opera.info.plSzanowni Państwo,

Uprzejmie informujemy, że podjęliśmy decyzję o zamknięciu serwisu opera.info.pl w dotychczasowej formule. Po trzech latach naszej intensywnej pracy nad stworzeniem wortalu społecznościowego  poświęconego sztuce operowej, uznaliśmy ten projekt za niemożliwy do zrealizowania. Z przykrością stwierdzamy, że nie udało nam się przekonać naszych czytelników do podjęcia wysiłku współtworzenia treści publikowanych na opera.info.pl  Tylko garstka entuzjastów opery wsparła nasze starania, pisząc teksty, publikując komentarze i dzieląc się z innymi cennymi informacjami.  Wszystkim naszym współautorom oraz sympatykom opera.info.pl z całego serca dziękujemy.  Bez Państwa wsparcia, niniejszy tekst zostałby opublikowany znacznie wcześniej.

Szanowni Państwo,

Jest naszym zamiarem, aby strona internetowa opera.info.pl, w niedalekiej przyszłości powróciła w nowej formie do swoich czytelników. Nadal będzie to przedsięwzięcie czysto hobbistyczne, ale o innym charakterze i innych rozmiarach. Zasadniczy cel, nie ulegnie jednak zmianie. W dalszym ciągu będziemy opowiadać o operze, która bardzo potrzebuje wsparcia jej miłośników.

Jeszcze raz dziękujemy wszystkim sympatykom opera.info.pl za uwagę, którą poświęciliście Państwo naszemu przedsięwzięciu.

Serdecznie Wszystkich Państwa pozdrawiamy,

Beata i Michał Olszewscy
opera.info.pl - 11/05/2015

Jeśli chcecie przesłać nam Państwo wiadomość, prosimy o skorzystanie z formularza kontaktowego. Dziękujemy :)

 

Jednocześnie informujemy, że nadal aktywny jest profil opera.info.pl w serwisie społecznościowym Facebook.

opera228

 

 

 

Ludzie Opery - profile

Ludzie Opery - wywiady

Ludzie Opery - blogi, listy, opowieści...

"Fuerza bruta - siła natury" - rozmowa z Michałem Znanieckim o Festiwalu Opera Tigre 2015

Wersja hiszpańska spain flag

 

Michał Znaniecki i Teresa Grotowska zdjęcie (c) Archiwum Kaiola Blue
Michał Znaniecki i Teresa Grotowska
zdjęcie (c) Archiwum Kaiola Blue

Między jego ostatnimi projektami europejskimi (były to inauguracje sezonów artystycznych  w Teatro San Carlo w Neapolu – “Il Trovatore” i Operze Narodowej w Zagrzebiu – “Eugeniusz Oniegin”) oraz przyszłymi, jak produkcje na pustyni w Masadzie w okresie najbliższych trzech lat (“La Traviata” czy “Carmina Burana”), Michał Znaniecki zatrzymuje się w Kaiola Blue: na wyspie w Delcie rzeki Parana w Buenos Aires, gdzie przygotowuje premierę “The Fairy Queen” Henrego Purcella (28 i 29 stycznia) w połączeniu z tekstem “Snu nocy letniej” Wiliama Szekspira.

Obsada spektaklu jest międzynarodowa, nie zabraknie w niej gwiazd świata opery. Gościem z Polski, dzięki pomocy Ambasady Polski w Buenos Aires, będzie Ewa Biegas, znana już publiczności argentyńskiej z Teatro Colón, gdzie występowała jako Hagith w premierze opery Karola Szymanowskiego. Z kolei z Wiednia przybędzie kolejna europejska gwiazda, tenor pochodzenia argentyńskiego, Pablo Cameselle. Ponadto w obsadzie znajdą się artyści z Argentyny nad którymi kierownictwo muzyczne sprawować będzie Baskijczyk, Jon Paul Laka. Aktorzy argentyńscy, peruwiańscy, kolumbijscy, meksykańscy i katalońscy wezmą udział w spektaklu plenerowym, który rozgrywać się będzie na całej wyspie Kaiola Blue. Jego osnowę stanowi dziesięć przystani, z których każda poświęcona będzie tematycznie poszczególnym elementom akcji dramatycznej. Ponadto w spektaklu wystąpią akrobaci jak i tancerze, którzy w różnych momentach zaskakiwać będą publiczność, zeskakując z drzew, czy wynurzając się z rzeki Parana.

Pomiędzy wypoczynkiem na hamaku, gdzie regeneruje siły, a wielogodzinnymi próbami, Michał Znaniecki odpowiada na pytania Renzo Longobucco.

Nimfy zdjęcie (c) Teresa Grotowska opublikowane dzięki uprzejmości Festiwalu Opera Tigre
"Nimfy"
zdjęcie (c) Teresa Grotowska
kliknij, aby powiększyć...

Renzo Longobucco: Wyspa. Dżungla. Woda i las. O czym jeszcze mógłby marzyć Szekspir, myśląc o swoim spektaklu  "Sen nocy letniej"?

Michał Znaniecki: Świat Szekspira to jest świat poezji i sugestii. W oryginalnej scenerii  „The Globe” można wyobrazić sobie przestrzenie, wojny, zamki i lasy tak ważne dla budowy postaci. Metaforyczna transformacja ludzi, bohaterów, relacji ...

Zaglądając w partyturę „The Fairy Queen” widzimy, że także Purcell uwiecznił w niej najbardziej imponujące momenty dramatu, opisujące echo lub zabawy wróżek. Jego sztuka

zaczyna się od duetu  "Chodź, Chodź ! Porzuć miasto"  ("Leave the town"), wygląda to niemal jak manifest naszej inicjatywy.

Festiwal operowy na wyspie, w delcie rzeki Parana, czterdzieści minut od Buenos Aires. Porzucenie desek teatralnych i schematycznej granicy między śpiewakami a publicznością. Wyzwanie?

Rzeczywiście to zupełnie inne posługiwanie się relacją widz - śpiewak a nawet inny sposób budowania spektaklu, scenografii, ekspresji postaci scenicznej. W produkcji najważniejsze jest, aby nigdy nie zatracić tej różnicy. Jesteśmy w przestrzeni Natury z jej rytmami, dźwiękami, niepewnościami, które niesie ze sobą... Nie chcę udawać klasycznego budynku teatru "all'italiana" w mieście. Szekspirowski „Globe” miał również nietypową strukturę. Nasza publiczność śledzi historię dosłownie - spacerując, unikając kropel wody które rzucają złe wróżki, wchodząc jednocześnie do dżungli, gdzie tylko ogień oświetla drogę. Podróż, która powinna nas przemienić: limen. To nie jest motywacja by robić teatr?

Nimfy zdjęcie (c) Teresa Grotowska opublikowane dzięki uprzejmości Festiwalu Opera Tigre
Nimfy zdjęcie (c) Teresa Grotowska opublikowane dzięki uprzejmości Festiwalu Opera Tigre
"Nimfy"
zdjęcie (c) Teresa Grotowska
kliknij, aby powiększyć...

Rytuał?

Ale z muzyką Purcella i komicznymi tekstami Szekspira, by osiągnąć katharsis... Przyjazd na wyspę prowadzi nas z dala od codziennego rytmu. Przemienia nas na chwilę. Chcę skorzystać z tej siły Delty. Tezeusz także przybywa na tratwie, przepływa przez kanał Arroyo Gélvez. Akcja rozgrywa się na przestrzeni dziesięciu punktów usytuowanych na wyspie, przechodząc przez wspaniałe projekcje Bogumiła Palewicza i instalacje scenograficzne Luigiego Scoglio. Publiczność napotyka tancerzy Diany Theocharidis na drzewach lub zanurzonych w akwenach wodnych. Może wysłyszeć głosy rzemieślników próbujących tragedię Pyrama i Tysbe w gaju bambusowym, towarzysząc przez cały spektakl młodym aktorom zagubionym i zdezorientowany w dżungli... w drodze miłości.

Brzmi to jak tematyczny park atrakcji...

I tak jest. To wesołe miasteczko gdzie tunel grozy i roller coaster są sprawdzianem odwagi, dojrzałości, możliwości: jak w scenach Mozarta z „Czarodziejskiego fletu”. Inicjacja. Nasz spektakl jest mniej ekstremalny dla publiczności, ale z kolei może funkcjonować jako podróż inicjująca dla widza, który nie zna opery. Barok jest niezwykle żywy, a większość z wielkich teatrów nieczęsto go wystawia (jest to kwestia akustyki). Sukces spektaklu "Bromas y lamentos" Marcelo Lombardero wystawiany w barze w Buenos Aires z muzyką Monteverdiego czy "Il Flaminio " w kościele w Jesi podczas Festivalu Pergolesi - Spontini potwierdzają to. Podróż Festival Ópera Tigre zaczyna się od Baroku.

Co dzieje się z dawnymi instrumentami? Na wyspie jest wilgoć...?

Wybór... niekonwencjonalny. Jon Paul Laka dokonał adaptacji muzycznej na akordeon, bandoneon (Pablo Mainetti) i gitarę elektryczną. Muzycy mogą poruszać się wraz z publicznością i obronić harmonie Purcella. Razem ze śpiewakami wyspecjalizowani w tym repertuarze, jak Ewa Biegas, Pablo Cameselle, Ana Moraitis, Gustavo Vita, Juan Feico.

... śpiewacy, którzy spotykają się w sytuacjach ekstremalnych!

Artyści, którzy nie boją się eksperymentować. Śpiewanie w gigantycznej pajęczynie jak Puck (tenor) lub w basenie pełnym wody i  tancerek - wróżek jak w przypadku naszej Titani (sopran) jest to wyjątkowe doświadczenie, by podzielić się najwyższą klasą sztuki, którą władają. Znaleźć kolory, obrazy, odcienie których szukał Purcell w sytuacjach scenicznych Szekspira, wydawało się luksusem i wyzwaniem. Nasi artyści są doświadczeni i dlatego wiem, że nie zapomną nigdy o priorytetach muzycznych .

fot7 znaniecki wywiad
"Nimfy"
zdjęcie (c) Teresa Grotowska
kliknij, aby powiększyć...

No właśnie: nie boisz się utraty jakości muzycznych i teatralnych w takim rozproszonym środowisku?

Jak już mówiłem wcześniej: ścieżkę wytycza wyspa, jej bodźce i ograniczenia. Nie chcę nic na siłę, nie budujemy podestów lub scen, nie mamy kanału dla orkiestry ani zbudowanej widowni. Każda scena ma swój styl muzyczny i teatralny, tak jak chcieli tego autorzy - mieszając sentymentalizm z komiką i tragizm z satyrą. W tym wszystkim pomaga nam natura tworząc scenerie naturalne, a zarazem zaskakujące: molo, most, mokradła ...aż do drzew, gdzie zagnieździły się papugi (już zaprzyjaźnione z muzyką!)

Eklektyzm jako klucz interpretacyjny?

Przenosząc na scenę “The Fairy Queen” Purcella zawsze pojawia się pytanie podstawowe : Z Szekspirem, czy bez...

Pytanie uzasadnione?

Libretto opery nie jest odzwierciedleniem „Snu nocy letniej”. Jest pełne podtekstów społecznych i satyry politycznej, obok zwykłych lirycznych scen z metaforami poetyckimi i klasycznymi. Ma tylko kilka momentów, w których mówi się o bohaterach szekspirowskich.

Ale w obsadzie można odnaleźć postacie, takie jak Puk, Oberon Tytania, Rzemieślnicy...

To jest moja trzecia produkcja „The Fairy Queen”: w dwóch pierwszych produkcjach umieściłem postacie ze "Snu" w "poszukiwaniu autora” (w początkowym numerze muzycznym mamy przecież pijanego poetę) i zakończyłem identyfikacją tego poety z Szekspirem. Tym razem mieszamy tekst ze śpiewem, budując nową dramaturgię. Oberon i Tytania śpiewają partie bardziej liryczne, z kolei Puck czy wróżki są odpowiedzialne za komiczne duety czy piosenki towarzyszące scenom Rzemieślników. Piosenka "If love's a sweet passion" powtarza się trzykrotnie!  Puk, Oberon i wróżki śledzą zakochane pary i śpiewają jako leitmotive tą piękną pieśń Purcella, która w partyturze ma różne wersje i tonacje.

Co na to obrońcy filologicznego wykonywania dzieł operowych?

Myślę, że większość z nich zostanie w domach słuchając niepowtarzalnych płyt. A kto się skusi zrozumie z jaką pieczołowitością przegotowaliśmy część muzyczną spektaklu. Próby z solistami i chorem trwają od trzech miesięcy, odbyły się już wersje koncertowe aby zweryfikować jakość przygotowania. Na pewno jakość adaptacji wynagrodzi wszystkim nocny, trzygodzinny spacer po Wyspie Muzyki.

Nimfy zdjęcie (c) Teresa Grotowska opublikowane dzięki uprzejmości Festiwalu Opera Tigre
"Nimfy"
zdjęcie (c) Teresa Grotowska
kliknij, aby powiększyć...

Widzowie nigdy nie spoczną?

Publiczność idzie (cała wyspa jest połączona pomostami, które w każdej chwili mogą uchronić od powodzi), ale każda scena ma zupełnie inny wymiar relacji pomiędzy artystą, a widzem. Są miejsca, gdzie czujemy się jak w formie klasycznego teatru, w amfiteatrze więc siadamy, czasami stoimy lub śledzimy teksty aktorów, którzy spacerują z nami. Jest to również czas, aby napić się z Rzemieślnikami, czy zanurzyć w wodzie z wróżkami.

„Fuerza bruta” jako model?

Czytelnicy nie mieszkający w Buenos Aires mogą nie zrozumieć pytania. "Fuerza bruta" to bardzo ważny spektakl, odnoszący sukcesy na całym świecie, posługuje się zabawami zmiany percepcji między widzem i aktorem - akrobatą. Faktycznie, za każdym razem kiedy dolatuję do Argentyny, pędzę aby zobaczyć go jeszcze raz. Teatralność, efekty specjalne, a w końcu spadająca na widownie woda rzeczywiście mogą być podobne, choć my oddajemy ważniejszy glos muzyce i to Natura tworzy część „cudów” spektaklu.

 

 Zostaw komentarz

 

 

"Absolut jest w nas" - wywiad z Michałem Znanieckim część pierwsza

Wywiad z Michałem Znanieckim został przeprowadzony korespondencyjnie przez Beatę i Michała Olszewskich. Zapraszamy również do lektury drugiej części wywiadu.

Michał Znaniecki photo (c) Marek Grotowski
Michał Znaniecki
photo (c) Marek Grotowski
kliknij, aby powiększyć / click to magnify
 

Beata i Michał Olszewscy: Wywiad nie jest rzeczą łatwą. Najtrudniejszym zadaniem jest znalezienie klucza, tropu, czy jak kto woli motywu, wokół którego można budować portret człowieka, z którym mamy przywilej rozmawiać. A co zrobić, jeśli się z nim nigdy nie miało szansy osobistego spotkania, „spożycia beczki soli i wypicia wanny wódki”? Jak skrócić dystans i zadać sensowne pytania artyście, który czyta nasz list po drugiej stronie świata i mieszka akurat w Argentynie gdzieś w dorzeczu Parany, na co dzień pozbawiony czegoś tak oczywistego, jak dostęp do Internetu. Spróbujemy, ale jeśli nasze pytania wydadzą się do bólu gładkie, nieistotne, przewidywalne i już setki razy przez innych zadane, prosimy z góry o wybaczenie.

Wszyscy mamy jakąś przeszłość. Jesteśmy jej mniej lub bardziej świadomi. Artyści, ludzie o ponadprzeciętnej wrażliwości, często poddają głębokiej analizie swoje życiorysy. Wielu doszukuje się w nich inspiracji dla swojej twórczości, a niektórzy wiwisekcję tego co minęło, czynią nawet motywem przewodnim swojej sztuki. Dlatego pozwalamy sobie naszą rozmowę z Panem rozpocząć od retrospekcji, czyli od pytania, ile w dorosłym człowieku pozostało z małego Michałka, który wychował się na skąpanej w zieleni warszawskiej Sadybie?  Nie możemy się oprzeć temu na pozór banalnemu otwarciu rozmowy, bowiem sami wychowani w tej dzielnicy, zostaliśmy uderzeni jej podobieństwem do wyspy Kaiola Blue, na której Pan obecnie mieszka i pracuje. Nie jest naszą intencją stawianie tezy, że Pana teraźniejsza, prywatna ojczyzna, jest formą symbolicznego powrotu do dziecięcego i młodzieńczego „raju utraconego”. Chcielibyśmy raczej zainspirować Pana do sięgnięcia w przeszłość i zachęcić do opowiedzenia o duchowych źródłach, które ukształtowały młodego człowieka i bardzo wcześnie skłoniły do „wyprawy w świat” w poszukiwaniu tego, co sam Pan nazwał w jednym z wywiadów – Absolutem. Jakie to były lektury, jakie wydarzenia i opowieści, których był Pan świadkiem lub słuchaczem, które ukształtowały Pańską wrażliwość? A może zechce Pan też opowiedzieć nam o ludziach, bez których mądrości i wsparcia, byłoby Panu trudniej zostać tym, kim Pan jest?

Michał Znaniecki: Podstawą sztuki reżyserii jest selekcja. Wybranie jednego wątku do pogłębienia, ustawienie akcentów i priorytetów tekstu czy opery, znalezienie klucza wybierając punkt widzenia jednej z postaci, czy poświęcając kilka tematów atrakcyjnych dla współczesnej autorowi publiczności aby wybrać jeden dziś jeszcze czytelny. Odpowiadając na Państwa pytanie muszę znowu dokonać selekcji i wybrać kilka faktów, spotkań, inspiracji z mojego dzieciństwa, aby nie pogubić się w niepotrzebnych szczegółach pamięci.

Zacznijmy od tego, że nigdy nie byłem małym Michałkiem. Byłem chyba starszy niż teraz.

Wyspa Kaiola Blue - zdjęcie opublikowane dzięki uprzejmości Michała Znanieckiego
Wyspa Kaiola Blue - zdjęcie z archiwum Michała Znanieckiego
Kkliknij, aby powiększyć / click to magnify

Wracam do dzieciństwa, aby czerpać przykłady, aby widzieć świat oczami Kubusia Puchatka, aby ustawiać do pionu moją etykę zawodową jeśli wpadam w rutynę. Spędzałem czas wśród wujków Gajosów czy cioć Kownackich i wchłaniałem teatr i jego reguły dzięki Wandzie Koczeskiej, mamie. Sadyba, Mazury i Podlasie to myślenie, że natura może nas inspirować, prowokując i uspokajając jednocześnie: stąd projekt Muzycznej Wyspy Kaiola Blue. Analityczna lektura Kubusia Puchatka, bohatera zresztą mojej matury jako przykład outsidera i popołudnia spędzane w Kinie Iluzjon, to zasługa Anny Grajewskiej i Liceum Batorego. A przykłady zapomnianego lub nieznanego świata pseudokomunistycznej Polski do dziś służą mi do wyjaśnienia dlaczego Gombrowicz nie mógł do tej ojczyzny wrócić i co oznacza brak wolności w codzienności, bez patosu bohatera literackiego. Stąd niedaleko do uzasadnienia dlaczego ja również wyjechałem szukać nowych ekspresji, commedia dell'arte, Giorgio Strehlera, który był moim idolem po zobaczeniu w wieku 8 lat jego "Sługi dwóch panów" na Festiwalu Teatralnym w Warszawie.

Szukanie Absolutu to już nowy etap; etap po kryzysie zblazowania i rutyny, ale to dopiero po moich trzydziestych urodzinach, kiedy plan życiowy został zrealizowany i nastała stagnacja, i szukanie następnych wyzwań. Nie wystarczały już największe teatry Europy, wielkobudżetowe produkcje i bilboardy z moim nazwiskiem. Zacząłem szukać odpowiedzi na pytanie "Po co tu jestem?" i tak otworzyłem etap wyniszczających podróży samobójcy: Tasmania, Patagonia, Red Desert, Tierra del Fuego. Szukając nowych inspiracji, szukając teraźniejszości a nie przeszłości, planując przyszłość na końcu świata.

BM Olszewscy: Co jest więc za krawędzią świata? Czy warto ponosić trud, aby się tam dostać? Bo w naszej pamięci wciąż żywa jest przestroga Leszka Kołakowskiego, który powiedział niegdyś, że w całym Wszechświecie człowiek nigdy nie odnajdzie studni dość głębokiej, by zaglądając do niej nie dostrzegł w lustrze wody odbicia własnej twarzy. Zresztą podobny, uniwersalny morał może płynąć z pamiętnej konstatacji, że ”Im bardziej Puchatek zaglądał do środka, tym bardziej tam Prosiaczka nie było”. No właśnie, czego nauczyły Pana owe „szaleńcze, samobójcze podróże” i czy teraz po latach, gdy znalazł Pan już swoją argentyńską przystań, wyprawiłby Pan w podobną drogę młodego, poszukującego sensu istnienia człowieka? Jak więc odpowiedziałby Pan na pytanie adepta: „Mistrzu, po co tu jestem?”

Michał Znaniecki: Miałem szczęście poznać Profesora Kołakowskiego i uczestniczyć w jego wykładach i absolutnie moje podróże potwierdziły tę tezę. Poszukiwanie, w naturze świata Stumilowego Lasu, odpowiedzi na egzystencjalne pytania sprowokowało tylko jeszcze więcej pytań na temat własnej natury. Dotarłem do Iguazu gdzie zahipnotyzowany otchłanią Garganta del Diablo popełniłem Kordianowskie samobójstwo (ciekawe, że okna mojego turyńskiego mieszkania, z którego rozpoczynałem podróże i ucieczki, wychodzą na ośnieżony widok Mont Blanc!) i mogłem znowu zacząć od początku. Tabula rasa własnego narcyzmu doprowadziła do odkrycia, że istnieje jeszcze tajemnica. Lodowiec Perito Moreno stał się dla mnie symbolem istnienia "Niepoznanego". To nie był Absolut, którego szukałem, tylko Zadziwienia. Oczywiście, pozostałe we mnie resztki narcystyczne, popchnęły do zdobywania lodowych szczelin z planem dotarcia do Pacyfiku, ale zmienność terenu i burze śnieżne zatrzymały mnie w tym nowym miejscu mojej świadomości. Dlatego też doradzałbym adeptom tylko to, aby próbowali odkrywać tajemnicę, używając drogi do niej jako treści artystycznego życia. A trud dotarcia na krańce świata, owocuje w odkrywanie wszechświatów jakimi są ludzie, których spotykasz na drodze. I to ci ludzie w Patagonii i Buenos Aires zatrzymali mnie swoimi pytaniami i poszukiwaniami; swoją ciekawością świata innej osoby.

Michal Znaniecki z Placido Domingo - zdjęcie udostępnione przez Pana Michała Znanieckiego
Michał Znaniecki z Placido Domingo
zdjęcie z archiwum Michała Znanieckiego
kliknij, aby powiększyć / click to magnify
Podczas pracy nad Mefistofelesem w Splicie - zdjęcie udostępnione przez Michała Znanieckiego
Pracy nad "Mefistofelesem" w Splicie
zdjęcie z archiwum Michała Znanieckiego
kliknij, aby powiększyć / click to magnify

BM Olszewscy: Dlaczego akurat Argentyńczycy? Co jest takiego niezwyczajnego w duszach właśnie tamtych ludzi, że Pańska Ziemia Obiecana okazała się leżeć nieopodal Ziemi Ognistej? Trudno uwierzyć, że zanim zachwycił Pana przenikliwy taksówkarz w Buenos Aires dociekający istoty Pańskiego fachu, nie spotkał Pan wcześniej na swojej drodze innych ludzi, podobnie jak Pan „głodnych świata” i wiecznie nim zadziwionych. Przecież artysta, podobnie jak kapłan, może zawsze i wszędzie być u siebie. Temu drugiemu wystarcza świątynia, temu pierwszemu zaś scena teatralna, by pokazać nam drogę wiodącą do tego, co niewyrażalne.

Michał Znaniecki: Cytuję często Morgensterna, że "dom to nie miejsce, w którym mieszkasz, tylko miejsce gdzie Ciebie rozumieją". Takimi kategoriami posługiwałem się nazywając domem nie tylko mieszkania, ale i teatry, w których tworzyłem. Rozumiał mnie zespół, publiczność czy krytycy. Rozumieli mnie sąsiedzi, przyjaciele aktorzy czy inni artyści. W Buenos to wrażenie dotyczy nie tylko środowiska i kontekstu teatralnego, ale codzienności. Codzienne pytania od codziennych ludzi miasta, którzy nie boją się być naiwni, niewiedzący czy ciekawi takich kwestii jak wiara, pasje czy twoje wizje świata. Zadają pytania, stoją w kolejkach do multiteatrów, czekają na artystów pod wyjściem Sali, aby znowu zadać pytanie i ...słuchać odpowiedzi. To rzadkie. A nawet wyjątkowe. W Argentynie masz wrażenie, że ludzie potrafią wsłuchać się w twoje szukanie siebie i świata, i ich to interesuje. To więcej  niż dom Morgensterna. To mój dom.

BM Olszewscy: Morgenstern, Gajosowie, ciocia Kownacka i zapewne wiele innych jeszcze osób, a wśród nich najważniejsza ze wszystkich, mama Wanda Koczeska – to niewiarygodne szczęście, że Pana wrażliwość kształtowali ludzie należący do pokolenia artystycznych gigantów. Ile dziś zostało w Panu z tamtego czasu? Pytamy o to, bo z dzisiejszej perspektywy wydaje się, że dla Pana wychowawców poświęcenie się twórczej pracy i uczciwość wobec odbiorcy, były wartościami bezwzględnymi. Pana mama miała powiedzieć kiedyś: „Nie przyjeżdżaj na mój pogrzeb, jeśli tego dnia będziesz miał premierę”. Tego się chyba nigdy nie zapomina?

Michał Znaniecki: Kończy się spektakl. Szybka zmiana dekoracji. Aktorzy, dyrektor, dzieci zasiadają, na scenie, do stołu wigilijnego. Ta wizja z "Fanny i Aleksandra"  Bergmana stała się, obok słów Kaliny Jędrusik o nieistnieniu życia pozateatralnego, częścią mojego "ja", etyki zawodu i systemu wartości przy spełnianiu własnych pasji. Należę faktycznie do innej epoki, z jej zasadami: z graniem ze złamaną nogą, z nie odwolywaniem spektakli, z nocnymi zdjęciami w filmie aby nie naruszyć struktury repertuaru w teatrach, z przebywaniem na scenie w czasie choroby czy śmierci najbliższych. Misja, dyscyplina czy wartość teatru były nadrzędne, ale nie w sensie egoistycznego zapatrzenia, tylko jego wymiaru społecznego i rytualnego. Naprawdę kiedyś myślano, że człowiek bez teatru umrze, nie zrozumie świata, nie zrozumie samego siebie. Mieliśmy wrażenie, że jesteśmy potrzebni jak szpital, jak szkoła, jak wojsko, które broni swego narodu. To we mnie pozostało i tego próbuję uczyć studentów śpiewu czy aktorstwa. Jeśli wchodzisz na scenę, musisz mieć coś ważnego do powiedzenia, coś absolutnego i niezastąpionego, a nie puste gesty czy technikę: ludzie ciebie potrzebują.

BM Olszewscy: A kiedy zorientował się Pan, że życie człowieka będzie być może uboższe bez teatru operowego? W którym momencie i dlaczego odkrył Pan dla siebie teatr muzyczny jako pole swoich artystycznych spełnień? Czy opera, ta dziwaczna jak chcą niektórzy forma sztuki, w której ludzie niczym ptaki śpiewają do siebie miast mówić piękne i krągłe kwestie jak w teatrze dramatycznym, może w ogóle zaofiarować widzowi rozumienie świata w rozpoznawalnym tego słowa znaczeniu? Czym jest dla Pan sztuka operowa i dlaczego jej uprawianiu poświęcił Pan właśnie ogromną część swojego życia?

Michał Znaniecki: Opera to było wyzwanie. To "Złota Klatka", w której reżyser musi odnaleźć swoje przestrzenie, ale prawie wszystko ma już narzucone: rytm, pauzy, dynamikę a nawet nastroje i charaktery postaci. A do tego wszystkiego akustyka, pozycje grup w chórze, kontakt z dyrygentem i język, którego większość nawet nie rozumie. Od takiej analizy opery zaczęła się moja walka, aby pomimo tych wszystkich ograniczeń opowiedzieć ważne historie i podzielić się trudnymi (bo prostymi) emocjami. Nie mogłem jak Lupa zbudować relacji emocjonalnych w pauzach tekstu, nie mogłem przyspieszyć dynamiki pojedynku czy śmierci; ale dlaczego nas dziwi długie umieranie w ariach bohaterów operowych "skoro sami umieramy aż sześćdziesiąt lat na scenie życia" jak mawiał Goethe.

Michał Znaniecki photo (c) Teresa Grotowska
Michał Znaniecki photo (c) Teresa Grotowska
Michał Znaniecki
photo (c) Teresa Grotowska
kliknij, aby powiększyć / click to magnify

Po łatwych, pierwszych sukcesach w teatrze dramatycznym poczułem potrzebę dalszej nauki, dalszego poznawania materii teatru i stąd urodził się pomysł zaprezentowania opery jako dyplomu w szkole Teatro Piccolo w Mediolanie, gdzie ostałem się na czwartym roku sam i mogłem korzystać z budżetów na trzy dyplomy. Był to czas kiedy pracując jako bileter w La Scali miałem szansę i pozwolenie śledzić próby muzyczne Riccardo Mutiego (nie tylko te z orkiestrą, ale i te intymne z solistami w jego garderobie), bywać na ensamblówkach Giuseppe Sinopoli czy Gianandrea Gavazzeni, uczyć śpiewaków rosyjskiego czy francuskiego przy próbach Alberto Zeddy czy Giergieva. Bywałem na nocnych nagraniach płyt Pavarottiego czy przy załamaniach diw jak Anna Caterina Antonacci, czy Cecilia Bartoli. Naobserwowałem się, nauczyłem, poznawałem, zacząłem brać lekcje fortepianu i ....miałem wielkie szczęście, gdyż przygotowując mój debiut operowy „La bella Molinara” Paisiella odkryłem zaginiony trzeci akt opery, więc na premierze pojawili się dyrektorzy, recenzenci i agenci. A miało to być tylko wyzwanie dla młodego reżysera dramatycznego, wyzwanie przeżycia w klatce, z której jednak już nigdy nie uciekłem.

BM Olszewscy: Ale jak to było z owym nieznanym trzecim aktem? Pytamy, bo jest niezwykle interesującym wiedzieć jak odkrywa się zapomniane dzieła operowe? Czy nadal zdarza się Panu je tropić, tak jak Pańskiemu mistrzowi Umberto Eco starodruki?

Michał Znaniecki: Słusznie wspomniany Umberto Eco jak i Claudio Meldolesi nauczyli mnie na Uniwersytecie w Bolonii jednej zasady: dzienniki, wspomnienia, opisy czy obrazy pokazują tylko to co było nietypowe. Prawdy i codzienności więc należy szukać poza ikonografią czy przekazywaną historią w kronikach. Stąd moja ciekawość, która prowadziła zawsze do oglądania rękopisów a nie opisów czy kopii drukowanych mniej znanych dzieł. Wolałem też pojechać do miasta, w którym kompozytor pisał dane dzieło aby odnaleźć kolory, energię a nawet zapachy, które mogły go inspirować czy zwiedzać opisane miejsca tak jak Mantova w poszukiwaniu "Rigoletta", czy Chiny w poszukiwaniu "Turandot". Ale wracając do rękopisu opery „La Bella Molinara” Paisiella: przeszukałem wiele bibliotek aby znaleźć rękopis a nie kopię (nie było chyba jeszcze wtedy wydania drukiem, nawet libretta) tego dzieła. Lubię oglądać skreślenia samego kompozytora, a nawet analizować kaligrafię nie mogąc rozczytać treści. Opera w katalogach opisana była jako dwuaktowa, choć krążyły słuchy, że najsłynniejszy duet pochodził z trzeciego zagubionego? zniszczonego? niechcianego? aktu. Faktycznie taka wersja była wykonywana. W Mediolańskim konserwatorium dotarłem do cennych rękopisów i jakie było moje zdziwienie kiedy w dwuaktowym zeszycie znalazłem akt trzeci. Wszystkie opisy, jak i katalog biblioteki z lat 20-tych nie pozostawiały wątpliwości: „La Bella Molinara”, opera buffa, in due atti.

BM Olszewscy: Współcześni reżyserzy operowi często decydują się na inscenizację radykalnie odbiegającą od tradycyjnych rozwiązań. Budzi to tak skrajne emocje wśród miłośników gatunku, że prowadzoną na opera.info.pl dyskusję o tym zjawisku zainicjowaliśmy prowokacyjnym pytaniem:  „Czy reżyserom wszystko wolno?”. Czy mógłby Pan podzielić się z nami swoim poglądem w tej materii?

Michał Znaniecki: Reżyser ma za zadanie przekazać zamysł autora dzieła operowego. Ja staram się więc być wierny kompozytorowi a nie tradycji. Tradycja to sposób wykonywania dzieła na scenie: od lat, od dziesięcioleci, od wieków. Do niej przyzwyczajona jest publiczność i rzadko kiedy sięga do oryginalnej partytury czy wspomnień autora, w których zaznacza dlaczego napisał arcydzieło.

Czytaj więcej: "Absolut jest w nas" - wywiad z Michałem Znanieckim część...

"Absolut jest w nas" - wywiad z Michałem Znanieckim część druga

Wywiad z Michałem Znanieckim został przeprowadzony korespondencyjnie przez Beatę i Michała Olszewskich. Zapraszamy również do lektury pierwszej części wywiadu.

Michał Znaniecki photo (c) Marek Grotowski
Michał Znaniecki
photo (c) Marek Grotowski
kliknij, aby powiększyć / click to magnify

Beata i Michał Olszewscy: Pozostańmy na dłużej w „Złotej Klatce”. Które z operowych dzieł są Panu szczególnie bliskie, a których nie chciałby Pan nigdy, względnie nigdy więcej reżyserować? A może są tacy kompozytorzy, których wystawienia dzieł zawsze chętnie się Pan podejmie, jak również i tacy „na których” nie istnieje żaden,  Pana zdaniem, sensowny sposób inscenizacyjny? Jakimi kryteriami stara się Pan posługiwać w doborze repertuaru, który następnie Pan realizuje we własnych inscenizacjach?  

Michał Znaniecki: Cieszę się wchodzimy na teren konkretów a nie tylko rozważań teoretycznych. Zawsze uważałem się za rzemieślnika a nie artystę, więc będzie mi zręczniej opowiadać o tytułach i produkcjach niż ideologii świata operowego.

Są kompozytorzy, którzy mnie potrzebują i są tacy, którzy sami dookreślili szczegóły inscenizacji nie zostawiając reżyserowi pola do popisu (pozostają tylko prowokacje i niepotrzebne komplikowanie swoimi wizjami). Mozart stwarza dzieła doskonałe ale pozostawia dużo wolności w interpretacji. Dlatego jego dzieła są wciąż aktualne. Puccini dopowiada każdy szczegół i oprócz nieskończonej Turandot nie wzywa reżysera na ratunek aby inscenizacja uzasadniała i uwiarygodniała opowiedziane historie, tak jak by mogło być z operami Rossiniego i jego niekończącymi się powtórkami. Barok inspiruje. Wagner dusi, bo pozbawia innego kreatora możliwości wyboru interpretacji: dookreśla każdą postać, relacje, sytuacje i na tym polega jego geniusz. Ale ja nie znajduję dla siebie miejsca. Moja wyobraźnia musi się podporządkować i wykasować, inaczej się wykończymy. Chyba dwóch kompozytorów najbardziej uniwersalnych i dających odpowiednią równowagę swojej wizji i otwartego pola dla reżysera to Donizetti i Verdi. I dlatego ich opery pojawiają się najczęściej w moim repertuarze.

Oczywiście opera współczesna zawsze była dla mnie wyzwaniem; (choć premiera włoska "Man and Boy: Dada" Nymana wykończyła mnie psychicznie), gdyż pozwala rozbić schemat pewnej konwencji i wydaje Ci się że można wszystko. Muzycznie najlepiej się odnajduję w świecie opery francuskiej, bo Gounod i Saint Saens prowadzą Cię w świat emocji bez prymitywnych przygrywek niektórych konwencjonalnych efektów Verdiego. Teraz przygotowuję „Fausta” dla Opery Narodowej w Budapeszcie i po „Trubadurze” czy „Balu Maskowym”, czuję jakbym słuchał "prawdziwej" muzyki scenicznej. Teatralnie najlepiej pokonuję Rosjan: Czajkowski czy Prokofiew potrafią zbudować prawdziwy teatr muzyczny bez potrzeby zabijania formy ani konwencji operowej. Arcydzieła! i wielka frajda dla reżysera. Czuję się potrzebny a z drugiej strony stymulowany intelektualnie i muzycznie. Prawdziwy dialog.

BM Olszewscy: Pańska opinia o nieprzekraczalnej „jednoznaczności interpretacyjnej” Wagnera, nie jest chyba podzielana przez wielu Pana kolegów „po fachu”. Wystarczy wspomnieć w jaki sposób na Festiwalu w Bayreuth są obecnie inscenizowane opery „Holender Tułacz”, czy „Lohengrin”. Ta pierwsza rozgrywa się we współczesnej fabryce - korporacji produkującej wiatraki, ta druga zaś krainę Brabancji umieszcza w laboratorium wypełnionym bardzo „fajnymi” do oglądania szczurami. Jednak nam wydaje się że to Pan ma rację, bo mechaniczne przeniesienie akcji w wyjątkowo udziwnione i odległe od litery libretta rejony, niczego tu właściwie nie zmienia. Nadal oglądamy, słuchamy i przeżywamy „starą historię” i trudno nam dostrzec owe nowe sensy, do których odkrycia „namawia” nas modernizator operowego dzieła. I właśnie o to „namawianie” chcielibyśmy Pana zapytać, bowiem zanim nowa inscenizacja zostanie zaprezentowana publiczności, do artystycznego zaangażowania muszą zostać przekonani sami artyści, od których wiemy, że często są bardzo konserwatywni i niechętni daleko idącym zmianom. W jaki sposób pracuje Pan ze śpiewakami, chcąc pozyskać ich zaufanie, i przekonanie, że rozwiązania ryzykowne na pierwszy rzut oka, mogą mieć głęboki sens artystyczny?

Michał Znaniecki: "Ile razy Pan inscenizował "Zamek"? Ja śpiewałam go w czterdziestu wersjach. Zna Pan węgierski? Co Pan wie o Bartoku? Ja kończyłam szkołę jego imienia w Budapeszcie. Co Pan mi może nowego powiedzieć o tym utworze? Ja mam go we krwi. Głowa mnie boli. Mogę iść do hotelu?" - tak rozpoczęła się moja współpraca z Ildiko Komlosi przy realizacji "Zamku Sinobrodego" w Bilbao. Poprosiłem gwiazdę o dwie minuty zanim pójdzie odpocząć i obiecałem że jeśli jej nie przekonam może z hotelu wrócić dopiero na próbę generalną i zrobić Judith jaką chce. (Baryton i dyrekcja teatru patrzyli na mnie z przerażeniem: to miała być inauguracja sezonu, Wielka Gala).

Przedstawiłem swoją freudowska wizję (cytując Witkacego i jego "Wariata i zakonnicę") w dwie minuty i pożegnawszy się wyszedłem. Następnego dnia na próbie Ildiko była gotowa do nowych wyzwań i zachwycona odkrywała Bartoka na nowo. Premiera była jej wielkim sukcesem tworząc jedną z większych kreacji w historii Opery w Bilbao.

Michał Znaniecki - zdjęcia udostępnione przez Michała Znanieckiego
 

Stosując moją metodę "wierności kompozytorowi" szukam klucza, którym się on sam posługiwał; odkrywam metafory, rozszyfrowuję i tłumaczę symbole a śpiewakom z dużym doświadczeniem wydaje się że po raz pierwszy widzą daną operę na oczy przy tym ..."rzeczywiście tak jest w libretcie!". Scena kazirodztwa w Łucji, Magdalena zabijająca Gildę, Lady Macbeth z wylewem, Tatiana w płaszczu zmarłego ojca, Dalila całująca Wielkiego Kapłana, brak happy endu w „Trzech pomarańczach”, zrywanie listów z drzewa, z którym sam Placido Domingo miał problemy przez pierwsze dni prób "Cyrana de Bergerac", czy samotna Violetta wyobrażająca sobie tylko wizytę Germontów, to tylko niektóre przykłady wynikające z interpretacji libretta i logiki relacji postaci a nie mój kaprys artystyczny. Nigdy nie miałem problemu z przekonaniem solisty do ryzykownego kroku, gdyż potrafiłem go uzasadnić ...życzeniem samego autora. Wagner szukał nowych, rewolucyjnych środków ekspresji teatru muzycznego wprowadzając mechanizmy i oświetlenie, które zmieniło historię inscenizacji całego świata. Cóż więc dziwnego, że moja wersja „Złota Renu” posługiwała się techniką mappingu zamieniając każdy szczegół architektury Opery w Oviedo w żywe obrazy wprowadzając widza do wizji bliskiej fantastyki; takiej jakiej szukał sam Wagner ponad 100 lat temu.

Śpiewacy? Entuzjastycznie wchodzili w interakcję z biała ścianą jak z blueboxem i nawet 8 minutowe zatrzymanie w kadrze nie było dla nich problemem; byli przecież żywymi mini-ekranami w ich kostiumach z białego papieru. Zawsze to bezpieczniejsze niż latanie, udające pływanie, w klamrach podnośników wymyślonych przez samego mistrza Wagnera!

BM Olszewscy: A Barok? Wspomniał Pan wcześniej, że ta epoka Pana inspiruje. Dlaczego opery o dosyć prostej konstrukcji dramaturgicznej są dla Pana tak interesujące? Czy chodzi o ich szczególną estetykę, którą niesie ówczesna muzyka, czy może o to że historie tam opowiadane, choćby z uwagi na liczne odwołania do mitologii, dotykają siłą rzeczy fundamentalnych problemów człowieczeństwa? A może opera barokowa, której popularność jest we współczesnej dobie zjawiskiem stosunkowo nowym, nie „dorobiła się” tradycji wykonawczej, o której mówił już Pan że nas „ogłusza i oślepia”?

Michał Znaniecki: Opera urodziła się w Baroku i tak naprawdę była bardzo zakorzeniona w teatrze i jego mechanizmie scenicznym. Była to przecież ucieczka od koncertu w stronę recitar cantando, aby dojść do wielkich widowisk zalewających nawet place i pałace wodą aby mogły cieszyć arystokrację naumachiami. Teatry płonęły jeden po drugim gdyż kompozytorzy szukali efektów specjalnych a dwory europejskie prześcigały się w mitologicznych "Deus ex machina" z dźwigami, windami, wentylatorami, tłumami statystów i tancerzy. Wagnerowskie "Dzieło totalne " czerpie z baroku w poszukiwaniu  realizmu fantastycznego a ja szukając "dzieła organicznego" nie boję się teatralności w operze, więc też obserwuję bacznie "teatro delle meraviglie". Monteverdi hipnotyzuje swoją percepcją czasu tak jak Wagner swoimi leitmotywami, czy Puccini muzycznym realizmem dialogów. Purcell, Haendel, Pergolesi ufają widzowi i wykonawcy: wiedzą ile zależy od tego spotkania i jakich wariacji można się spodziewać jeśli zaiskrzy. Muzyka barokowa poruszając tematy mitologii uniwersalnych jest uwielbiana przez reżyserów, gdyż pozwala na dowolną epokę opowieści. Ważny jest mit a nie przebranie i kostium. Partytura ze swoimi strukturami i zasadami staję się "tabula rasa": prawie niezauważalna, gdyż schematyczna i przez to pozwalająca podziwiać wirtuozerię i technikę wykonawców. Jednym z moich ważniejszych projektów artystycznych był „Flaminio” Pergolesiego. Mieszał on konwencje „opera seria” z „opera buffa” wymagając ode mnie niesłychanego skupienia i dyscypliny. „Opera buffa” to przecież populistyczne żarty i satyra polityczna czy obyczajowa  a „opera seria” to próba wzniesienia się na wyżyny sztuki absolutnej  i wyrafinowanej. Powstał spektakl pełen niuansów i zmysłowości a było to możliwe dzięki współpracy z Ottavio Dantone i jego Accademia Bizzantina. Szukaliśmy razem jak ożywić Barok bez zabrudzenia go efekciarstwem i farsą. Znaleźliśmy klucz we wspólnym oddechu. I to nie tylko literacka metafora; dyrygent stał za śpiewakami i właśnie oddechem budował dynamikę. Wprowadziło to stan niesłychanego wsłuchania się w każdą nutę i tą śpiewaną i tą graną. Barok pokazał swoje drugie życie, swoją cielesność i duszę, i swój absolut który dotyczy ludzkich uczuć.

Czytaj więcej: "Absolut jest w nas" - wywiad z Michałem Znanieckim część...

"Miłość do trzech pomarańczy" - propozycja Michała Znanieckiego dla Opery Krakowskiej

 

kliknij obrazki aby powiększyć... / click to magnify...

Michał Znaniecki - Miłość do trzech pomarańczy - propozycja dla Opery Krakowskiej Michał Znaniecki - Miłość do trzech pomarańczy - propozycja dla Opery Krakowskiej Michał Znaniecki - Miłość do trzech pomarańczy - propozycja dla Opery Krakowskiej
Strona 1 Strona 2 Strona 3
 
Michał Znaniecki - Miłość do trzech pomarańczy - propozycja dla Opery Krakowskiej Michał Znaniecki - Miłość do trzech pomarańczy - propozycja dla Opery Krakowskiej  
Strona 4 Strona 5  
     

UWAGA! Ten serwis używa cookies i podobnych technologii.

Brak zmiany ustawienia przeglądarki oznacza zgodę na ich stosowanie na stronach opera.info.pl Czytaj więcej…

Rozumiem i akceptuję

To My

Szanowni Państwo,

W związku z wprowadzeniem nowych regulacji w polskim prawie, jesteśmy zobowiązani poinformować Państwa jako Czytelników i Uzytkowników serwisu opera.info.pl, że nasze strony wykorzystują technologię plików cookies (po polsku "ciasteczek"), podobnie jak praktycznie wszystkie inne serwisy internetowe na świecie.

Informacje zapisane za pomocą cookies są wykorzystywane w celach statystycznych oraz w celu dostosowania naszego serwisu do indywidualnych preferencji naszych Użytkowników. Stosowanie cookies jest niezbędne, aby serwis opera.info.pl mógł dostarczać treści i funkcjonalności w zaprojektowanym zakresie. Każdy Czytelnik lub Użytkownik opera.info.pl może zmienić ustawienia dotyczące technologii cookies, dostosowując konfigurację programu internetowego, za pomocą którego korzysta z zasobów internetu, do własnych wymagań. Dla ułatwienia podajemy poniżej adresy stron interentowych, z których możecie Państwo dowiedzieć się jak modyfikuje się ustawienia w przeglądarkach, z których zazwyczaj korzystacie:

Firefox - włączanie i wyłączanie obsługi ciasteczek;

Internet Explorer - resetowanie ustawień programu Internet Explorer;

Chrome - zarządzanie plikami cookie i danymi stron;

Opera - ciasteczka;

Safari - manage cookies;

Korzystanie przez Państwa z serwisu internetowego opera.info.pl (zgodnie z naszą Polityką prywatności) oznacza, że wyrażają Państwo zgodę aby cookies były zapisywane w pamięci wykorzystywanego przez Państwa urządzenia zgodnie z aktualnymi ustawieniami Państwa przeglądarki.

Beata i Michał opera.info.pl

 

gb bigThis is information about cookies technology being used by opera.info.pl You always may change your settings. If you continue without it we'll assume that you accept all cookies on our website :)