opera.info.plSzanowni Państwo,

Uprzejmie informujemy, że podjęliśmy decyzję o zamknięciu serwisu opera.info.pl w dotychczasowej formule. Po trzech latach naszej intensywnej pracy nad stworzeniem wortalu społecznościowego  poświęconego sztuce operowej, uznaliśmy ten projekt za niemożliwy do zrealizowania. Z przykrością stwierdzamy, że nie udało nam się przekonać naszych czytelników do podjęcia wysiłku współtworzenia treści publikowanych na opera.info.pl  Tylko garstka entuzjastów opery wsparła nasze starania, pisząc teksty, publikując komentarze i dzieląc się z innymi cennymi informacjami.  Wszystkim naszym współautorom oraz sympatykom opera.info.pl z całego serca dziękujemy.  Bez Państwa wsparcia, niniejszy tekst zostałby opublikowany znacznie wcześniej.

Szanowni Państwo,

Jest naszym zamiarem, aby strona internetowa opera.info.pl, w niedalekiej przyszłości powróciła w nowej formie do swoich czytelników. Nadal będzie to przedsięwzięcie czysto hobbistyczne, ale o innym charakterze i innych rozmiarach. Zasadniczy cel, nie ulegnie jednak zmianie. W dalszym ciągu będziemy opowiadać o operze, która bardzo potrzebuje wsparcia jej miłośników.

Jeszcze raz dziękujemy wszystkim sympatykom opera.info.pl za uwagę, którą poświęciliście Państwo naszemu przedsięwzięciu.

Serdecznie Wszystkich Państwa pozdrawiamy,

Beata i Michał Olszewscy
opera.info.pl - 11/05/2015

Jeśli chcecie przesłać nam Państwo wiadomość, prosimy o skorzystanie z formularza kontaktowego. Dziękujemy :)

 

Jednocześnie informujemy, że nadal aktywny jest profil opera.info.pl w serwisie społecznościowym Facebook.

opera228

 

 

 

Ludzie Opery - profile

Ludzie Opery - wywiady

Ludzie Opery - blogi, listy, opowieści...

"Pora odpocząć" - wywiad z Mariuszem Kwietniem

Tym razem Mariusz Kwiecień spotkał się z nami w Warszawie i opowiedział o ciężkim dla niego sezonie, który szczęśliwie już minął oraz o planach na rok następny. Rozmawialiśmy również o niewiarygodnie utalentowanej Nadine Sierra, śpiewaniu "Cyrulika", nagraniu nowej płyty, przyszłości sztuki operowej i wielu - jak zwykle - bardzo interesujących zagadnieniach. Serdecznie zapraszamy do lektury.

Beata i Michał

Mariusz Kwiecień zdjęcie ze strony internetowej www.mariuszkwiecien.com opublikowane dzięki uprzejmości Mariusza Kwietnia Panie Mariuszu, Pańscy fani, którzy przyszli do Teatru Wielkiego w Warszawie i dowiedzieli się, że Pana długo oczekiwany koncert z Nadine Sierrą nie odbędzie się, zapewne pragnęliby Pana zapytać: co się stało?  

Niestety, przyczyna była niezwykle prozaiczna. Przytrafiła mi się bardzo przykra niedyspozycja zdrowotna, tym bardziej smutna, że bardzo chciałem w Warszawie wystąpić. Jednak niepełne wyleczenie poprzedniej infekcji i diagnoza lekarska – utrzymujące się w płucach zapalenie oskrzeli, nie pozostawiły mi żadnego pola manewru. Lekarz chciał mi nawet zaaplikować kolejny antybiotyk, co w symboliczny sposób kończy cały ten sezon, który pod względem zdrowotnym był dla mnie fatalny. Jedyne z czego się cieszę w tej chwili to fakt, że mam go już za sobą.

Podczas koncertu w Warszawie miał Pan wystąpić z młodą, niezwykle utalentowaną amerykańską sopranistką Nadine Sierrą. Jaką osobą jest Nadine?

Nadine jest genialną śpiewaczką. Piękna, mądra, niezwykle utalentowana. Ma śliczny, srebrno diamentowy głos, mocny w wysokim oraz lekki i delikatny w średnim rejestrze. Cudowna koloratura i przepiękna fraza. Jest przesympatyczna i pełna energii. Mieliśmy ze sobą trzy próby. Jestem przekonany, że będzie się nam świetnie razem śpiewać, a sama Nadine, która za dwa lata będzie debiutować w Metropolitan Opera, na pewno niebawem trafi do światowej czołówki operowych śpiewaczek.

Rozumiemy, że jest już przesądzone, że Pana partnerką w przyszłorocznym koncercie będzie właśnie Nadine?

Tak, zaśpiewany wspólny koncert w Teatrze Wielkim w Warszawie w marcu przyszłego roku.

Mijający sezon był rzeczywiście dla Pana bardzo pechowy pod względem zdrowotnym. Był Pan chory jesienią, zimą, wiosną, co w efekcie spowodowało konieczność odwołania przez Pana koncertów i występów w spektaklach operowych. Przed Panem na szczęście wakacje, w trakcie których może Pan podreperować zdrowie. Jak zamierza Pan spędzić ten czas?

Najfajniejsze jest to, że nie mam jeszcze żadnych pomysłów, w jaki sposób chcę odpocząć w nadchodzące wakacje. I jest to celowe, bo nie planowałem nic konkretnego, a decyzję o sposobie na lato chciałem zostawić losowi. Mam dużo czasu do zagospodarowania – aż osiem tygodni wolnego, co się zdarzy po raz pierwszy od początku mojej kariery…

…pierwszy długi urlop od dwudziestu lat?

Pierwszy taki długi urlop od osiemnastu lat, kiedy nie muszę śpiewać i nie jest on spowodowany względami zdrowotnymi, jak na przykład koniecznością poddania się operacji kręgosłupa. Jest to moja świadoma decyzja i bardzo chciałbym, żeby tak już było zawsze w każde lato. Zastanawiałem się ostatnio, co powinienem zmienić w swoim życiu i to jest jedna z takich ważniejszych rzeczy, którą sobie założyłem, że każde wakacje będę miał dla siebie, a nie dla pracy. Muszę rzeczywiście zwolnić tempo, bo w przeciwnym razie będę cały czas chorował.

Mariusz Kwiecień as Don Giovanni - Royal Opera House photo (c) Cooper published by opera.info.pl by courtesy of the Royal Opera HouseMówiąc żartobliwie, nadchodzi wielki „remont”. Jaki będzie ten „nowy” Mariusz Kwiecień?

Mariusz Kwiecień nie zmieni się wcale. Po prostu odpocznie po chorowitym sezonie. Jedynym sposobem na odnowienie sił witalnych jest wypoczynek, a gdzie mnie w związku z tym zawiozą koła mojego samochodu i gdzie zdecyduję ze znajomymi i przyjaciółmi spędzić czas jest nadal sprawą otwartą. Sam jestem ciekaw jak to będzie, choć przypuszczam, że skończy się na dwóch lub trzech wypadach gdzieś na południe Europy. Może to będzie Grecja…, sam nie wiem.

Porozmawiajmy jeszcze chwilę o minionym sezonie artystycznym. Był pechowy, ale na pewno miał również jasne punkty. Z jakich wydarzeń jest Pan zadowolony?

Bardzo jestem zadowolony z inscenizacji „Don Giovanniego” w Londynie. To był bardzo dobry spektakl, który przywrócił mi wiarę w to, że można jeszcze, występując w dobrych teatrach, śpiewać w interesującej produkcji, czy jak kto woli w dobrze wyreżyserowanym przedstawieniu. Oczekiwany przez wszystkich „Eugeniusz Oniegin” w Metropolitan Opera, o którym wiem, że się ludziom podobał, i który ciekawie wyszedł na nagraniach, nie dał mi nic pod względem nowatorskim albo odkrywczym. Wręcz przeciwnie potwierdził regułę, że Ameryka jest w sensie operowym nastawiona na tradycyjne spektakle, bez możliwości sensownych innowacji i przyzwolenia na szukanie nowatorskich, atrakcyjnych rozwiązań. Zresztą, podobnie było z inscenizacją „Purytanów” Belliniego w Nowym Jorku, który był spektaklem tylko nieco lepszym od nieciekawej produkcji, w której śpiewałem w grudniu ubiegłego roku w Paryżu.

Z tego co od Pana słyszymy, wygląda na to, że zarówno my, jak i Pana fani, możemy mieć nadzieję, że dzięki udanej inscenizacji „Don Giovanniego” w Royal Opera House nie zrealizuje Pan jednak szybko swojego zamiaru o rozstaniu się z partią legendarnego rozpustnika. Wspomniał Pan nam kiedyś o tym w wywiadzie, wywołując nasz wielki smutek.

Ale ja wtedy powiedziałem: „Pora się zacząć rozstawać…” (śmiech)

Niedawno przyjechał Pan do rodzinnego Krakowa, żeby wystąpić tam – mimo złego samopoczucia – w „Weselu Figara”. Jak się śpiewa dla publiczności, która jest Panu tak przychylna, że mówiąc żartem, pewnie dla otrzymania owacji wystarczyłoby wyjść na scenę i powiedzieć: „Oto jestem”?

Myślę, że się Państwo mylicie, że wystarczy w Operze Krakowskiej być, aby odnieść w niej sukces. Trzeba tam na oklaski solidnie się napracować, czego dowodem były te trzy spektakle, które tam zaśpiewałem. A zaśpiewałem je bardziej siłą woli, niż siłą głosu, bo byłem tak bardzo przeziębiony, że proszę mi wierzyć, iż zakładanie kostiumów i peruki było ostatnią rzeczą, o której mogłem marzyć. Ludzie w takim położeniu zostają w domu, ja zaś musiałem wyjść na scenę i rozpocząć trzygodzinną walkę z własnym organizmem. Na szczęście publiczność była dla mnie bardzo wyrozumiała, a ja w zgodzie z samym sobą starałem się dać jej wszystko, na co w tamtej sytuacji było mnie stać. Ze spektaklu na spektakl było na szczęście coraz lepiej.

Mariusz Kwiecień zdjęcie ze strony internetowej www.mariuszkwiecien.com opublikowane dzięki uprzejmości Mariusza Kwietnia Wiemy to doskonale od osób, które były na wszystkich trzech przedstawieniach. W Krakowie wcielił się Pan w postać Hrabiego Almavivy, czyli po raz kolejny zaśpiewał Pan partię arystokraty. Jest tych „wysoko postawionych postaci” w Pańskim repertuarze tak wiele, że prasa zaczęła Pana nazywać Księciem Opery.

To prawda.

No właśnie, ale podobno w jednym z wywiadów dla krakowskiego magazynu, powiedział Pan, że tak bardzo czuje się Pan związany z postaciami arystokratycznymi, że nie zamierza Pan śpiewać partii pucybuta, a tym samym raczej wykluczony jest Pański udział w „Cyruliku sewilskim”. Czy to prawda? Czy nie jest to czasami rola wymarzona dla Pana?

No właśnie z tym nie mogę się zgodzić. Rzeczywiście w „Cyruliku” jest jedna z najbardziej spektakularnych arii na barytonowy głos, ale sama rola nie jest dla mnie. Poza pierwszą arią  „Largo al Factotum” cała reszta jest po prostu nieciekawa. Poza tym, ja nie przepadam za Rossinim, a co więcej, jak się przez kilkanaście lat śpiewa arystokratów, to jak później (śmiech) można się dać zdegradować do niższych sfer. To oczywiście jest tylko żart, bo nie miałbym żadnych problemów z wzięciem udziału w „Cyruliku” i co więcej miałem kiedyś podpisany kontrakt z MET na występ w tej operze, który odwołałem, bo byłem przekonany, że ta rola jest dla mnie za wysoka. Aczkolwiek teraz, patrząc z perspektywy czasu, śpiewanie tej właśnie arii, która jest wymagająca, wysoka i pełna krótkich nutek, co powoduje, że trzeba strasznie szybko mielić językiem żeby dać radę wszystko wyartykułować, że właśnie ta aria bardzo pomogła mi w poprawieniu sztuki wokalnej, w rozumieniu mojego głosu i w pokonaniu pewnych problemów natury technicznej. Ta aria pomogła mi również w uzyskiwaniu wyższych nut, w odciążeniu głosu, zniwelowaniu wibrata, a nawet w umiejętności kontrolowania tego wibrata. Nie wiem, jak potoczyłyby się moje losy gdybym zaśpiewał wtedy tego „Cyrulika” w MET. Może byłbym dziś kojarzony bardziej jako Cyrulik, a nie Don Giovanni, jednak myślę, że większą przygodę artystyczną przeżyłem z Don Giovannim i Almavivą, niż doświadczyłbym śpiewając przysłowiowego pucybuta.

A nowy sezon? Czy kluczowym jego punktem będzie dla Pana „Król Roger” w Londynie?    

Tak, choć czas pokaże jak to będzie naprawdę. Powiem o tym Państwu za rok jak się spotkamy po kolejnym sezonie. Doświadczenia tegoroczne pokazują, że im większe oczekiwania, tym większe bywają rozczarowania, jak to się zdarzyło ze wspomnianym już „Onieginem”, który nie był moim spektaklem snów i marzeń. Mam nadzieję, że z „Królem Rogerem” będzie zupełnie inaczej.

Czytaj więcej: "Pora odpocząć" - wywiad z Mariuszem Kwietniem

"Nie każ mi tylko stać i śpiewać" - wywiad z Mariuszem Kwietniem

O tym dlaczego Eugeniuszowi nie było łatwo w Nowym Jorku, dlaczego nie przepada za śpiewaniem belcanta, dlaczego "Król Roger" jest dla niego magią i że pora rozstać się z Don Giovannim, opowiedział Mariusz Kwiecień w wywiadzie udzielonym Beacie i Michałowi Olszewskim w Paryżu na początku grudnia tego roku.

Mariusz Kwiecień - zdjęcie z serwisu internetowego www.mariuszkwiecien.com opublikowane dzięki uprzejmości Mariusza Kwietnia
Mariusz Kwiecień
zdjęcie z serwisu internetowego www.mariuszkwiecien.com
opublikowane dzięki uprzejmości Mariusza Kwietnia
kliknij, aby powiększyć...

Panie Mariuszu rozmawiamy kilka tygodni po wielkim wydarzeniu z Pana udziałem, czyli wystawieniu przez Metropolitan Opera „Eugeniusza Oniegina”. Dla polskich miłośników opery było to wielkie święto, bo w przedstawieniu inaugurującym sezon transmisji „The MET: Live in HD” wystąpiło dwóch Polaków: Pan i Piotr Beczała. Jak wspomina Pan to wydarzenie i jak ocenia Pan sam spektakl?

Wiem, że każdy będzie chciał i czekał, żebym opowiedział jakieś niesamowite rzeczy na pograniczu niemal fantastyki o tym przedstawieniu. Takie wydarzenie, jak występ dwóch śpiewaków z Polski w głównych rolach na otwarcie sezonu w MET jest rzeczywiście czymś wyjątkowym. Myślę, że wszyscy powinni to tak traktować i ja sam odnoszę się do październikowego „Eugeniusza Oniegina” jak do wielkiego wydarzenia operowego. Wiadomo, że takiemu występowi towarzyszą duże nerwy, do tego stopnia momentami, że gdy zaśpiewałem ostatni spektakl powiedziałem sobie: cieszę się, że nie mam na razie zaplanowanych kolejnych otwarć sezonu w Metropolitan Opera. Jest to bowiem bardzo męczące doświadczenie, które w ogólnym rozrachunku, nie jest moim zdaniem warte tak ogromnego stresu. Dla mnie zresztą równie ważny, co otwarcie sezonu w Metropolitan Opera, jest koncert w każdej miejscowości w jakimkolwiek innym kraju.

Słyszeliśmy, że niebawem ukaże się na rynku DVD z tym właśnie „Eugeniuszem Onieginem”?

To prawda, już bodaj w styczniu 2014 roku, tak więc każdy będzie mógł zobaczyć i ocenić, jak udało się całe to przedsięwzięcie. Sam zresztą będę mógł sobie wtedy obejrzeć, jak to wszystko wyszło, bo do tej pory… jakoś się nie odważyłem. Kiedy w danym okresie śpiewam jakieś spektakle, to choć wiem, że ukazują się one we fragmentach na YouTubie, ja ich nie slucham. Mam po prostu takie nastawienie, że nie chcę ani siebie oglądać, ani słuchać. Można nawet powiedzieć, że mam awersję do roli, którą właśnie śpiewam.

Dlaczego?

Z tego względu, że tak jak w życiu „nie wszystko złoto, co się świeci”, nie wszystko to, co wygląda w teatrze pięknie i z zewnątrz jest pełne blichtru, jest takie samo również od środka. Biznes operowy, to jest taki sam biznes jak ten w muzyce pop. Działa według tych samych reguł, co w programach telewizyjnych „Mam talent”, czy „X factor”. Nie łudźmy się, że wygrywa zawsze najlepszy, nie łudźmy się, że całość dzieje się według tego, co zapisane jest pięknym granatowym atramentem na czystej karcie papieru. Tak nie jest, bo wszystko jest robione z nastawieniem na komercję i zysk. Tak jest zarówno w Metropolitan Opera, jak i w La Scali, czy w każdym innym teatrze operowym. Jedynie to, co my sami weźmiemy z tego spektaklu, ile zostanie z niego w nas samych, ile się nauczymy, ile mamy doznań i doświadczeń jest tym, co naprawdę zyskujemy na takim kontrakcie.

Mariusz Kwiecień zdjęcie z serwisu internetowego www.mariuszkwiecien.com opublikowane dzięki uprzejmości Mariusza Kwietnia
Mariusz Kwiecień
zdjęcie z serwisu internetowego www.mariuszkwiecien.com
opublikowane dzięki uprzejmości Mariusza Kwietnia
kliknij, aby powiększyć...

Oczywiście, cieszę się, że spektakl ten miał miejsce, bo każdy meloman z Polski może być dumny, że w końcu mamy dwóch śpiewaków, którzy zaistnieli na taką skalę za granicą. Zwłaszcza w Nowym Jorku, w najlepszym teatrze operowym świata. To powinno pozostać w naszej pamięci, a cała reszta…, to co ja gdzieś tam mam w sercu, to co mają w sercach ludzie, którzy brali udział w tym spektaklu, jakie mieli podejście, jak sami to przeżywali, jaki cel chcieli osiągnąć swoimi różnymi zachowaniami, to już niech pozostanie gdzieś w nas samych. Przeciętnego widza i słuchacza, nie powinno to w ogóle dotyczyć, bo to, co się przy takich okazjach liczy najbardziej, to oczywiście jest sztuka.

Ten „Eugeniusz Oniegin” był dla nas pod wieloma względami dosyć zagadkowy w warstwie reżyserskiej. Tak naprawdę, nie do końca mieliśmy przekonanie, że postać głównego bohater jest konsekwentnie zdefiniowana. Momentami jest to człowiek zdystansowany, a jego emocjonalne relacje z innymi są wygaszone, momentami zaś czytelne jest dla widza, że jest to postać targana namiętnościami. Kim dla pani reżyser Fiony Shaw był Eugeniusz?

Pierwotne założenie było takie, że Eugeniusz miał być zawsze zimny i konsekwentnie zdystansowany, nawet w trakcie finału. Nie uwierzylibyście Państwo gdybyście zobaczyli pierwsze próby. W 3 akcie Oniegin i Tatiana mieli stać na przeciwległych końcach ogromnej sceny, śpiewając niby do siebie, ale w rzeczywistości patrząc w kierunku publiczności. Ja tego kompletnie nie rozumiałem. Wprawdzie bardzo cenię Dmitrija Hworostowskiego za jego karierę i za to, co osiągnął, ale nie chcę być jego kopią, więc powiedziałem wtedy pani reżyser dokładnie tak: „Proszę Cię, nie rób ze mnie drugiego Hworostowskiego. Nie każ mi tylko stać i śpiewać”. Dla mnie jest bowiem oczywiste, że to co „zdaje egzamin u jednego śpiewaka”, niekoniecznie sprawdza się w interpretacji innego. Jednak w pierwszym akcie, podobnie jak wszyscy inni poddałem się woli reżyserki, godząc się na bardzo statyczny rozwój wydarzeń i pewien emocjonalny chłód. Żeby to dobrze uchwycić, wystarczy zobaczyć DVD z produkcją w reżyserii Czerniakowa, gdy Oniegin przychodzi do rozhulanego towarzystwa prowincjuszy i gdzie jego przybycie wywołuje skrajną konsternację, wokół której ustanawia się oś dramaturgiczna całego tamtego spektaklu. To jest właśnie ta rzecz, której moim zdaniem zabrakło w tegorocznej produkcji z Metropolitan Opera. Otóż w MET, ci ludzie do których przybyłem jako Oniegin, byli wszyscy jakby … z wyższych sfer.

Wszyscy byli tacy sami, przynajmniej w sensie pozycji majątkowej i miejsca na drabinie prestiżu społecznego?

Mariusz Kwiecień zdjęcie z serwisu internetowego www.mariuszkwiecien.com opublikowane dzięki uprzejmości Mariusza Kwietnia
Mariusz Kwiecień
zdjęcie z serwisu internetowego www.mariuszkwiecien.com
opublikowane dzięki uprzejmości Mariusza Kwietnia
kliknij, aby powiększyć...

Właśnie tak. Wszyscy byli inteligentni, kulturalni i dopracowani. Nie było różnicy między Tatianą a Olgą, starsze panie, matka i niania, były pięknie odzianymi i uczesanymi damami, podczas gdy Eugeniusz nie był ani specjalnie ubrany, ani swym sposobem prezentacji nie wyróżniał się z grona osób, wśród których miał być „powiewem nowości”, czy wielkiego świata. Był jeszcze jednym z tego samego towarzystwa, a to już jest błąd reżyserii. Naturalnie, nie było naszą rolą, zadaniem dla śpiewaków, oceniać jeszcze wtedy koncepcję osób za to odpowiedzialnych, ale błędy dotyczyły również scenografii, która w pierwszym akcie wykreowała obraz raczej francuskiej prowincji, a nie rosyjski folwark zubożałej szlachty. Podobne zastrzeżenia wobec reżyserii, można podnieść w akcie drugim, gdzie w prezentowanej tam zabawie, zabrakło elementów folkloru. Cały bal jest bardzo wyrafinowany, a maniery które na nim obowiązują mają wyszukany charakter. Tymczasem, można przyjąć z ogromnym prawdopodobieństwem, że ludzie na ówczesnej prowincji nie umieli się bawić tak, jak to miały w zwyczaju wyższe sfery. Raczej nadmiernie spożywano wódkę, a z rozrywek wysokie miejsce zapewne zajmowało podszczypywanie dziewcząt. A to powinno być pokazane, ta dysproporcja klasowa, na którą Oniegin jest wystawiany, gdy decyduje się zawitać do tego majątku. Zaproponowana w MET interpretacja w ogóle nie tłumaczy dlaczego Eugeniusz w pierwszym akcie jest tak znudzony. A przecież wyjaśnienie jest banalnie proste. On na co dzień, w życiu, które przywykł prowadzić, spotykał się raczej z wykwintnymi paniami, które w pięknych piórach wyprowadzają swoje charty na krótkiej smyczy. Trafiając na prowincję, powinien znaleźć się w świecie skrajnie róznym. Tymczasem w inscenizacji MET, Oniegin przyjechał do bardzo podobnego świata i środowiska, w którym zwykle na co dzień przebywał. Czym więc on sam miałby się wyróżniać, czym miałby imponować? Widzowie powinni zobaczyć arystokratę przychodzącego do prostych ludzi.

A akt trzeci?

W trzecim akcie z kolei wiele zastrzeżeń budził balet, który był usytuowany za kolumnami i nie był na pierwszym planie. A jest to nie dość, że piękna muzyka, to jeszcze bardzo piękny, popisowy taniec. To miało być tło, dla tego co dziać się miało w planie pierwszym.

Tak to też odebraliśmy…

…ale Wam, widzom w kinie pomagała kamera. Ludzie na widowni w teatrze bardzo natomiast narzekali, że z trudem się dopatrywali w migających półcieniach przebiegu samej akcji. Wszystko ginęło w ogólnym zamieszaniu schowane za kolumnami…

Tymczasem w kinie wszystko wyglądało perfekcyjnie, bo kamera znakomicie Pana „wydobyła” z tego chaosu i przywróciła właściwe proporcje całej scenie. Można powiedzieć, że obraz był skoncentrowany na Eugeniuszu Onieginie. Czy to znaczy, że spektakl był przygotowywany z myślą o transmisji?

Są pewne spektakle, które wychodzą wspaniale „w kamerach”. Na przykład, nagrana została kiedyś „Łucja z Lammermoor”, też ze mną, z Anną Netrebko i Piotrem Beczałą, która jako DVD wyszła bardzo dobrze, a w rzeczywistości spektakl był bardzo słaby reżysersko i inscenizacyjnie. Był tak słaby, że premierę tego przedstawienia, którą kilka lat wcześniej przygotowywaliśmy z Natalie Dessay, francuska sopranistka chciała zerwać, bo powiedziała, że w takim spektaklu ona nie będzie brała udziału. Ten sam spektakl, nudny i w teatrze odbierany jako niezwykle statyczny, nagle w obrazie z kamer zaczyna mieć zupełnie inne, drugie życie. I to samo pewnie stało się z tym „Onieginem” w transmisji, bo przecież na ekranie widać wszystko to, czego nie widać praktycznie w teatrze, czyli mimikę twarzy, spojrzenia śpiewaka, układ ust.

I zapewne dlatego Pana ostatnia scena z Anną Netrebko w finale całego spektaklu wypadła w kinach tak spektakularnie, że jak to przezabawnie wyraziła Pani Małgorzata Walewska, Pan w tej scenie był tak autentyczny, i tak przekonujący, że ona na miejscu Tatiany na pewno by Eugeniuszowi wybaczyła.

Mariusz Kwiecień zdjęcie z serwisu internetowego www.mariuszkwiecien.com opublikowane dzięki uprzejmości Mariusza Kwietnia
Mariusz Kwiecień
zdjęcie z serwisu internetowego www.mariuszkwiecien.com
opublikowane dzięki uprzejmości Mariusza Kwietnia
kliknij, aby powiększyć...

Tak, to bardzo piękne, ale widzicie Państwo, ja to zrobiłem wbrew pani reżyser. Właściwie ja to zrobiłem wbrew opinii bardzo wielu osób. Próbowano mnie przekonać, że Oniegin tak naprawdę, nawet u końca całej opowiadanej historii nie kocha Tatiany, że on ją tylko pragnie uwieść. Że wszystko to, co on ma do zaofiarowania powinno być zawsze zimne, powinno być kłamstwem. A dla mnie wielkim kłamstwem jest wychodzenie na scenę i robienie czegoś wbrew sobie, albo robienie czegoś bez intencji i bez emocji. Nie zgadzałem się w pewnym sensie z pierwszym aktem tej produkcji, ale uznałem, że jest to praca zbiorowa i liczy się nie tylko Mariusz Kwiecień. Uważałem, że finał powinien należeć do Anny Netrebko i do mnie, bo to my musieliśmy ten akt emocjonalnie wykreować. To my musieliśmy, po tej dosyć statycznej do tego momentu produkcji, pokazać widzom, że tymi ludźmi, którzy wyglądają tak bezbarwnie, i których motywacje niezupełnie są czytelne, tak naprawdę targają ogromne namiętności. Spójrzmy na Tatianę, która zamknięta w sobie, wycofana i zawsze z boku, nagle zakochuje się w facecie, który powiedział jej, że też czytał książki jak był młody. Widzowie mogą słusznie się zastanawiać, jak właściwie można tak szybko i łatwo zakochać się w takim człowieku? Ale jest pewna tajemnica, coś podobnego do zagadkowego psychologicznie zjawiska, jakim jest wierna miłość kobiety do męża pijaka i łobuza, który choć ją bije i poniewiera, to nadal wbrew zdawałoby się logice jest przez nią kochany. W pierwszym odruchu tego nie rozumiemy, ale przecież w tym kryje się cały sekret miłości. Tak samo jest z Tatianą, która nagle w Onieginie, w jego … nie wiem…, spojrzeniu, w jego oddechu, w jego sposobie bycia, zobaczyła mężczyznę, któremu chciałaby poświęcić resztę swojego życia. Czy kobieta zakochuje się tylko w kimś kto wygląda jak Johnny Depp i dodatkowo ma dwa metry wzrostu? Czy taki miałby być dla Tatiany Oniegin? Nie. Dla niej wystarczyło, że był tak jak ona outsiderem, kimś wycofanym, kimś kto miał w sobie ową nutkę wielkoświatowego cynizmu i arogancji, a przez to odróżniał się tak bardzo od środowiska, w którym Tatiana wychowała się i żyła. Na rosyjską wieś przyjeżdża Oniegin z innego świata i życia, ale jednak zwykły facet, który spotyka tam lokalną dziewczynę i zwyczajnie … po ludzku, ona się w nim zakochuje. On wprawdzie jej powiedział „nie”, ale proszę zwrócić uwagę w jak delikatny sposób i jakie motywacje w tym momencie nim powodowały. Eugeniusz, mężczyzna już dojrzały, oczekujący od życia w tym momencie czegoś zupełnie innego, nie chce Tatiany skrzywdzić. I dlatego, gdy spotykają się ponownie już jako dwoje dorosłych ludzi, dopiero wtedy możemy odczytać tę relację na nowo. Dopiero w trzecim akcie, mogą sobie powiedzieć wprost to, co musiało pozostać w ukryciu wtedy, na wsi. Dopiero teraz Tatiana może odważnie spojrzeć w oczy Eugeniusza i osobiście powiedzieć mu po sześciu latach: „Kocham Cię”, a on zapewnić ją o swej miłości do niej.

Panie Mariuszu mówimy w kontekście nowojorskiej inscenizacji „Eugeniusza Oniegina” o rzeczach ważnych, mądrych i „wysokich”. Tymczasem, niech nam Pan to wybaczy, chcielibyśmy zapytać o rzecz właściwie nieistotną, która jednak nurtowała miłośników opery, ba nawet stawała się przedmiotem dociekań krytyków. Dlaczego właściwie w scenie pojedynku, Eugeniusz zabija Leńskiego ze strzelby? Wiele osób to bardzo intrygowało?

Mariusz Kwiecień zdjęcie z serwisu internetowego www.mariuszkwiecien.com opublikowane dzięki uprzejmości Mariusza Kwietnia
Mariusz Kwiecień
zdjęcie z serwisu internetowego www.mariuszkwiecien.com
opublikowane dzięki uprzejmości Mariusza Kwietnia
kliknij, aby powiększyć...

Mnie też. Pytanie o sens takiego rozwiązania nawet zadał pani reżyser Piotr Beczała. W odpowiedzi usłyszeliśmy, że rzecz się dzieje na prowincji, ulubioną rozrywką były tam polowania, więc … strzelby musiały być pod ręką, jako naturalne rozwiązanie. No i miałoby to sens, gdyby całość poprowadzona została tak, jak to już omawialiśmy. Zubożały majątek Lariny, niewyszukane maniery domowników, na ścianie skóra i poroża ustrzelonej zwierzyny, a po scenie wałęsający się kot… Tymczasem uparto się, aby stylistycznie nawiązywać do wielkich tradycji opery rosyjskiej, symbolizowanej choćby przez „Borysa Godunowa”, czyli do wielkich i pompatycznych w obrazowaniu dzieł, w których i chór musi się zmieścić, i na balet należy miejsce wygospodarować. I tak, w pierwszym akcie wchodzi do dworu Lariny chór, który niesie ikonę Matki Boskiej. Trudno doprawdy domyślić się sensu tego pomysłu. Przecież tak naprawdę do Lariny przychodzą zwykli ludzie, którzy przynoszą chleb, masło i ser samodzielnie zrobiony i dziękują „Jaśnie Pani”, że im robotę dała. Ta pompatyczność ma się nijak do swojskiej prowincjonalności. W efekcie, postaci Oniegina nie ma na czym w pierwszym akcie zbudować, kiedy tańczy spektakularny balet, „wchodzą ikony”, a ja jestem częstowany wodą nalewaną z eleganckiej, kryształowej karafki. Jak zbudować postać, jak zbudować akcję, jeśli się zaczyna od górnego „C”?

Wydaje się co więcej, że przy takiej koncepcji reżyserskiej, trudno zrozumieć dlaczego Oniegin miałby dostrzec Tatianę, dlaczego miałby się nią w ogóle zainteresować. Inaczej to wyglądało u Czerniakowa w Teatrze Balszoj, gdzie główna bohaterka, fantastycznie grana przez Tatianę Monogarową, jest „szarą myszką”, wyróżniającą się swoim zachowaniem, a właściwie swoim wycofaniem.

Właśnie tak. Ona mogła być ową myszką tylko na tle tego rubasznego, grubiańskiego towarzystwa i ich niewyszukanych manier. I wtedy pojawia się Oniegin, który mimo to, że nosi bardzo podobne ubrania, to jednak jest kimś z innego świata. Siada przy stole, jest grzeczny, szarmancki i … kompletnie w tych realiach nie na miejscu. Instynktownie szuka kogoś z kim coś by go łączyło, z kim mógłby ciekawie porozmawiać. I wtedy wszystko jest zrozumiałe. I to dlaczego on dostrzega Tatianę, i to, że Tatianie nagle spodobał się facet, którego nigdy nie widziała na oczy. U Czerniakowa jest wielka dbałość o to, żeby różnymi elementami konsekwentnie „rysować” ową „nieprzystawalność” Eugeniusza. Weźcie Państwo drugi akt, gdzie w inscenizacji Czerniakowa Larina wnosi tort i … uwaga, zapala światło. Elektryczność! Wszyscy tym ultranowoczesnym wynalazkiem są oczarowani, … tylko nie Oniegin. Dla niego przecież to oczywistość. A co jest potem. Bal, który kończy się powszechnym pijaństwem. Ta zabawa, to nie wytworne tańce, ale taneczne szaleństwo, w trakcie którego oszołomiona alkoholem matka Tatiany wywraca się, nikogo przy tym nie gorsząc.

Ale zapewne wie Pan, że ta interpretacja Czerniakowa ma swoich zaciekłych wrogów?

Do dzisiaj nie widziałem lepszej produkcji „Eugeniusza Oniegina” niż produkcja Czerniakowa. Warto pamiętać, że opera Czajkowskiego, jest w swoich założeniach genialnie prosta. Choć muzycznie niezwykle piękna, to emocje są ledwie zarysowane, ot coś się zaczęło, ot i coś się skończyło. Tak, jak to było u tych ludzi. Ktoś się zakochał, ktoś się odkochał, ktoś coś powiedział, ech…, a życie biegło dalej. Tam nie ma rozbudowania, że nagle postać ma głębię psychologiczną bez dna. Nie! Tam jest prostota i tę prostotę trzeba pokazać. A tę prostotę, żeby nie powiedzieć, prostactwo, pokazał świetnie Czerniakow. Zabrakło tego w produkcji nowojorskiej, która była nie do końca trafiona, ale która pewnie nieźle wyjdzie na DVD. Na szczęście, co oczywiście bardzo ważne, był to spektakl bardzo dobrze zaśpiewany.

Czytaj więcej: "Nie każ mi tylko stać i śpiewać" - wywiad z Mariuszem...

"Nigdy nie zapomnę tamtej róży..." - wywiad z Mariuszem Kwietniem - część druga

O trudach bywania Don Giovannim, o szlachetności Eugeniusza Oniegina, o artystycznym zatraceniu w "Królu Rogerze", o wyjątkowości kobiecego sopranu i niezapomnianej róży, i kilku innych ważnych sprawach opowiedział Mariusz Kwiecień w drugiej części wywiadu udzielonego Beacie i Michałowi Olszewskim w Londynie 19 maja 2013 roku.
Zapraszamy również do lektury pierwszej części rozmowy, zatytułowanej Być jak Rodrigo

Mariusz Kwiecień foto (c) Mikołaja Mikołajczyka opublikowane dzięki uprzejmości Mariusza Kwietnia
Zdjęcie (c) Mikołaja Mikołajczyka z serwisu
http://www.mariuszkwiecien.com opublikowane dzięki
uprzejmości Mariusza Kwietnia

Współczesny teatr operowy jest często kojarzony z modernizowaniem tradycyjnych wystawień klasycznych oper. Zanim przyjechaliśmy tu do Londynu, byliśmy na „Don Giovannim” w Monachium, tym samym w którym Pan występował kilka lat temu. Operę „Don Giovanniego” kochamy, a obsada była bardzo obiecująca – Gerald Finley, Alex Esposito, Anette Dasch, więc można było oczekiwać, że będzie to spektakl bardzo udany. Niezależnie od tego, że w naszym odczuciu orkiestra zagrała za wolno, to cała inscenizacja jest dziwna, żeby nie powiedzieć nonsensowna i my, którzy widzieliśmy tyle różnorodnych wykonań „Don Giovanniego”, po prostu jej nie rozumiemy. Na przykład obecność starego, trzęsącego się, nagiego człowieka na scenie w trakcie trwania uwertury, czy Wam śpiewakom ktokolwiek wytłumaczył kogo ta figura symbolizuje? Czy Pan, biorąc udział w tak kontrowersyjnej produkcji, jest informowany przez reżysera o co w niej tak naprawdę chodzi? Albo jeszcze inaczej, jak Pan się odnajduje w takich produkcjach?

Bywa tak, że są produkcje, które jeśli się już zaczęło, to się je z różnych przyczyn, często kontraktowych kończy. Monachijski „Don Giovanni” był właśnie tego rodzaju spektaklem. Ja nie znajdowałem sensu w tej produkcji przez cały okres trwania prób i prawdę mówiąc nie potrafiłem w niej odnaleźć siebie. Nie pomógł mi w tym również skądinąd bardzo miły i sympatyczny reżyser tego spektaklu – Stephan Kimmig, który pierwszy raz w życiu reżyserował „Don Giovanniego” i chyba drugi albo trzeci raz operę, i w tym przypadku w ogóle nie miał pojęcia co, po co i dlaczego. W efekcie wykoncypował tę operę jako serię zmiennych obrazów i dlatego w tej inscenizacji jest tyle zmian kostiumów samego Don Giovanniego, który za każdym razem wychodzi w innym ubraniu i peruce. Chodziło o zilustrowanie nieuchwytnej osobowości głównego bohatera, raz takiego, a zaraz zupełnie kogoś innego. Do dziś jednak nie wiem kogo miał symbolizować nagi, starszy facet…

…czyli, jednak nie tłumaczyli…

 

…nie, …chociaż próbowano nam powiedzieć, że to jest Don Giovanni, co jest automatycznie bez sensu, bo skoro główny bohater umiera na zawał serca jako trzydziestolatek, to dlaczego ukazany jest jako starzec…? Nie, nie wiem. Ja po prostu nigdy nie znalazłem sensownej odpowiedzi, a swoją partię próbowałem wykonywać na zasadzie totalnego wariactwa. Założyłem, że ta interpretacja „Don Giovanniego” ma się tak do tradycji jego wykonywania, jak malarstwo Pablo Picasso do malarstwa tradycyjnego. Innymi słowy, przyjąłem, że chodzi tu o artystyczny i estetyczny efekt, jaki ma wywołać deformacja klasycznej interpretacji dzieła Mozarta na wzór zmiany jaką zaproponował w malarstwie Picasso. Forma została przetworzona, zobaczymy jaki to przyniesie efekt.

Ale czy w takich przypadkach można jeszcze odczuwać jakieś emocje, a jeśli tak, to jakie?

Na szczęście emocje zakodowane są w muzyce Mozarta i sensie libretta Da Pontego. To, czy ja wychodzę na scenę przebrany za papugę, czy też na golasa, ma dla mnie drugorzędne znaczenie. W Monachium na szczęście mieliśmy fajną obsadę i dość dużo czasu, aby stworzyć to “cudo”, więc udało się nam ten twór jakoś zaakceptować.

Jaka była reakcja widowni na premierze?

Dla śpiewaków spore brawa, natomiast duże buczenie dla reżyserii.

Rozumiemy więc, że nie boi się Pan modernizacji opery…?

Wcale. Ja kocham wszystko w teatrze i operze. Niech będzie okropnie nowocześnie, albo okropnie tradycyjnie, ale pod jednym twardym warunkiem, ma być logicznie. Błagam o logikę. Błagam o sens, ale niestety tego sensu we współczesnych inscenizacjach tak bardzo brakuje w ruchu scenicznym, w grze aktorskiej śpiewaków, w scenografiach, w relacjach między ludźmi na scenie. Przy czym ważne zastrzeżenie. To, co się czasami w operze wyprawia, nie jest tylko winą reżyserów, ale często też samych śpiewaków. Gdyby większości z nas zależało na dziele, efekty byłyby dużo lepsze. Wiem to po sobie, bo ja pracuję na takiej zasadzie, że nawet jak mi ktoś powie: „Słuchaj, przechodzisz w prawo, a potem w lewo, bo wchodzi ktoś inny”, to zawsze najpierw sobie, a potem reżyserowi zadaję pytanie, „Dlaczego w prawo?”. Bo ja muszę rozumieć sens scenicznego ruchu, który moim zdaniem nigdy nie powinien być nieprzemyślany i przypadkowy.

Czy Państwo jako śpiewacy możecie mieć wpływ na wizję reżysera?

Mariusz Kwiecień foto (c) Mikołaja Mikołajczyka opublikowane dzięki uprzejmości Mariusza Kwietnia
Zdjęcie (c) Mikołaja Mikołajczyka z serwisu
http://www.mariuszkwiecien.com opublikowane dzięki
uprzejmości Mariusza Kwietnia

Oczywiście że możemy, z tym, że nie jest to takie łatwe. To jest walka, z tego względu, że reżyser ma zazwyczaj swoją koncepcję. Przychodzi z czymś, co jest jego dziełem, do czego jest przywiązany. Nawet gdy pojawia się w teatrze i nie ma tej koncepcji, to zazwyczaj stara się to ukryć. W efekcie, na każde nasze krytyki reakcje są podobne: „Proszę mi zaufać, proszę spróbować, a potem dopiero krytykować”. Doprowadza to do absurdalnych sytuacji. Pamiętam marną produkcję „Pajaców”, które przed laty miałem śpiewać w Chicago. Reżyser zobaczył mnie po raz pierwszy na oczy i powiedział tak: „Dobrze, to my musimy Cię jakoś wyszczuplić, żebyś wyglądał na wyższego, damy Ci blond perukę i musisz zgolić brodę i wąsy”. Ponieważ wszystko miało się dziać w Neapolu, zdziwiło mnie to bardzo i mówię: „Widziałeś kiedyś w Neapolu blondyna – Włocha, przecież wszyscy są tam raczej ciemnej karnacji”. „To tym razem będzie inaczej” – powiedział reżyser. „Ale dlaczego nie wykorzystać tego, co akurat posiadam, mojej karnacji i zarostu?”. „Bo ja jestem reżyserem i tak ma być” – padła odpowiedź i reżyser wyszedł trzasnąwszy drzwiami. Ponieważ to było lat temu naście, wściekłem się, ale uległem. Byłem naprawdę wściekły, bo mówiąc serio, nie lubię się rozstawać z moją brodą i wąsami, bo mam je od ponad dwudziestu lat i chcę żeby tak zostało. Wtedy postanowiłem, że odtąd będę pisał w kontrakcie, że chcę mieć moją “kozią bródkę” (śmiech). Oczywiście nic z tego nie wyszło…, bo z biegiem lat wszystko jakoś okrzepło, kariera poszła do przodu, wąsy zostały i jakoś nie ma z nimi zazwyczaj problemu, a ja nie stawiam jakiś strasznych barier reżyserom…

Czyli, nie zrywa Pan przedstawień….?

…nie, nie… z powodu wąsów nie … (śmiech). Ale wtedy, tamto zachowanie reżysera było po prostu głupie. Przyszedł gość, który nie znał mnie i nawet nigdy nie widział jak poruszam się po scenie, a od razu stwierdził, że ja będę taki to a taki. Innymi słowy, chciał nałożyć na mnie skórę kogoś zupełnie innego. I to jest, uważam, generalny błąd wielu ludzi odpowiedzialnych za inscenizacje oper. Dziś, w takich sytuacjach, gdy ktoś na przykład chce ze mnie zrobić Oniegina, który jest chamem, brutalem i jakimś synem z brutalnym początkiem tego słowa, to będę się burzył. Według mnie Oniegin nie może być uosobieniem zła. On przyjeżdża i widzi szesnastolatkę, której nie chce skrzywdzić. On tego nie chce. On chce mieć wiele dojrzałych kobiet, doświadczonych nałożnic, które dostarczą mu seksualnych satysfakcji, a nie młodziutkiej dziewczyny, która o tym nie ma prawdopodobnie żadnego pojęcia. Według Oniegina, ona się musi jeszcze wiele nauczyć. Później, w momencie kiedy Oniegin wraca po pięciu latach, nagle w Tatianie widzi … kobietę, z którą pragnie przeżywać coś, co nie było możliwe lata temu. Jednak wtedy nawet, oddając zakochanej w nim szesnastolatce list, Oniegin nie jest obrzydliwym chamem, który mówi jej „Odczep się dziewczyno, bo nie jesteś mnie godna”. On mówi, „Tak, ja Cię kocham, ale jak brat siostrę”, bo ja nie widzę jeszcze nas razem, to nie jest nasz czas, na wszystko jest jeszcze za wcześnie. Szczególnie pięknie pokazane jest to w warszawskiej, bardzo ezoterycznej i zmysłowej inscenizacji Trelińskiego.

 

Ale pod warunkiem, że w tym spektaklu biorą udział wielkie głosy, bo ogromna i pusta scena Teatru Wielkiego jest pod tym względem nadzwyczajnie wymagająca…

To prawda i spektakl musi mieć też bardzo dobrego dyrygenta, który, kiedy tych wielkich głosów nie ma, odpowiednio poprowadzi i utrzyma orkiestrę.

To jest świetny moment, aby zapytać Pana o sławną inscenizację „Eugeniusza Oniegina” z Teatru Balszoj w Moskwie, którą wyreżyserował Dimitri Czerniakow, a którą jesteśmy po prostu oczarowani. W naszym odczuciu jest to wręcz modelowy przykład doskonale przeprowadzonej modernizacji opery, z poszanowaniem dla oryginału, ale tak przetworzonej, że całość nabiera nowych, bardzo interesujących znaczeń. Wszystko jest tam przemyślane. Nie ma pustych gestów i całość jest nadzwyczajnie spójna. Czy mógłby Pan opowiedzieć trochę więcej o tej realizacji?

Gdy przyjechałem na realizację tego spektaklu, nie miałem wyjątkowo dużo czasu, aby zinterpretować tego „Oniegina”. Miałem tylko pięć dni prób, z czego tylko ostatnia próba była z samym Czerniakowem, który zresztą po zobaczeniu jej powiedział, że wszystko jest do niczego. W efekcie, ja zagrałem Oniegina po swojemu, a on nigdy nie był z mojej interpretacji do końca zadowolony. I tu paradoks, bo być może z tego „niedorozumienia” wyszedł ostateczny sukces tej produkcji z moim udziałem.

A jak Oniegina widział Czerniakow?

On szukał bardziej cynicznej postaci, kogoś bardziej wydestylowanego z uczuć. Myślę, że on szukał siebie. To jest … to jest trudny, bardzo trudny facet. Nie jest łatwo zdefiniować kim jest, aczkolwiek jedno jest pewne, on jest bardzo rosyjski w tym co robi. Ja nie jestem „rosyjski”, więc być może dlatego ta produkcja niespodziewanie „wypaliła”. W tym całym rosyjskim, bardzo przaśnym, ale jednocześnie aspirującym do lepszego świata grajdołku, który w tym spektaklu jest pokazany, w tym rosyjskim z natury świecie, w którym symbolicznie mówiąc, krokodyl nie ma trzech metrów, ale trzynaście i wszystko, co ma znaczenie musi być na maksa i na mega, nagle w tym świecie pojawia się facet, który zupełnie do tego nie pasuje. Wprawdzie stara się dotrzymać konwenansów, zatańczy kiedy trzeba, ale tak naprawdę ten człowiek nabija się z tego zastanego przez siebie świata. On tą rzeczywistością w pewnym sensie gardzi. On je podane mu ciastko, które popija kawą lub herbatą, próbuje z obecnymi porozmawiać, bo tak dobrze został wychowany. Znudzony, jest w stanie zainteresować się do pewnego stopnia jedynie tą najcichszą, najdziwniejszą, najbardziej odbiegającą od reszty swym zachowaniem, nieco autystyczną Tatianą. Ona jedyna tam, nie jest przerysowana i w tym sensie nie jest rosyjska.

Mariusz Kwiecień foto (c) Mikołaja Mikołajczyka opublikowane dzięki uprzejmości Mariusza Kwietnia
Zdjęcie (c) Mikołaja Mikołajczyka z serwisu
http://www.mariuszkwiecien.com opublikowane dzięki
uprzejmości Mariusza Kwietnia

To była genialna kreacja Tatiany, wstrząsająco wiarygodna, w każdym geście, w ułożeniu ciała, w postawie. Kiedy miała być młodą dziewczyną, to po prostu była nią, mimo, że w „realu” dzieliło ją od tego momentu może i dwadzieścia lat …

To prawda, ale tak wspaniała Tatiana nie byłaby możliwa gdyby to nie była Tatiana Monogarowa. Absolutnie genialna artystka… Jak ona potrafiła się fenomenalnie przeistoczyć i uwiarygodnić sobą ten zwrot w myśleniu Oniegina o Tatianie. Kiedy ja, jako Oniegin widzę kobietę dojrzałą, usatysfakcjonowaną swoimi decyzjami życiowymi, kobietę bogatą, spełnioną, która nie należy już do świata rosyjskiej prowincji, ale jest damą i gwiazdą świata innej Rosji, to moje pragnienie odzyskania Tatiany jest absolutnie wiarygodne. Zresztą, w tym spektaklu również inne postaci są bardzo nowatorsko i psychologicznie wiarygodnie poprowadzone. Na przykład Gremin, który pojął, że jeżeli nie dopuści do spotkania Tatiany z Onieginem, to po prostu straci żonę, to jest to absolutny reżyserski majstersztyk.

Również Olga, która w tej interpretacji jest od początku zafascynowana Eugeniuszem, i dla której Leński, jej narzeczony, jest tak naprawdę tylko kimś na wszelki wypadek, na okoliczność gdyby nie zdarzył się jej nikt „lepszy”…

Tak jest, i właśnie na tym polega fenomen świetnej reżyserii. W spektaklu wszystko z pozoru jest zwyczajne. Tam są zwykłe stoły, zwykłe krzesła i zwykłe meble. Tam się na pierwszy rzut oka nic szczególnego nie dzieje, a kostiumy są również nadzwyczajnie … zwyczajne. To wszystko co nam się zjawia, nie jest w gruncie rzeczy ważne. Ważna jest koncepcja i znalezienie odpowiednich osób, które się w nią we właściwy sposób wpasują. Nie wiem, może jako Oniegin nie spełniłem oczekiwań Czerniakowa, ale koniec końców wziął mnie później do Paryża, do Madrytu, do Londynu. Myślę, że właśnie dlatego tak się stało, że ja byłem inny, tak jak Oniegin odróżniał się od środowiska, w którym rozegrał się słynny dramat.

A skoro o Eugeniuszu Onieginie jest mowa, to które z wykonań tej opery jest Pana ulubionym?

Ja mam szczęście do Onieginów. Na pewno bardzo cenię inscenizację Czerniakowa, choć nie miałem takiej przyjemności ze śpiewania samego spektaklu, o czym już tu mówiliśmy. Ale nie zmienia to faktu, że tę inscenizację po prostu uwielbiam. Kochałem również wystawienie Oniegina zrobione przez Trelińskiego – bardzo plastyczne i nowoczesne, aczkolwiek jego Oniegin nie cieszył się wielkim powodzeniem poza Polską. Lubię również solidny spektakl Znanieckiego, w którym nota bene będę niedługo ponownie śpiewał w Krakowie.

A ulubiony „Don Giovanni”?

To zdecydowanie ten Trelińskiego…

Dlaczego akurat ten?
Bo w tym przedstawieniu mamy do czynienia z bardzo przekornym podejściem do Mozarta. Przecież to nie wydarzyło się na serio, przecież duch nie przyszedł … Innymi słowy jest to karykatura Don Giovanniego na wzór karykatury Mozarta, który tak naprawdę strasznie się z tego superbohatera w swojej operze naśmiewał. To jest „dramma giocoso”, z której Treliński zrobił bardziej ”giocoso dramę”, przy okazji używając niesamowicie prostych, ale plastycznych zarazem form.

Panie Mariuszu, a jaki będzie Jagon w Pańskim wykonaniu?

A skąd to Państwo wiedzą, że w ogóle będzie?

Sam Pan o tym wspomniał kiedyś w jednym z wywiadów, nie zdradzając oczywiście kiedy i gdzie ta inscenizacja „Otella” z Pańskim udziałem będzie miała miejsce.

Każdy, kto pamięta mnie sprzed lat, uśmieje się gdy się dowie, że chciałbym śpiewać Jagona, jednak ja nie tylko chcę go śpiewać, ale powiem nieskromnie, uważam że będę dobrym Jagonem. Nie jest przecież nigdzie napisane, że ta rola musi być obsadzona przez bohaterskiego lub dramatycznego barytona. Problem Jagona, to przede wszystkim kwestia właściwego zagrania tej postaci. Oczywiście jest w tej partii kilka fragmentów niełatwych do wyśpiewania, ale mój głos już teraz jest o wiele pełniejszy niż lata temu, a można się spodziewać, że w nadchodzącym czasie będzie z pewnością dojrzewał. Zresztą jest szansa, że już za dwa lata zaśpiewam w „Otellu” w Madrycie, ale na razie tylko w wersji koncertowej. Czekam teraz na potwierdzenie, że dojdzie do realizacji tego projektu, z którego bardzo bym się ucieszył, bo wolałbym zadebiutować w tej operze „na spokojnie”, czyli w wersji koncertowej właśnie. Słowem, na pewno kiedyś znajdzie się w moim repertuarze miejsce dla „Otella”…

Czytaj więcej: "Nigdy nie zapomnę tamtej róży..." - wywiad z Mariuszem...

Być jak Rodrigo - wywiad z Mariuszem Kwietniem - część pierwsza

O tym dlaczego nie lubi "być na facebooku", o pracy w Metropolitan Opera i Royal Opera House, o fascynacji postacią markiza Posy, o pracy w filmie i pomocy młodym śpiewakom oraz o wielu innych fascynujących sprawach opowiedział Mariusz Kwiecień w pierwszej części wywiadu udzielonego Beacie i Michałowi Olszewskim w Londynie 19 maja 2013 roku.

Zapraszamy również do lektury drugiej części rozmowy, zatytułowanej "Nigdy nie zapomnę tamtej róży..."

Mariusz Kwiecień foto (c) Mikołaja Mikołajczyka opublikowane dzięki uprzejmości Mariusza Kwietnia
Zdjęcie (c) Mikołaja Mikołajczyka z serwisu
http://www.mariuszkwiecien.com opublikowane dzięki
uprzejmości Mariusza Kwietnia

Panie Mariuszu, chwila rozmowy z Panem i od razu widzimy, że jest Pan bardzo otwartym człowiekiem. Tymczasem gdy analizujemy Pańską obecność w Internecie, to stwierdzamy znaczną tam Pana … nieobecność. Oprócz oficjalnej strony, nie ma Pan swojego profilu na Facebooku i nie stara się Pan wzorem choćby Anny Netrebko, Joyce DiDonato, Josepha Calleji i licznych innych śpiewaków pokazać, że jest Pan „fajnym” kolegą, z którym każdy internauta może porozmawiać.

I niech tak zostanie. Ja jestem śpiewakiem operowym, a moje prywatne życie, moje przemyślenia, są tylko dla mnie, dla mojej rodziny i dla moich znajomych. Jestem bardzo otwarty na każdy rodzaj rozmowy na bardzo wiele tematów. Z wielką chęcią spotykam się z różnymi ludźmi i choćby ze względu na moje zainteresowania, które w przeszłości spowodowały, że studiowałem psychologię i filozofię, uwielbiam z nimi wymieniać poglądy, jednak niekoniecznie kręci mnie „fejsbukowanie” i ogłaszanie światu wszelkich nowinek typu „co dziś robiłem i co zjadłem”. Powiem więcej, ja tego po prostu nie znoszę. Taka forma zabiegania o popularność drażni mnie…

Czyli tylko rozmowa serio, na ważne tematy. Na przykład czym jest opera i jakie jest w niej Pana miejsce?

O tym, czym jest dla mnie opera, mogę zawsze rozmawiać z miłą chęcią. Tym bardziej, że moja droga „do opery” była na początku jak po grudzie, a na sukces trzeba było bardzo ciężko pracować przez wiele lat. Aczkolwiek nigdy nie będę siebie określał wyłącznie jako śpiewaka stricte operowego, bo dla mnie w operze równie ważna jak śpiew jest sama obecność na scenie, obecność rozumiana jako wyzwanie aktorskie. Jednak taka rozmowa jest dyskusją na tematy zasadnicze, natomiast wspomniane „fejsbukowanie” jest marnotrawieniem czasu na bzdety. Ponadto warto pamiętać, że wspomniana przez Państwa Anna Netrebko wrzuca oczywiście tam coś od siebie, ale generalnie rzecz biorąc ona ma od tego ludzi, którzy się tym zajmują. Ale jeśli nawet pominę to, że musiałbym tym wszystkim zajmować się sam, to stawiam sobie zawsze pytanie – do czego mogłoby mi być potrzebne owo „fejsbukowanie” ? Aby dać się lepiej poznać innym ludziom? Ja tego nie pragnę i wolę, prawdę mówiąc, chronić swoją prywatność. Tym bardziej, że jeśli ktoś nie jest moim przyjacielem, to ten ktoś drogą internetową wcale mnie nie pozna

To oczywiste i całkowicie zrozumiałe, jednak nasze pytanie o dostępność do operowej gwiazdy, ma swoje drugie dno. Gdy myślimy o młodych śpiewaczkach i śpiewakach operowych rozpoczynających pracę, o ich trudnym nieraz położeniu, o nurtującej ich niepewności co do rozwoju kariery zawodowej, zastanawiamy się czy ich starsi koledzy, artyści, którzy tak jak Pan odnieśli sukces, nie mogliby podzielić się z nimi dobrą radą. Czy nie myślał Pan o tym, żeby podpowiedzieć czasami tym młodym ludziom, co w ich życiu zawodowym będzie im jeszcze potrzebne oprócz szczęścia? Na co powinni zwrócić uwagę, co powinni zrobić aby mieć kiedyś szansę, tak jak Pan, zaśpiewać w tych najlepszych teatrach operowych świata?

 

Mariusz Kwiecień foto (c) Mikołaja Mikołajczyka opublikowane dzięki uprzejmości Mariusza Kwietnia
Zdjęcie (c) Mikołaja Mikołajczyka z serwisu
http://www.mariuszkwiecien.com opublikowane dzięki
uprzejmości Mariusza Kwietnia

Marzy mi się, żeby kiedyś, jeszcze nie teraz, ale może za kilka lat, stworzyć – być może z Piotrkiem Beczałą – pewnego rodzaju instytucję artystyczną działającą pod naszymi auspicjami. Kto wie, może rodzaj studiów, które w ciągu roku, dwóch lub może trzech lat pomagałyby młodym śpiewakom prawidłowo wystartować w ich profesjonalnym życiu. U nas w Polsce nie ma prawdziwych kreatorów, takich ludzi, którzy istnieją na przykład w świecie mody, albo mediów. Nie mamy osobowości, które wzorem twórców takich programów jak „Voice of Poland” albo „X-factor”, potrafiliby z równą skutecznością wyszukiwać i promować młode talenty operowe. Bo proszę Państwa, w Polsce jest pod tym względem niesamowity wręcz potencjał.

Byłoby więc dobrze stworzyć taką, nazwijmy to szkołę, w której nie na zasadzie permanentnego uczenia, ale poprzez warsztaty i cykle spotkań z wybitnymi śpiewakami, reżyserami i dyrektorami teatrów, którzy dzieliliby się swoimi doświadczeniami, młodzi artyści operowi mogliby dowiedzieć się czego, tak naprawdę, oczekuje się od nich jako śpiewaków. Dyrektorzy oper mogliby wprost powiedzieć jakie warunki musi spełnić młody człowiek, żeby mieć szansę dostać się do prowadzonego przez niego teatru. W trakcie warsztatów z wybitnymi śpiewakami, ci młodzi ludzie błyskawicznie dowiadywaliby się jaki jest ich potencjał, jaki repertuar ze względu na charakter ich głosu będzie dla nich najbardziej odpowiedni. W ten sposób wielu uniknęłoby pułapki śpiewania niewłaściwych partii, co jak wiemy jest często dla młodych ludzi zgubne. Przy okazji, taka instytucja pomagałaby w wyszukiwaniu sponsorów. Moglibyśmy do tego celu wykorzystywać kapitał, jakim są nasze znajomości z właściwymi ludźmi z całego świata. Moglibyśmy wyróżniających się młodych wokalistów rekomendować, bądź to odpowiednim agencjom, bądź właściwym teatrom operowym. Innymi słowy, taka instytucja byłaby zarazem i szkołą, i agencją, sprawującą patronat nad młodymi ludźmi, którzy może nie tyle są zagubieni, ale nie wiedzą na czym powinni się skupić. Na przykład języki obce. W takiej szkole, musiałyby pracować również osoby, które nie tylko uczyłyby jak mówić, ale również uczyłyby jak śpiewać po rosyjsku, francusku, niemiecku, angielsku i włosku. Bo to są zupełnie różne czasami umiejętności. W Polsce takiej instytucji nie ma, a co gorsza, w naszym kraju brakuje nawet porządnego managementu. Zamiast osób, które by z troskliwością patrzyły na młodych ludzi, są tacy którzy głównie patrzą na swoją kieszeń albo budżet.

Fantastyczny projekt! Ale mamy wrażenie, że w Polsce brakuje również podobnego wsparcia dla młodych muzyków, dyrygentów i reżyserów operowych…

Ale taka instytucja byłaby w zamyśle nie tylko dla śpiewaków, ale również dla tych, którzy chcieliby związać swój los z dyrygenturą lub reżyserią. Byłaby to instytucja edukacyjna, ale również zajmująca się szeroko rozumianym managementem. Czyli byłoby to coś znacznie szerszego od managementu w tradycyjnym tego słowa znaczeniu. Moim obecnym managerem jest człowiek z Columbia Artist Management. Oni mają w swoich szeregach zarówno śpiewaków, jak i dyrygentów i reżyserów, ale zajmują się głównie zapełnianiem kalendarza artystów. W moim przekonaniu instytucja, o której myślimy, zajmowałaby się czym znacznie szerszym. Drodzy Państwo, kiedy ja zaczynałem i byłem na samym początku drogi, odradzano mi w ogóle śpiewanie. Powiedziano mi, że mój głos nie jest na tyle dobry i na tyle duży żeby śpiewać operę. Ja się jednak uwziąłem i po latach jestem w czołówce barytonów świata. To jest dowód, że jeśli się chce i odpowiednio pracuje, to można „sięgnąć po swoje marzenia”.

To można powiedzieć, że nie tylko w zamierzeniach na przyszłość Panowie się dobraliście z Piotrem Beczałą. On również zbudował swoją pozycję w świecie opery swoją ciężką, samodzielną pracą i do dziś współpracuje z tym samym nauczycielem.

Z tym, że z Piotrem jest inna sytuacja, bo on ma nauczyciela, a ja nie. Ja się sam uczę, bo nie ufam żadnym nauczycielom…

Mariusz Kwiecień foto (c) Mikołaja Mikołajczyka opublikowane dzięki uprzejmości Mariusza Kwietnia
Zdjęcie (c) Mikołaja Mikołajczyka z serwisu
http://www.mariuszkwiecien.com opublikowane dzięki
uprzejmości Mariusza Kwietnia

Kiedyś wspomniał Pan w wywiadzie, że miał Pan nauczyciela, ale że się Pan na współpracy z nim „sparzył”…

To nie było takie do końca „sparzenie się”. Po prostu nigdy nie znalazłem osoby, która by do końca rozumiała to, co ja chcę w operze osiągnąć. Naturalnie, każdy śpiewak powinien swojego nauczyciela cierpliwie szukać do momentu, aż znajdzie właściwą dla siebie osobę. Jednak jeśli takiej osoby nie znajdzie, jak zdarzyło się to w moim przypadku, lepiej jest bazować na tym, czego się mogę dowiedzieć od dobrych pianistów i korepetytorów, z którymi współpracuję przy przygotowywaniu spektaklu. Można też wiele nauczyć się od dyrygentów. Na przykład taki Antonio Pappano, z którym przygotowywałem w Londynie partię markiza Posy w „Don Carlosie”, podpowiedział mi wiele niesamowicie pożytecznych i wspaniałych rzeczy: „tu nie forsuj”, „tutaj otwórz ten dźwięk”, „tu popuść, a tam podeprzyj”. I jeśli ja wiem o czym on mówi, a wiadomo, że po wielu latach funkcjonowania w tym zawodzie, świetnie znam terminologię i rozumiem, czego on ode mnie wymaga i przy okazji potrafię uruchomić swoją wyobraźnię, to myślę, że to jest właściwa droga żeby osiągnąć i zbudować coś na trwałe. Bo cóż z tego, że ja w trakcie edukacji, zrobię to przy profesorze, skoro wyjdę na scenę i nie będę potrafił tego powtórzyć. W momencie, kiedy ja to przetworzę, zrozumiem, gdzie leży problem i wykorzystam natychmiast w śpiewaniu, „włożę” te rady w swoje ciało i głos, to wtedy mam szansę na to, żeby to doświadczenie powtórzyć i na tej wiedzy już budować coraz lepsze umiejętności.

Czy to jest cecha barytonów, że pracują bardzo często sami, że sami się kształcą nie korzystając bezpośrednio z rad nauczycieli? Pytamy, bo podobnymi doświadczeniami podzielił się z nami Artur Ruciński. On również kładzie wielki nacisk na pracę nas sobą samym, na samodzielnym poznawaniu swoich możliwości i ograniczeń.

Myślę, że każdemu człowiekowi, nie tylko śpiewakowi, ale i pisarzowi, czy osobie uprawiającej sport, każdemu, kto nie ma świadomości swojego ciała i psychiki, kto nie wie na ile jest silny i ile potrafi unieść, oraz kto nie ma wsparcia rodziny czy przyjaciół, byłoby ciężko toczyć skuteczne boje na różnych szczeblach wtajemniczenia, w różnych dziedzinach ludzkiej aktywności. I tak to się dzieje również ze mną. Staram się na co dzień starannie słuchać i przetwarzać to, czego dowiaduję się od ludzi, którzy są mądrzejsi ode mnie, bądź mają większe doświadczenie. Tak też było z Ferruccio Furlanetto, znakomitym basem, z którym śpiewam w Londynie w „Don Carlosie” i od którego dowiedziałem się wielu rewelacyjnych rzeczy o sposobie grania i śpiewania sławnego duetu króla Filipa i markiza Posy.

Wasz duet był dla nas widzów niesamowitym wręcz doświadczeniem. Prawdę mówiąc, prawdziwe ciarki zaczęły nam wędrować po plecach dopiero od tego momentu, bo sama dramatyczna narracja w tej operze rozkręca się dosyć powoli. Pierwszy akt jest …

…tak zgadzam się, ja bym go w ogóle wyciął…

…tak naprawdę wszystko co w tej operze najwspanialsze, dla nas zaczęło się właśnie od Waszego duetu. Zresztą nie byliśmy w tym odczuciu odosobnieni, bo owacje publiczności były ogromne. Panie Mariuszu, wspomniał Pan już postać Antonio Pappano, a samą rozmowę prowadzimy we wnętrzach Royal Opera House. Pora więc najwyższa żeby zapytać o ten teatr jako sławną świątynię sztuki i miejsce pracy artystów. Z różnych źródeł, również naszych doświadczeń z korespondencji z Royal Opera House, wynika że muszą tu pracować bardzo fajni i oddani sztuce ludzie. Traktują nas niezwykle życzliwie i ciepło, i pomagają jak tylko potrafią, a przecież jesteśmy małym, niekomercyjnym serwisem operowym. Czy może nam Pan opowiedzieć jakie są Pańskie doświadczenia z pracy w tym teatrze? Czy świetna atmosfera, która tu panuje, jest zasługą konkretnych ludzi, czy też znakomitej organizacji pracy?

Muszę zacząć od tych „kilku osób”. To jest przede wszystkim postać Antonio Pappano, którego wielką zasługą jest to, że orkiestra tutejsza gra na super wysokim poziomie. Wielkim mistrzem jest również człowiek odpowiedzialny w Royal Opera House za chór, który to chór jest fantastycznie wokalnie zsynchronizowany z orkiestrą. Znakomitymi są osoby, które w tym teatrze odpowiadają za dobór artystów. Innymi słowy są to fachowcy, którzy doskonale wiedzą jak dobierać, a właściwie jak komponować ze sobą głosy, żeby one potem na scenie świetnie ze sobą współgrały. Do tego dochodzą bardzo efektywni pracownicy administracji odpowiedzialni za organizację życia artystów, począwszy od przelotów, a kończąc na poszukiwaniu mieszkań na czas ich pracy w Londynie. To są fenomenalni, zawsze uśmiechnięci ludzie, z którymi często się przyjaźnimy i chodzimy razem na piwo. Nie można zapomnieć również o pianistach, reżyserach i asystentach reżyserów, czyli osobach, które przygotowują spektakl, który jest wznawiany. Ludzie niesamowicie oddani, ludzie ciepli, a zarazem zawsze profesjonalnie podchodzący do swoich obowiązków. Nigdy bowiem nie zdarza się tak, że przychodzę na próbę, a potem czekam dwie godziny, aż przyjdzie moment kiedy wejdę na scenę i rozpocznie się część próby z moim udziałem. Przychodzę dokładnie wtedy, kiedy jestem potrzebny i kończę wtedy, gdy moja obecność na scenie nie jest już niezbędna. Wszystko precyzyjnie zestrojone i zorganizowane, tak jak w Metropolitan Opera w Nowym Jorku. Tyle tylko, że w MET to wszystko działa jak … komputer. Royal Opera House jest natomiast komputerem, który ma … serce, albo jak kto woli duszę. W Londynie presja może jest ciut mniejsza, bo w Nowym Jorku nie ma mowy o jedynie stuprocentowym zaangażowaniu artysty. Tu w Royal Opera House jest sto procent, w MET obowiązuje sto czterdzieści procent. Tam nie mają prawa zdarzyć się potknięcia, a podejście do pracy zespołu jest „suche”, wykalkulowane i wyliczone.

Czytaj więcej: Być jak Rodrigo - wywiad z Mariuszem Kwietniem - część...

UWAGA! Ten serwis używa cookies i podobnych technologii.

Brak zmiany ustawienia przeglądarki oznacza zgodę na ich stosowanie na stronach opera.info.pl Czytaj więcej…

Rozumiem i akceptuję

To My

Szanowni Państwo,

W związku z wprowadzeniem nowych regulacji w polskim prawie, jesteśmy zobowiązani poinformować Państwa jako Czytelników i Uzytkowników serwisu opera.info.pl, że nasze strony wykorzystują technologię plików cookies (po polsku "ciasteczek"), podobnie jak praktycznie wszystkie inne serwisy internetowe na świecie.

Informacje zapisane za pomocą cookies są wykorzystywane w celach statystycznych oraz w celu dostosowania naszego serwisu do indywidualnych preferencji naszych Użytkowników. Stosowanie cookies jest niezbędne, aby serwis opera.info.pl mógł dostarczać treści i funkcjonalności w zaprojektowanym zakresie. Każdy Czytelnik lub Użytkownik opera.info.pl może zmienić ustawienia dotyczące technologii cookies, dostosowując konfigurację programu internetowego, za pomocą którego korzysta z zasobów internetu, do własnych wymagań. Dla ułatwienia podajemy poniżej adresy stron interentowych, z których możecie Państwo dowiedzieć się jak modyfikuje się ustawienia w przeglądarkach, z których zazwyczaj korzystacie:

Firefox - włączanie i wyłączanie obsługi ciasteczek;

Internet Explorer - resetowanie ustawień programu Internet Explorer;

Chrome - zarządzanie plikami cookie i danymi stron;

Opera - ciasteczka;

Safari - manage cookies;

Korzystanie przez Państwa z serwisu internetowego opera.info.pl (zgodnie z naszą Polityką prywatności) oznacza, że wyrażają Państwo zgodę aby cookies były zapisywane w pamięci wykorzystywanego przez Państwa urządzenia zgodnie z aktualnymi ustawieniami Państwa przeglądarki.

Beata i Michał opera.info.pl

 

gb bigThis is information about cookies technology being used by opera.info.pl You always may change your settings. If you continue without it we'll assume that you accept all cookies on our website :)