznacza zgodę na ich stosowanie na stronach opera.info.pl Czytaj więcej…

Rozumiem i akceptuję

To My

Szanowni Państwo,

W związku z wprowadzeniem nowych regulacji w polskim prawie, jesteśmy zobowiązani poinformować Państwa jako Czytelników i Uzytkowników serwisu opera.info.pl, że nasze strony wykorzystują technologię plików cookies (po polsku "ciasteczek"), podobnie jak praktycznie wszystkie inne serwisy internetowe na świecie.

Informacje zapisane za pomocą cookies są wykorzystywane w celach statystycznych oraz w celu dostosowania naszego serwisu do indywidualnych preferencji naszych Użytkowników. Stosowanie cookies jest niezbędne, aby serwis opera.info.pl mógł dostarczać treści i funkcjonalności w zaprojektowanym zakresie. Każdy Czytelnik lub Użytkownik opera.info.pl może zmienić ustawienia dotyczące technologii cookies, dostosowując konfigurację programu internetowego, za pomocą którego korzysta z zasobów internetu, do własnych wymagań. Dla ułatwienia podajemy poniżej adresy stron interentowych, z których możecie Państwo dowiedzieć się jak modyfikuje się ustawienia w przeglądarkach, z których zazwyczaj korzystacie:

Firefox - włączanie i wyłączanie obsługi ciasteczek;

Internet Explorer - resetowanie ustawień programu Internet Explorer;

Chrome - zarządzanie plikami cookie i danymi stron;

Opera - ciasteczka;

Safari - manage cookies;

Korzystanie przez Państwa z serwisu internetowego opera.info.pl (zgodnie z naszą Polityką prywatności) oznacza, że wyrażają Państwo zgodę aby cookies były zapisywane w pamięci wykorzystywanego przez Państwa urządzenia zgodnie z aktualnymi ustawieniami Państwa przeglądarki.

Beata i Michał opera.info.pl

 

gb bigThis is information about cookies technology being used by opera.info.pl You always may change your settings. If you continue without it we'll assume that you accept all cookies on our website :)