opera.info.plSzanowni Państwo,

Uprzejmie informujemy, że podjęliśmy decyzję o zamknięciu serwisu opera.info.pl w dotychczasowej formule. Po trzech latach naszej intensywnej pracy nad stworzeniem wortalu społecznościowego  poświęconego sztuce operowej, uznaliśmy ten projekt za niemożliwy do zrealizowania. Z przykrością stwierdzamy, że nie udało nam się przekonać naszych czytelników do podjęcia wysiłku współtworzenia treści publikowanych na opera.info.pl  Tylko garstka entuzjastów opery wsparła nasze starania, pisząc teksty, publikując komentarze i dzieląc się z innymi cennymi informacjami.  Wszystkim naszym współautorom oraz sympatykom opera.info.pl z całego serca dziękujemy.  Bez Państwa wsparcia, niniejszy tekst zostałby opublikowany znacznie wcześniej.

Szanowni Państwo,

Jest naszym zamiarem, aby strona internetowa opera.info.pl, w niedalekiej przyszłości powróciła w nowej formie do swoich czytelników. Nadal będzie to przedsięwzięcie czysto hobbistyczne, ale o innym charakterze i innych rozmiarach. Zasadniczy cel, nie ulegnie jednak zmianie. W dalszym ciągu będziemy opowiadać o operze, która bardzo potrzebuje wsparcia jej miłośników.

Jeszcze raz dziękujemy wszystkim sympatykom opera.info.pl za uwagę, którą poświęciliście Państwo naszemu przedsięwzięciu.

Serdecznie Wszystkich Państwa pozdrawiamy,

Beata i Michał Olszewscy
opera.info.pl - 11/05/2015

Jeśli chcecie przesłać nam Państwo wiadomość, prosimy o skorzystanie z formularza kontaktowego. Dziękujemy :)

 

Jednocześnie informujemy, że nadal aktywny jest profil opera.info.pl w serwisie społecznościowym Facebook.

opera228

 

 

 

Ludzie Opery - profile

Ludzie Opery - wywiady

Ludzie Opery - blogi, listy, opowieści...

"Absolut jest w nas" - wywiad z Michałem Znanieckim część pierwsza

Wywiad z Michałem Znanieckim został przeprowadzony korespondencyjnie przez Beatę i Michała Olszewskich. Zapraszamy również do lektury drugiej części wywiadu.

Michał Znaniecki photo (c) Marek Grotowski
Michał Znaniecki
photo (c) Marek Grotowski
kliknij, aby powiększyć / click to magnify
 

Beata i Michał Olszewscy: Wywiad nie jest rzeczą łatwą. Najtrudniejszym zadaniem jest znalezienie klucza, tropu, czy jak kto woli motywu, wokół którego można budować portret człowieka, z którym mamy przywilej rozmawiać. A co zrobić, jeśli się z nim nigdy nie miało szansy osobistego spotkania, „spożycia beczki soli i wypicia wanny wódki”? Jak skrócić dystans i zadać sensowne pytania artyście, który czyta nasz list po drugiej stronie świata i mieszka akurat w Argentynie gdzieś w dorzeczu Parany, na co dzień pozbawiony czegoś tak oczywistego, jak dostęp do Internetu. Spróbujemy, ale jeśli nasze pytania wydadzą się do bólu gładkie, nieistotne, przewidywalne i już setki razy przez innych zadane, prosimy z góry o wybaczenie.

Wszyscy mamy jakąś przeszłość. Jesteśmy jej mniej lub bardziej świadomi. Artyści, ludzie o ponadprzeciętnej wrażliwości, często poddają głębokiej analizie swoje życiorysy. Wielu doszukuje się w nich inspiracji dla swojej twórczości, a niektórzy wiwisekcję tego co minęło, czynią nawet motywem przewodnim swojej sztuki. Dlatego pozwalamy sobie naszą rozmowę z Panem rozpocząć od retrospekcji, czyli od pytania, ile w dorosłym człowieku pozostało z małego Michałka, który wychował się na skąpanej w zieleni warszawskiej Sadybie?  Nie możemy się oprzeć temu na pozór banalnemu otwarciu rozmowy, bowiem sami wychowani w tej dzielnicy, zostaliśmy uderzeni jej podobieństwem do wyspy Kaiola Blue, na której Pan obecnie mieszka i pracuje. Nie jest naszą intencją stawianie tezy, że Pana teraźniejsza, prywatna ojczyzna, jest formą symbolicznego powrotu do dziecięcego i młodzieńczego „raju utraconego”. Chcielibyśmy raczej zainspirować Pana do sięgnięcia w przeszłość i zachęcić do opowiedzenia o duchowych źródłach, które ukształtowały młodego człowieka i bardzo wcześnie skłoniły do „wyprawy w świat” w poszukiwaniu tego, co sam Pan nazwał w jednym z wywiadów – Absolutem. Jakie to były lektury, jakie wydarzenia i opowieści, których był Pan świadkiem lub słuchaczem, które ukształtowały Pańską wrażliwość? A może zechce Pan też opowiedzieć nam o ludziach, bez których mądrości i wsparcia, byłoby Panu trudniej zostać tym, kim Pan jest?

Michał Znaniecki: Podstawą sztuki reżyserii jest selekcja. Wybranie jednego wątku do pogłębienia, ustawienie akcentów i priorytetów tekstu czy opery, znalezienie klucza wybierając punkt widzenia jednej z postaci, czy poświęcając kilka tematów atrakcyjnych dla współczesnej autorowi publiczności aby wybrać jeden dziś jeszcze czytelny. Odpowiadając na Państwa pytanie muszę znowu dokonać selekcji i wybrać kilka faktów, spotkań, inspiracji z mojego dzieciństwa, aby nie pogubić się w niepotrzebnych szczegółach pamięci.

Zacznijmy od tego, że nigdy nie byłem małym Michałkiem. Byłem chyba starszy niż teraz.

Wyspa Kaiola Blue - zdjęcie opublikowane dzięki uprzejmości Michała Znanieckiego
Wyspa Kaiola Blue - zdjęcie z archiwum Michała Znanieckiego
Kkliknij, aby powiększyć / click to magnify

Wracam do dzieciństwa, aby czerpać przykłady, aby widzieć świat oczami Kubusia Puchatka, aby ustawiać do pionu moją etykę zawodową jeśli wpadam w rutynę. Spędzałem czas wśród wujków Gajosów czy cioć Kownackich i wchłaniałem teatr i jego reguły dzięki Wandzie Koczeskiej, mamie. Sadyba, Mazury i Podlasie to myślenie, że natura może nas inspirować, prowokując i uspokajając jednocześnie: stąd projekt Muzycznej Wyspy Kaiola Blue. Analityczna lektura Kubusia Puchatka, bohatera zresztą mojej matury jako przykład outsidera i popołudnia spędzane w Kinie Iluzjon, to zasługa Anny Grajewskiej i Liceum Batorego. A przykłady zapomnianego lub nieznanego świata pseudokomunistycznej Polski do dziś służą mi do wyjaśnienia dlaczego Gombrowicz nie mógł do tej ojczyzny wrócić i co oznacza brak wolności w codzienności, bez patosu bohatera literackiego. Stąd niedaleko do uzasadnienia dlaczego ja również wyjechałem szukać nowych ekspresji, commedia dell'arte, Giorgio Strehlera, który był moim idolem po zobaczeniu w wieku 8 lat jego "Sługi dwóch panów" na Festiwalu Teatralnym w Warszawie.

Szukanie Absolutu to już nowy etap; etap po kryzysie zblazowania i rutyny, ale to dopiero po moich trzydziestych urodzinach, kiedy plan życiowy został zrealizowany i nastała stagnacja, i szukanie następnych wyzwań. Nie wystarczały już największe teatry Europy, wielkobudżetowe produkcje i bilboardy z moim nazwiskiem. Zacząłem szukać odpowiedzi na pytanie "Po co tu jestem?" i tak otworzyłem etap wyniszczających podróży samobójcy: Tasmania, Patagonia, Red Desert, Tierra del Fuego. Szukając nowych inspiracji, szukając teraźniejszości a nie przeszłości, planując przyszłość na końcu świata.

BM Olszewscy: Co jest więc za krawędzią świata? Czy warto ponosić trud, aby się tam dostać? Bo w naszej pamięci wciąż żywa jest przestroga Leszka Kołakowskiego, który powiedział niegdyś, że w całym Wszechświecie człowiek nigdy nie odnajdzie studni dość głębokiej, by zaglądając do niej nie dostrzegł w lustrze wody odbicia własnej twarzy. Zresztą podobny, uniwersalny morał może płynąć z pamiętnej konstatacji, że ”Im bardziej Puchatek zaglądał do środka, tym bardziej tam Prosiaczka nie było”. No właśnie, czego nauczyły Pana owe „szaleńcze, samobójcze podróże” i czy teraz po latach, gdy znalazł Pan już swoją argentyńską przystań, wyprawiłby Pan w podobną drogę młodego, poszukującego sensu istnienia człowieka? Jak więc odpowiedziałby Pan na pytanie adepta: „Mistrzu, po co tu jestem?”

Michał Znaniecki: Miałem szczęście poznać Profesora Kołakowskiego i uczestniczyć w jego wykładach i absolutnie moje podróże potwierdziły tę tezę. Poszukiwanie, w naturze świata Stumilowego Lasu, odpowiedzi na egzystencjalne pytania sprowokowało tylko jeszcze więcej pytań na temat własnej natury. Dotarłem do Iguazu gdzie zahipnotyzowany otchłanią Garganta del Diablo popełniłem Kordianowskie samobójstwo (ciekawe, że okna mojego turyńskiego mieszkania, z którego rozpoczynałem podróże i ucieczki, wychodzą na ośnieżony widok Mont Blanc!) i mogłem znowu zacząć od początku. Tabula rasa własnego narcyzmu doprowadziła do odkrycia, że istnieje jeszcze tajemnica. Lodowiec Perito Moreno stał się dla mnie symbolem istnienia "Niepoznanego". To nie był Absolut, którego szukałem, tylko Zadziwienia. Oczywiście, pozostałe we mnie resztki narcystyczne, popchnęły do zdobywania lodowych szczelin z planem dotarcia do Pacyfiku, ale zmienność terenu i burze śnieżne zatrzymały mnie w tym nowym miejscu mojej świadomości. Dlatego też doradzałbym adeptom tylko to, aby próbowali odkrywać tajemnicę, używając drogi do niej jako treści artystycznego życia. A trud dotarcia na krańce świata, owocuje w odkrywanie wszechświatów jakimi są ludzie, których spotykasz na drodze. I to ci ludzie w Patagonii i Buenos Aires zatrzymali mnie swoimi pytaniami i poszukiwaniami; swoją ciekawością świata innej osoby.

Michal Znaniecki z Placido Domingo - zdjęcie udostępnione przez Pana Michała Znanieckiego
Michał Znaniecki z Placido Domingo
zdjęcie z archiwum Michała Znanieckiego
kliknij, aby powiększyć / click to magnify
Podczas pracy nad Mefistofelesem w Splicie - zdjęcie udostępnione przez Michała Znanieckiego
Pracy nad "Mefistofelesem" w Splicie
zdjęcie z archiwum Michała Znanieckiego
kliknij, aby powiększyć / click to magnify

BM Olszewscy: Dlaczego akurat Argentyńczycy? Co jest takiego niezwyczajnego w duszach właśnie tamtych ludzi, że Pańska Ziemia Obiecana okazała się leżeć nieopodal Ziemi Ognistej? Trudno uwierzyć, że zanim zachwycił Pana przenikliwy taksówkarz w Buenos Aires dociekający istoty Pańskiego fachu, nie spotkał Pan wcześniej na swojej drodze innych ludzi, podobnie jak Pan „głodnych świata” i wiecznie nim zadziwionych. Przecież artysta, podobnie jak kapłan, może zawsze i wszędzie być u siebie. Temu drugiemu wystarcza świątynia, temu pierwszemu zaś scena teatralna, by pokazać nam drogę wiodącą do tego, co niewyrażalne.

Michał Znaniecki: Cytuję często Morgensterna, że "dom to nie miejsce, w którym mieszkasz, tylko miejsce gdzie Ciebie rozumieją". Takimi kategoriami posługiwałem się nazywając domem nie tylko mieszkania, ale i teatry, w których tworzyłem. Rozumiał mnie zespół, publiczność czy krytycy. Rozumieli mnie sąsiedzi, przyjaciele aktorzy czy inni artyści. W Buenos to wrażenie dotyczy nie tylko środowiska i kontekstu teatralnego, ale codzienności. Codzienne pytania od codziennych ludzi miasta, którzy nie boją się być naiwni, niewiedzący czy ciekawi takich kwestii jak wiara, pasje czy twoje wizje świata. Zadają pytania, stoją w kolejkach do multiteatrów, czekają na artystów pod wyjściem Sali, aby znowu zadać pytanie i ...słuchać odpowiedzi. To rzadkie. A nawet wyjątkowe. W Argentynie masz wrażenie, że ludzie potrafią wsłuchać się w twoje szukanie siebie i świata, i ich to interesuje. To więcej  niż dom Morgensterna. To mój dom.

BM Olszewscy: Morgenstern, Gajosowie, ciocia Kownacka i zapewne wiele innych jeszcze osób, a wśród nich najważniejsza ze wszystkich, mama Wanda Koczeska – to niewiarygodne szczęście, że Pana wrażliwość kształtowali ludzie należący do pokolenia artystycznych gigantów. Ile dziś zostało w Panu z tamtego czasu? Pytamy o to, bo z dzisiejszej perspektywy wydaje się, że dla Pana wychowawców poświęcenie się twórczej pracy i uczciwość wobec odbiorcy, były wartościami bezwzględnymi. Pana mama miała powiedzieć kiedyś: „Nie przyjeżdżaj na mój pogrzeb, jeśli tego dnia będziesz miał premierę”. Tego się chyba nigdy nie zapomina?

Michał Znaniecki: Kończy się spektakl. Szybka zmiana dekoracji. Aktorzy, dyrektor, dzieci zasiadają, na scenie, do stołu wigilijnego. Ta wizja z "Fanny i Aleksandra"  Bergmana stała się, obok słów Kaliny Jędrusik o nieistnieniu życia pozateatralnego, częścią mojego "ja", etyki zawodu i systemu wartości przy spełnianiu własnych pasji. Należę faktycznie do innej epoki, z jej zasadami: z graniem ze złamaną nogą, z nie odwolywaniem spektakli, z nocnymi zdjęciami w filmie aby nie naruszyć struktury repertuaru w teatrach, z przebywaniem na scenie w czasie choroby czy śmierci najbliższych. Misja, dyscyplina czy wartość teatru były nadrzędne, ale nie w sensie egoistycznego zapatrzenia, tylko jego wymiaru społecznego i rytualnego. Naprawdę kiedyś myślano, że człowiek bez teatru umrze, nie zrozumie świata, nie zrozumie samego siebie. Mieliśmy wrażenie, że jesteśmy potrzebni jak szpital, jak szkoła, jak wojsko, które broni swego narodu. To we mnie pozostało i tego próbuję uczyć studentów śpiewu czy aktorstwa. Jeśli wchodzisz na scenę, musisz mieć coś ważnego do powiedzenia, coś absolutnego i niezastąpionego, a nie puste gesty czy technikę: ludzie ciebie potrzebują.

BM Olszewscy: A kiedy zorientował się Pan, że życie człowieka będzie być może uboższe bez teatru operowego? W którym momencie i dlaczego odkrył Pan dla siebie teatr muzyczny jako pole swoich artystycznych spełnień? Czy opera, ta dziwaczna jak chcą niektórzy forma sztuki, w której ludzie niczym ptaki śpiewają do siebie miast mówić piękne i krągłe kwestie jak w teatrze dramatycznym, może w ogóle zaofiarować widzowi rozumienie świata w rozpoznawalnym tego słowa znaczeniu? Czym jest dla Pan sztuka operowa i dlaczego jej uprawianiu poświęcił Pan właśnie ogromną część swojego życia?

Michał Znaniecki: Opera to było wyzwanie. To "Złota Klatka", w której reżyser musi odnaleźć swoje przestrzenie, ale prawie wszystko ma już narzucone: rytm, pauzy, dynamikę a nawet nastroje i charaktery postaci. A do tego wszystkiego akustyka, pozycje grup w chórze, kontakt z dyrygentem i język, którego większość nawet nie rozumie. Od takiej analizy opery zaczęła się moja walka, aby pomimo tych wszystkich ograniczeń opowiedzieć ważne historie i podzielić się trudnymi (bo prostymi) emocjami. Nie mogłem jak Lupa zbudować relacji emocjonalnych w pauzach tekstu, nie mogłem przyspieszyć dynamiki pojedynku czy śmierci; ale dlaczego nas dziwi długie umieranie w ariach bohaterów operowych "skoro sami umieramy aż sześćdziesiąt lat na scenie życia" jak mawiał Goethe.

Michał Znaniecki photo (c) Teresa Grotowska
Michał Znaniecki photo (c) Teresa Grotowska
Michał Znaniecki
photo (c) Teresa Grotowska
kliknij, aby powiększyć / click to magnify

Po łatwych, pierwszych sukcesach w teatrze dramatycznym poczułem potrzebę dalszej nauki, dalszego poznawania materii teatru i stąd urodził się pomysł zaprezentowania opery jako dyplomu w szkole Teatro Piccolo w Mediolanie, gdzie ostałem się na czwartym roku sam i mogłem korzystać z budżetów na trzy dyplomy. Był to czas kiedy pracując jako bileter w La Scali miałem szansę i pozwolenie śledzić próby muzyczne Riccardo Mutiego (nie tylko te z orkiestrą, ale i te intymne z solistami w jego garderobie), bywać na ensamblówkach Giuseppe Sinopoli czy Gianandrea Gavazzeni, uczyć śpiewaków rosyjskiego czy francuskiego przy próbach Alberto Zeddy czy Giergieva. Bywałem na nocnych nagraniach płyt Pavarottiego czy przy załamaniach diw jak Anna Caterina Antonacci, czy Cecilia Bartoli. Naobserwowałem się, nauczyłem, poznawałem, zacząłem brać lekcje fortepianu i ....miałem wielkie szczęście, gdyż przygotowując mój debiut operowy „La bella Molinara” Paisiella odkryłem zaginiony trzeci akt opery, więc na premierze pojawili się dyrektorzy, recenzenci i agenci. A miało to być tylko wyzwanie dla młodego reżysera dramatycznego, wyzwanie przeżycia w klatce, z której jednak już nigdy nie uciekłem.

BM Olszewscy: Ale jak to było z owym nieznanym trzecim aktem? Pytamy, bo jest niezwykle interesującym wiedzieć jak odkrywa się zapomniane dzieła operowe? Czy nadal zdarza się Panu je tropić, tak jak Pańskiemu mistrzowi Umberto Eco starodruki?

Michał Znaniecki: Słusznie wspomniany Umberto Eco jak i Claudio Meldolesi nauczyli mnie na Uniwersytecie w Bolonii jednej zasady: dzienniki, wspomnienia, opisy czy obrazy pokazują tylko to co było nietypowe. Prawdy i codzienności więc należy szukać poza ikonografią czy przekazywaną historią w kronikach. Stąd moja ciekawość, która prowadziła zawsze do oglądania rękopisów a nie opisów czy kopii drukowanych mniej znanych dzieł. Wolałem też pojechać do miasta, w którym kompozytor pisał dane dzieło aby odnaleźć kolory, energię a nawet zapachy, które mogły go inspirować czy zwiedzać opisane miejsca tak jak Mantova w poszukiwaniu "Rigoletta", czy Chiny w poszukiwaniu "Turandot". Ale wracając do rękopisu opery „La Bella Molinara” Paisiella: przeszukałem wiele bibliotek aby znaleźć rękopis a nie kopię (nie było chyba jeszcze wtedy wydania drukiem, nawet libretta) tego dzieła. Lubię oglądać skreślenia samego kompozytora, a nawet analizować kaligrafię nie mogąc rozczytać treści. Opera w katalogach opisana była jako dwuaktowa, choć krążyły słuchy, że najsłynniejszy duet pochodził z trzeciego zagubionego? zniszczonego? niechcianego? aktu. Faktycznie taka wersja była wykonywana. W Mediolańskim konserwatorium dotarłem do cennych rękopisów i jakie było moje zdziwienie kiedy w dwuaktowym zeszycie znalazłem akt trzeci. Wszystkie opisy, jak i katalog biblioteki z lat 20-tych nie pozostawiały wątpliwości: „La Bella Molinara”, opera buffa, in due atti.

BM Olszewscy: Współcześni reżyserzy operowi często decydują się na inscenizację radykalnie odbiegającą od tradycyjnych rozwiązań. Budzi to tak skrajne emocje wśród miłośników gatunku, że prowadzoną na opera.info.pl dyskusję o tym zjawisku zainicjowaliśmy prowokacyjnym pytaniem:  „Czy reżyserom wszystko wolno?”. Czy mógłby Pan podzielić się z nami swoim poglądem w tej materii?

Michał Znaniecki: Reżyser ma za zadanie przekazać zamysł autora dzieła operowego. Ja staram się więc być wierny kompozytorowi a nie tradycji. Tradycja to sposób wykonywania dzieła na scenie: od lat, od dziesięcioleci, od wieków. Do niej przyzwyczajona jest publiczność i rzadko kiedy sięga do oryginalnej partytury czy wspomnień autora, w których zaznacza dlaczego napisał arcydzieło.

Tradycja ogłusza i oślepia. Nie potrafimy już wsłuchać się w słowa libretta, czy zaakceptować innej (oryginalnej!) dynamiki muzycznej. Nawet reżyserowi trudno jest przeczytać libretto bez tego ciężaru i łatwiej jest wiedzieć "więcej i lepiej" niż sam kompozytor. Bo to trudne: przeczytać to co jest napisane i pokazać na scenie, jeśli wszyscy są przyzwyczajeni do wersji z dzieciństwa, kiedy to po raz pierwszy ujrzeli dany tytuł.

Michał Znaniecki photo (c) Marek Grotowski
Michał Znaniecki photo (c) Marek Grotowski
Michał Znaniecki - zdjęcie udostępnione przez Michala Znanieckiego
Michał Znaniecki photo (c) Marek Grotowski
kliknij, aby powiększyć / click to magnify

Trudne, ale nie niemożliwe. Analiza libretta może nas zaskoczyć: Violetta? - najczęściej powołująca się na Boga, Germont? - najczęściej wspominający pieniądze, Damazy i Cześnikowa ubrani na francuską modłę, Mazur przebierańców w maskach włoskiego karnawału!, „Napój Miłosny” rozgrywa się w Kraju Basków!?, Carmen nikogo nie chce uwodzić swoją piękną i szczerą do bólu Habanerą o prawdziwej, niewinnej miłości!? I tym podobne. To tylko przykłady kiedy nasze przyzwyczajenia rozmijają się z literą libretta.

Walka z tradycją może popchnąć reżysera do prowokacji a powinna tylko doprowadzić do solidnego przeczytania partytury i próby obronienia tej "czystej" wizji. Natomiast prawdziwym wyzwaniem jest bycie wiernym intencji autora czy autorów opery.

Ufam że każdy artysta (w tym kompozytorzy) ma prawdziwy, ważny powód aby stworzyć dzieło czy arcydzieło: chce prowokować, naprawiać system wartości czy polityki, zadawać pytania, udzielać morałów, ideologizować, inspirować, uczyć, wzruszać czy opowiedzieć dobrze, formalnie jakąś historię. Zdarza się że pracują dla pieniędzy bez żadnych innych powodów artystycznych („Don Pasquale”, powstał w 10 dni!). Moim zadaniem jest osiągnąć ten sam cel jakiego oczekiwał autor pisząc swoje didaskalia, nuty i teksty arii czy duetów. Moim zadaniem jest znaleźć nowe środki sceniczne aby prowokować dzisiejszego widza, który przeżył lata 70-te i Living Theatre, wzruszać naszą publiczność rozemocjonowaną telenowelami, zadziwiać młodzież rozpieszczoną efektami specjalnymi Hollywood, mówić o wolności i demokracji w kraju, który tym się chlubi i tak dalej: szukam sposobu aby dzisiejsza publiczność przeżyła szok "Traviaty", kiedy to zobaczyła się w lustrze (kostiumy były takie same jak suknie gości w lożach). Jak pokazywać "Boheme" w dekoracjach z dziewiętnastego wieku skoro Puccini chciał pokazać arystokracji i mieszczaństwu Teatro Regio w Turynie ulice i biedaków, których na co dzień omijali? Jak mówić o gruźlicy dzisiaj, kiedy nie jest to choroba, która dotyczy naszych bliskich a tak przecież zbudowana jest dramaturgia emocjonalna Violetty? Cenzura zmieniała opisy trzeciego aktu „Rigoletta” jako zbyt wulgarne a on sam szukał miejsca zdegradowanego aby mówić o czystości uczuć: czy mamy zapominać o tym kontraście, czy szukać dekadencji czytelnej dla dzisiejszej cenzury. Nie wspominając o aluzjach do współczesnej polityki czy władcy: na tym polegał sukces wielu oper a potem napisy na murach miast "Viva V.E.R.D.I!". Jak pokazać dyktaturę kiedy zakładamy średniowieczne rajtuzy w operach Donizettiego czy Verdiego a telewizja zbliża nas do tragedii i śmierci na wyciągnięcie ręki. Każde dzieło ma inny cel i trzeba te intencje odnaleźć. Czasami nie warto pogłębiać (ulepszać) opery napisanej na kolanie dla zabawienia dworu, czasami nie warto psychologizować jeśli autor chciał zbudować formalną zabawkę, czasami warto zachować historyczną epokę, bo tylko w niej obronią się pewne rytuały społeczne, ale na pewno warto zrozumieć dlaczego autor szukał ucieczki w innej epoce.

Znowu podstawą musi być ścisła, czasami żmudna analiza listów i wypowiedzi kompozytorów a nie przestrzeganie ich, czasami naiwnych, opisów w didaskaliach. Te didaskalia dotyczyły innej techniki sceny, innych środków przekazu a przede wszystkim innej świadomości publiczności. A zawsze chodziło o to kompozytorowi aby do tej publiczności dotrzeć. Nie możemy przed tym uciekać, bo pozbawiłoby to nas prawa wykonywania zawodu.

BM Olszewscy: Czy takie same reguły warsztatowe stosuje Pan do przedstawień plenerowych, czy jak kto woli „megawidowisk” operowych? Przecież nawet przestrzeń teatru operowego jest doskonale plastyczna dla reżysera, jeśli ją porównać do otwartego obszaru o powierzchni przysłowiowego „hektara”, który trzeba zagospodarować, i w którym nie tylko nie można niczego „ugrać” w stylu Lupy, ale i zwyczajny gest sceniczny powinien być wykonany przez buldożer aby został w ogóle dostrzeżony. Przepraszamy za żart, ale on oddaje istotę problemu: „Czy można sensownie kreować operowe światy w skali nadnaturalnej?” Pan nie odmawia zaproszeniom do takich przedsięwzięć i jest Pan postrzegany jako specjalista gatunku. Jak Pan pracuje nad projektem, który jest realizowany na przykład na pustyni? Nie pytamy tylko o logistykę i aspekty techniczne, choć jest to bardzo interesujące, ale chcielibyśmy przede wszystkim dowiedzieć się jak taki projekt powstaje w jego warstwie konceptualnej?

Michał Znaniecki: Przestrzeń teatru operowego ewoluowała bardzo niewiele. Najwięcej zmian dotyczyło widowni, którą najpierw usadzono (na parterze), a potem zgaszono jej światło (Wagner) zabierając przy tym siłę reakcji i możliwego konfliktu, zmuszając widzów do całkowitego oddania sztuce a nie wybierania "kawałków" między kasynem, kochankiem i kolacją jak to bywało wcześniej w teatrach operowych. Akceptacja pracy w nietypowych dla opery warunkach wynika chyba z pewnej nostalgii do dialogu między widzem a śpiewakiem z epoki przedwagnerowskiej. Nie boję się konkurencji komarów, chmur a nawet pobliskiego grilla, gdyż wierzę że opera ma swoją siłę przyciągania uwagi. Oczywiście praca przy megawidowisku musi te czynniki uwzględniać, tak jak i wielometrowe odległości czy wielopixelowe zbliżenia na ekranach telebimów. Faktycznie jako specjalizujący się reżyser przy takich przedsięwzięciach mógłbym godzinami opisywać logistykę i ich sposób przygotowania, ale posłużę się zaproponowanym przez Państwa przykładem.

Michał Znaniecki La Traviata Opera Masada 2014 - zdjęcie udostępnione przez Michała Znanieckiego
Michał Znaniecki La Traviata Opera Masada 2014 - zdjęcie udostępnione przez Michała Znanieckiego
"La Traviata" Opera Masada 2014
zdjęcie z archiwum Michała Znanieckiego
kliknij, aby powiększyć / click to magnify

"La Traviata" na pustyni u podnóży Masady wydała mi się absurdalnym pomysłem jeśli chodzi o tematykę. Historia paryskiej kurtyzany opowiedziana jest przecież w bardzo mieszczańskim i intymnym wymiarze a scena jej śmierci wymaga niesłychanego skupienia i szczegółu. Taka była pierwsza reakcja a następnie, po rozmowie z Danielem Orenem, który z religijnym przekonaniem uświadamiał mnie jak ważnym symbolem jest męczeńska historia Masady, nastąpiło załamanie. "Przecież "Traviata" to jest historia prostytutki!"

Jak już wspominałem, lubię wyzwania i postanowiłem znaleźć klucz do tego połączenia światów. Kiedy pracuję w plenerze bronię się przed budowaniem klasycznej sceny; wolę żeby przestrzeń organicznie wpisywała się w operę i dlatego zawsze wychodzę od zbadania terenu. Woda na Pergoli zainspirowała wyspę Adiny i Nemorina na łódce, mostek na Wyspie Piaskowej stał się częścią fortecy Otella, Amfiteatr w Cagliari dopowiedział historię Carmen jako tragedię grecką, forma stadionu żużlowego doprowadziła do zbudowania półokręgów muru chińskiego w "Turandot" czy kręgów znaków zodiaku w "Balu Maskowym". W Masadzie mamy piasek. I górę świętą: symbol poświęcenia.

Góra stała się zegarem śmierci Violetty i symbolem jej poświęcenia z miłości. Piasek stał się metaforą upadłego Paryża, który sama bohaterka nazywa ...pustynią. ("Questo deserto chiamato Parigi"). Wykorzystując cytat z ostatniej sceny "Planety małp" z Charltonem Hestonem zasypałem stolicę Francji (w filmie był to Nowy Jork) piaskiem jako wizualizację umierającej cywilizacji wartości ludzkich. Wieża Eiffela, D'Orsay, katedra Notre Dame a nawet Łuk Tryumfalny wystawały ponad powierzchnię pustyni jako ostatnie wyspy Paryża-Titanica. Moi bohaterowie jak na tratwach bawili się do ostatniej chwili a śmierć Violetty pokazałem zwielokrotnioną wprowadzając (wciągając jak krzyże w ostatniej drodze Chrystusa) osiem łóżek i osiem dublerek bohaterki pokazując wymiar metaforyczny jej odejścia. Oczywiście nie zabrakło sztucznych i prawdziwych ogni, baletu w świetlistych krynolinach (pod napięciem), akrobatek na szczudłach tańczących can-can, i wielu atrakcji - "buldożerów" (jak Państwo je nazwali), ale podkreślały one sytuacje balowe, których na szczęście w „Traviacie” nie brakuje. Najważniejsze zachować równowagę między efektami specjalnymi i intymnością arii czy duetów (scenie Germonta i Violetty towarzyszyły tylko dwa białe konie symbolizujące chwilową wolność). Są opery, których nie potrafiłbym uzasadnić w takich warunkach i wtedy odmawiam bezwzględnie. Stało się tak przy propozycji opery "Tosca" na przyszłorocznym festiwalu w Masadzie; wybrałem "Carmina Burana" i już walczę z koncepcją Ogrodu Delicji ...na pustyni.

BM Olszewscy: Wspomniał Pan, że opera jest złotą klatką, w której Pan jednak pozostał. Zatrzymajmy się chwilę nad tą swoistą ucieczką „od wolności”, bo tym co intryguje nas od dawna jest fenomen opery jako gatunku, który ma bodaj tyle samo fanatycznych zwolenników jak i zagorzałych wrogów. Dlaczego tak jest, że wielu ludziom dzieło operowe jawi się jako „furtka do transcendencji”, podczas gdy dla wielu innych opera jest symbolem niewiarygodnego kiczu, jeśli nie źródłem monstrualnej nudy? Czym dla Pana jest opera, co jest jej ponadczasową tajemnicą? A może niczego takiego nie ma i opera jest zaledwie wytwornym, drogim i abstrakcyjnym sposobem spędzania wolnego czasu?

Program "Culture Special" poświęcony Festiwalowi Masada 2014

Michał Znaniecki: Cytowałem już w naszej rozmowie Goethego i jego metaforyczne podejście do czasu naszego umierania na scenie życia. Czas jest chyba największym problemem do zaakceptowania w stylizacji opery. To że wyśpiewujemy swój ból czy uwielbienie jest antropologicznie łatwiejsze niż manipulacja percepcją czasu. Wynika to może z naszej cywilizacyjnej ewolucji, ale coraz trudniej nam odnaleźć koncentrację przekraczającą 1 godzinę (u dzieci to 18 minut). Musical skraca logikę wypadków. Opera ją wydłuża. Operetka obtańcowuje. Opera ma wrogów ideologicznych (budynek opery był symbolem systemu do obalenia), wrogów nie-przygotowanych i wrogów ignorantów, czyli takie osoby, które nigdy w operze nie były. (Oglądanie opery w telewizji czy słuchanie jej na płytach to jak śledzenie corridy na ekranie: brakuje zagrożenia i niebezpieczeństwa śpiewaka - torreadora). Wrogów ideologicznych i ignorantów zostawmy historykom i socjologom, a widzów nie przygotowanych próbujmy edukować. Przyzwyczaić do rozszyfrowywania stylizacji i konwencji, do przebicia się do warstwy uniwersalnej, do czystych emocji, w których muzyka pełni prowadzącą rolę. Dzięki tej konwencji możemy przestać myśleć logicznie, zagubić się we własnej podświadomości i pozwolić sobie na chwilę zapomnienia aby odnaleźć swoje "ja". Jest to możliwe nie tylko dzięki formie (tak jak w antycznej Grecji czy Kabuki formalizacja gatunku stawała się podstawą jej oddziaływania w poszukiwaniu "katharsis"), ale dzięki faktowi obcowania z żywym człowiekiem-artystą-szamanem, który ryzykuje swoim zdrowiem, czasem życiem, swoją karierą zawodową co wieczór. Mały błąd śpiewaka solisty jest nieporównywalny z błędem aktora nawet na największej scenie. Publiczność teatru dramatycznego nie wie jaka nuta ma być zaśpiewana w danym momencie i aktor nie musi koordynować tempa dyrygenta, opóźnienia odsłuchu orkiestry, wejścia chóru czy partnera i do tego zadań aktorskich, a nawet akrobatycznych. Ile razy siedząc na jaskółce, któregoś z wielkich teatrów czekaliśmy na "Do di petto" znanych arii i każde potknięcie artysty doprowadzało nas prawie do zawału (krytyka przychodzi później)? Ta ekwilibrystyka na skraju ludzkich możliwości technicznych trzyma nas w napięciu o wiele bardziej niż sama treść libretta (podobna do wielu telenowel). Myślę że połączenie tych dwóch czynników (precyzji formy i ryzyka artysty) doprowadza do współczesnego katharsis każdego, kto choć na chwilę wejdzie do opery i zaakceptuje jej zasady.

Zapraszamy do lektury drugiej części wywiadu z Michałem Znanieckim.

 

Autorzy: Beata i Michał Olszewscy

Wszelkie prawa zastrzeżone © opera.info.pl

 

  • Nie znaleziono komentarzy
Zamieszczanie komentarzy wymaga zalogowania. Jako niezarejestrowany możesz skorzystać z Księgi Gości / Visitors may leave their comments in the Guest Book

UWAGA! Ten serwis używa cookies i podobnych technologii.

Brak zmiany ustawienia przeglądarki oznacza zgodę na ich stosowanie na stronach opera.info.pl Czytaj więcej…

Rozumiem i akceptuję

To My

Szanowni Państwo,

W związku z wprowadzeniem nowych regulacji w polskim prawie, jesteśmy zobowiązani poinformować Państwa jako Czytelników i Uzytkowników serwisu opera.info.pl, że nasze strony wykorzystują technologię plików cookies (po polsku "ciasteczek"), podobnie jak praktycznie wszystkie inne serwisy internetowe na świecie.

Informacje zapisane za pomocą cookies są wykorzystywane w celach statystycznych oraz w celu dostosowania naszego serwisu do indywidualnych preferencji naszych Użytkowników. Stosowanie cookies jest niezbędne, aby serwis opera.info.pl mógł dostarczać treści i funkcjonalności w zaprojektowanym zakresie. Każdy Czytelnik lub Użytkownik opera.info.pl może zmienić ustawienia dotyczące technologii cookies, dostosowując konfigurację programu internetowego, za pomocą którego korzysta z zasobów internetu, do własnych wymagań. Dla ułatwienia podajemy poniżej adresy stron interentowych, z których możecie Państwo dowiedzieć się jak modyfikuje się ustawienia w przeglądarkach, z których zazwyczaj korzystacie:

Firefox - włączanie i wyłączanie obsługi ciasteczek;

Internet Explorer - resetowanie ustawień programu Internet Explorer;

Chrome - zarządzanie plikami cookie i danymi stron;

Opera - ciasteczka;

Safari - manage cookies;

Korzystanie przez Państwa z serwisu internetowego opera.info.pl (zgodnie z naszą Polityką prywatności) oznacza, że wyrażają Państwo zgodę aby cookies były zapisywane w pamięci wykorzystywanego przez Państwa urządzenia zgodnie z aktualnymi ustawieniami Państwa przeglądarki.

Beata i Michał opera.info.pl

 

gb bigThis is information about cookies technology being used by opera.info.pl You always may change your settings. If you continue without it we'll assume that you accept all cookies on our website :)