opera.info.plSzanowni Państwo,

Uprzejmie informujemy, że podjęliśmy decyzję o zamknięciu serwisu opera.info.pl w dotychczasowej formule. Po trzech latach naszej intensywnej pracy nad stworzeniem wortalu społecznościowego  poświęconego sztuce operowej, uznaliśmy ten projekt za niemożliwy do zrealizowania. Z przykrością stwierdzamy, że nie udało nam się przekonać naszych czytelników do podjęcia wysiłku współtworzenia treści publikowanych na opera.info.pl  Tylko garstka entuzjastów opery wsparła nasze starania, pisząc teksty, publikując komentarze i dzieląc się z innymi cennymi informacjami.  Wszystkim naszym współautorom oraz sympatykom opera.info.pl z całego serca dziękujemy.  Bez Państwa wsparcia, niniejszy tekst zostałby opublikowany znacznie wcześniej.

Szanowni Państwo,

Jest naszym zamiarem, aby strona internetowa opera.info.pl, w niedalekiej przyszłości powróciła w nowej formie do swoich czytelników. Nadal będzie to przedsięwzięcie czysto hobbistyczne, ale o innym charakterze i innych rozmiarach. Zasadniczy cel, nie ulegnie jednak zmianie. W dalszym ciągu będziemy opowiadać o operze, która bardzo potrzebuje wsparcia jej miłośników.

Jeszcze raz dziękujemy wszystkim sympatykom opera.info.pl za uwagę, którą poświęciliście Państwo naszemu przedsięwzięciu.

Serdecznie Wszystkich Państwa pozdrawiamy,

Beata i Michał Olszewscy
opera.info.pl - 11/05/2015

Jeśli chcecie przesłać nam Państwo wiadomość, prosimy o skorzystanie z formularza kontaktowego. Dziękujemy :)

 

Jednocześnie informujemy, że nadal aktywny jest profil opera.info.pl w serwisie społecznościowym Facebook.

opera228

 

 

 

Ludzie Opery - profile

Ludzie Opery - wywiady

Ludzie Opery - blogi, listy, opowieści...

"Absolut jest w nas" - wywiad z Michałem Znanieckim część druga

Wywiad z Michałem Znanieckim został przeprowadzony korespondencyjnie przez Beatę i Michała Olszewskich. Zapraszamy również do lektury pierwszej części wywiadu.

Michał Znaniecki photo (c) Marek Grotowski
Michał Znaniecki
photo (c) Marek Grotowski
kliknij, aby powiększyć / click to magnify

Beata i Michał Olszewscy: Pozostańmy na dłużej w „Złotej Klatce”. Które z operowych dzieł są Panu szczególnie bliskie, a których nie chciałby Pan nigdy, względnie nigdy więcej reżyserować? A może są tacy kompozytorzy, których wystawienia dzieł zawsze chętnie się Pan podejmie, jak również i tacy „na których” nie istnieje żaden,  Pana zdaniem, sensowny sposób inscenizacyjny? Jakimi kryteriami stara się Pan posługiwać w doborze repertuaru, który następnie Pan realizuje we własnych inscenizacjach?  

Michał Znaniecki: Cieszę się wchodzimy na teren konkretów a nie tylko rozważań teoretycznych. Zawsze uważałem się za rzemieślnika a nie artystę, więc będzie mi zręczniej opowiadać o tytułach i produkcjach niż ideologii świata operowego.

Są kompozytorzy, którzy mnie potrzebują i są tacy, którzy sami dookreślili szczegóły inscenizacji nie zostawiając reżyserowi pola do popisu (pozostają tylko prowokacje i niepotrzebne komplikowanie swoimi wizjami). Mozart stwarza dzieła doskonałe ale pozostawia dużo wolności w interpretacji. Dlatego jego dzieła są wciąż aktualne. Puccini dopowiada każdy szczegół i oprócz nieskończonej Turandot nie wzywa reżysera na ratunek aby inscenizacja uzasadniała i uwiarygodniała opowiedziane historie, tak jak by mogło być z operami Rossiniego i jego niekończącymi się powtórkami. Barok inspiruje. Wagner dusi, bo pozbawia innego kreatora możliwości wyboru interpretacji: dookreśla każdą postać, relacje, sytuacje i na tym polega jego geniusz. Ale ja nie znajduję dla siebie miejsca. Moja wyobraźnia musi się podporządkować i wykasować, inaczej się wykończymy. Chyba dwóch kompozytorów najbardziej uniwersalnych i dających odpowiednią równowagę swojej wizji i otwartego pola dla reżysera to Donizetti i Verdi. I dlatego ich opery pojawiają się najczęściej w moim repertuarze.

Oczywiście opera współczesna zawsze była dla mnie wyzwaniem; (choć premiera włoska "Man and Boy: Dada" Nymana wykończyła mnie psychicznie), gdyż pozwala rozbić schemat pewnej konwencji i wydaje Ci się że można wszystko. Muzycznie najlepiej się odnajduję w świecie opery francuskiej, bo Gounod i Saint Saens prowadzą Cię w świat emocji bez prymitywnych przygrywek niektórych konwencjonalnych efektów Verdiego. Teraz przygotowuję „Fausta” dla Opery Narodowej w Budapeszcie i po „Trubadurze” czy „Balu Maskowym”, czuję jakbym słuchał "prawdziwej" muzyki scenicznej. Teatralnie najlepiej pokonuję Rosjan: Czajkowski czy Prokofiew potrafią zbudować prawdziwy teatr muzyczny bez potrzeby zabijania formy ani konwencji operowej. Arcydzieła! i wielka frajda dla reżysera. Czuję się potrzebny a z drugiej strony stymulowany intelektualnie i muzycznie. Prawdziwy dialog.

BM Olszewscy: Pańska opinia o nieprzekraczalnej „jednoznaczności interpretacyjnej” Wagnera, nie jest chyba podzielana przez wielu Pana kolegów „po fachu”. Wystarczy wspomnieć w jaki sposób na Festiwalu w Bayreuth są obecnie inscenizowane opery „Holender Tułacz”, czy „Lohengrin”. Ta pierwsza rozgrywa się we współczesnej fabryce - korporacji produkującej wiatraki, ta druga zaś krainę Brabancji umieszcza w laboratorium wypełnionym bardzo „fajnymi” do oglądania szczurami. Jednak nam wydaje się że to Pan ma rację, bo mechaniczne przeniesienie akcji w wyjątkowo udziwnione i odległe od litery libretta rejony, niczego tu właściwie nie zmienia. Nadal oglądamy, słuchamy i przeżywamy „starą historię” i trudno nam dostrzec owe nowe sensy, do których odkrycia „namawia” nas modernizator operowego dzieła. I właśnie o to „namawianie” chcielibyśmy Pana zapytać, bowiem zanim nowa inscenizacja zostanie zaprezentowana publiczności, do artystycznego zaangażowania muszą zostać przekonani sami artyści, od których wiemy, że często są bardzo konserwatywni i niechętni daleko idącym zmianom. W jaki sposób pracuje Pan ze śpiewakami, chcąc pozyskać ich zaufanie, i przekonanie, że rozwiązania ryzykowne na pierwszy rzut oka, mogą mieć głęboki sens artystyczny?

Michał Znaniecki: "Ile razy Pan inscenizował "Zamek"? Ja śpiewałam go w czterdziestu wersjach. Zna Pan węgierski? Co Pan wie o Bartoku? Ja kończyłam szkołę jego imienia w Budapeszcie. Co Pan mi może nowego powiedzieć o tym utworze? Ja mam go we krwi. Głowa mnie boli. Mogę iść do hotelu?" - tak rozpoczęła się moja współpraca z Ildiko Komlosi przy realizacji "Zamku Sinobrodego" w Bilbao. Poprosiłem gwiazdę o dwie minuty zanim pójdzie odpocząć i obiecałem że jeśli jej nie przekonam może z hotelu wrócić dopiero na próbę generalną i zrobić Judith jaką chce. (Baryton i dyrekcja teatru patrzyli na mnie z przerażeniem: to miała być inauguracja sezonu, Wielka Gala).

Przedstawiłem swoją freudowska wizję (cytując Witkacego i jego "Wariata i zakonnicę") w dwie minuty i pożegnawszy się wyszedłem. Następnego dnia na próbie Ildiko była gotowa do nowych wyzwań i zachwycona odkrywała Bartoka na nowo. Premiera była jej wielkim sukcesem tworząc jedną z większych kreacji w historii Opery w Bilbao.

Michał Znaniecki - zdjęcia udostępnione przez Michała Znanieckiego
 

Stosując moją metodę "wierności kompozytorowi" szukam klucza, którym się on sam posługiwał; odkrywam metafory, rozszyfrowuję i tłumaczę symbole a śpiewakom z dużym doświadczeniem wydaje się że po raz pierwszy widzą daną operę na oczy przy tym ..."rzeczywiście tak jest w libretcie!". Scena kazirodztwa w Łucji, Magdalena zabijająca Gildę, Lady Macbeth z wylewem, Tatiana w płaszczu zmarłego ojca, Dalila całująca Wielkiego Kapłana, brak happy endu w „Trzech pomarańczach”, zrywanie listów z drzewa, z którym sam Placido Domingo miał problemy przez pierwsze dni prób "Cyrana de Bergerac", czy samotna Violetta wyobrażająca sobie tylko wizytę Germontów, to tylko niektóre przykłady wynikające z interpretacji libretta i logiki relacji postaci a nie mój kaprys artystyczny. Nigdy nie miałem problemu z przekonaniem solisty do ryzykownego kroku, gdyż potrafiłem go uzasadnić ...życzeniem samego autora. Wagner szukał nowych, rewolucyjnych środków ekspresji teatru muzycznego wprowadzając mechanizmy i oświetlenie, które zmieniło historię inscenizacji całego świata. Cóż więc dziwnego, że moja wersja „Złota Renu” posługiwała się techniką mappingu zamieniając każdy szczegół architektury Opery w Oviedo w żywe obrazy wprowadzając widza do wizji bliskiej fantastyki; takiej jakiej szukał sam Wagner ponad 100 lat temu.

Śpiewacy? Entuzjastycznie wchodzili w interakcję z biała ścianą jak z blueboxem i nawet 8 minutowe zatrzymanie w kadrze nie było dla nich problemem; byli przecież żywymi mini-ekranami w ich kostiumach z białego papieru. Zawsze to bezpieczniejsze niż latanie, udające pływanie, w klamrach podnośników wymyślonych przez samego mistrza Wagnera!

BM Olszewscy: A Barok? Wspomniał Pan wcześniej, że ta epoka Pana inspiruje. Dlaczego opery o dosyć prostej konstrukcji dramaturgicznej są dla Pana tak interesujące? Czy chodzi o ich szczególną estetykę, którą niesie ówczesna muzyka, czy może o to że historie tam opowiadane, choćby z uwagi na liczne odwołania do mitologii, dotykają siłą rzeczy fundamentalnych problemów człowieczeństwa? A może opera barokowa, której popularność jest we współczesnej dobie zjawiskiem stosunkowo nowym, nie „dorobiła się” tradycji wykonawczej, o której mówił już Pan że nas „ogłusza i oślepia”?

Michał Znaniecki: Opera urodziła się w Baroku i tak naprawdę była bardzo zakorzeniona w teatrze i jego mechanizmie scenicznym. Była to przecież ucieczka od koncertu w stronę recitar cantando, aby dojść do wielkich widowisk zalewających nawet place i pałace wodą aby mogły cieszyć arystokrację naumachiami. Teatry płonęły jeden po drugim gdyż kompozytorzy szukali efektów specjalnych a dwory europejskie prześcigały się w mitologicznych "Deus ex machina" z dźwigami, windami, wentylatorami, tłumami statystów i tancerzy. Wagnerowskie "Dzieło totalne " czerpie z baroku w poszukiwaniu  realizmu fantastycznego a ja szukając "dzieła organicznego" nie boję się teatralności w operze, więc też obserwuję bacznie "teatro delle meraviglie". Monteverdi hipnotyzuje swoją percepcją czasu tak jak Wagner swoimi leitmotywami, czy Puccini muzycznym realizmem dialogów. Purcell, Haendel, Pergolesi ufają widzowi i wykonawcy: wiedzą ile zależy od tego spotkania i jakich wariacji można się spodziewać jeśli zaiskrzy. Muzyka barokowa poruszając tematy mitologii uniwersalnych jest uwielbiana przez reżyserów, gdyż pozwala na dowolną epokę opowieści. Ważny jest mit a nie przebranie i kostium. Partytura ze swoimi strukturami i zasadami staję się "tabula rasa": prawie niezauważalna, gdyż schematyczna i przez to pozwalająca podziwiać wirtuozerię i technikę wykonawców. Jednym z moich ważniejszych projektów artystycznych był „Flaminio” Pergolesiego. Mieszał on konwencje „opera seria” z „opera buffa” wymagając ode mnie niesłychanego skupienia i dyscypliny. „Opera buffa” to przecież populistyczne żarty i satyra polityczna czy obyczajowa  a „opera seria” to próba wzniesienia się na wyżyny sztuki absolutnej  i wyrafinowanej. Powstał spektakl pełen niuansów i zmysłowości a było to możliwe dzięki współpracy z Ottavio Dantone i jego Accademia Bizzantina. Szukaliśmy razem jak ożywić Barok bez zabrudzenia go efekciarstwem i farsą. Znaleźliśmy klucz we wspólnym oddechu. I to nie tylko literacka metafora; dyrygent stał za śpiewakami i właśnie oddechem budował dynamikę. Wprowadziło to stan niesłychanego wsłuchania się w każdą nutę i tą śpiewaną i tą graną. Barok pokazał swoje drugie życie, swoją cielesność i duszę, i swój absolut który dotyczy ludzkich uczuć.

Warsztaty połączonych grup dzieci i seniorów, Wroclaw 2014 - zdjęcie udostępnione przez Michała Znanieckiego
Warsztaty połączonych grup dzieci i seniorów, Wroclaw 2014
zdjęcie z archiwum Michała Znanieckiego
kliknij, aby powiększyć / click to magnify
Warsztaty z podopiecznymi Wrocławskiego Centrum Opieki i Wychowania, Wroclaw 2014 - zdjęcie z archiwum Michała Znanieckiego
Warsztaty z podopiecznymi Centrum Opieki i Wychowania, Wrocław 2014
zdjęcie z archiwum Michała Znanieckiego
kliknij, aby powiększyć / click to magnify
Studio na Grobli lipiec 2014 - zdjęcie udostępnione przez Michała Znanieckiego
Studio na Grobli lipiec 2014
zdjęcie udostępnione przez Michała Znanieckiego
kliknij, aby powiększyć

BM Olszewscy: Co jest dla Pana zwykle trudniejsze – pozyskanie akceptacji śpiewaka dla swojej wizji reżyserskiej, czy przekonanie konserwatywnego dyrygenta, że pewne zmiany wykonawcze są pożądane i korzystne? Koniec końców to przecież dyrygenci są strażnikami klucza do „Złotej Klatki”?

Michał Znaniecki: Dyrygenci rzadko mają czas aby zanurzyć się w reżyserskich wizjach. Przypadki Łukasza Borowicza czy Juanjo Menna, kiedy buduje się razem postaci a każda pauza jest wspólnie wypracowana i przygotowana przed próbą z orkiestrą, to wyjątki. Z Ottavio Dantone praca przy Mozarcie i jego recytatywach to wiele godzin wspólnego rytmizowania i łamania schematów. Przekonanie dyrygenta to praca siłowa, jako że często jest trudno wymagać aby w jedną próbę można było wypróbować nietypową sytuację. Daniel Oren pojawił się na próbie generalnej „Traviaty” w Masadzie i nie mógł znaleźć solistów wokół umierającej Violetty. Pomimo uprzedzających maili i pomimo rozmów telefonicznych, przyzwyczajenie i brak czasu zmusiły mnie do kompromisu dla dobra spektaklu. Próbowana od tygodni, oniryczna wizja bohaterki została zastąpiona rutynowym ściskaniem się na łóżku. Nie wiedziałem czy etycznie bardziej bolała mnie szybkość mojej decyzji-kompromisu, rezygnując z obrony reżyserskiego pomysłu, czy fakt że nie będę mógł się tą oryginalną i wstrząsającą sceną podzielić z wielotysięczną publicznością. Dziś wiem, że to była słuszna decyzja a listy od artystów do dziś przypominają o tej wyrwanej scenie, która dla wielu z nich była wielkim przeżyciem artystycznym już (i tylko) w trakcie prób. Praca z dyrygentem to gra kompromisów, ale to właśnie on prowadzi spektakl, kiedy ja, impotent, oddałem swoje dziecko w jego ręce. Czy pozwoli mu dojrzeć, czy technicznie zadusi swoimi tempami, to już zależy od dyrygenckiej brawury.

BM Olszewscy: Sztuka „układania się” z dyrygentem, to niejedyna umiejętność oczekiwana od „skutecznego” reżysera operowego. Zapewne dużo trudniejszym zadaniem jest wypracowanie konsensusu z dyrektorem teatru, od którego tak naprawdę zależy, czy spektakl zostanie zainscenizowany w postulowany przez Pana sposób. Jakie są Pańskie doświadczenia w tym zakresie? Tym bardziej ciekawe jest to pytanie, że nie tylko pracował Pan w bardzo różnych miejscach świata, o skrajnie różnych kulturach, ale również był Pan sam nie jeden raz dyrektorem teatru operowego. Jak te doświadczenia wpłynęły na Pański sposób pracy w operze?

Michał Znaniecki: Moje doświadczenia z dyrektorami są jak najbardziej pozytywne. To dyrektor podpisuje sezon swojego teatru a ja powinienem się w niego wpisać. Zazwyczaj przedstawiam trzy projekty (klasyczny, nowoczesny i abstrakcyjny ) i czekam na decyzję dyrektora, który projekt bardziej pasuje do jego linii repertuarowej; dyrektor powinien znać gusta swojej publiczności i wiedzieć kiedy ją stymulować a kiedy uspakajać. Ja jestem tylko częścią tej układanki. Nigdy nie miałem jakiejś artystycznej wizji, która nie szła w parze z dialogiem. Tak jak już wspominałem, czuję się bardziej rzemieślnikiem niż artystą i moja relacje z teatrami to potwierdzają. Jeśli chodzi o dyrektorowanie, to każdy kraj ma inną tradycję i w Polsce reżyser czy dyrygent ma szansę być dyrektorem, i dzielić się swoim talentem. Zazwyczaj znając magazyny i problemy wewnętrzne teatru uczciwy dyrektor-reżyser może stworzyć spektakl, który ratuje sezon pomimo braków finansowych. Ustalana stawka przez Urząd Wojewódzki czy Miejski jest zazwyczaj symboliczna, a znajomość zespołu pozwala na zaoszczędzenie czasu i pieniędzy. Teatr autorski też ma sens jeśli publiczność się na to zgadza a teatr zaprasza produkcje z innych oper (innych twórców),  aby można było zweryfikować i porównać jakość własnych tytułów z resztą świata operowego.

BM Olszewscy: Trzy wizje danego spektaklu do wyboru - chcielibyśmy to sobie wyobrazić na przykładzie Pana bardzo znanego projektu. Czy zechciałby nam Pan powiedzieć, którą z wizji realizował Pan w przypadku wystawionej niedawno w Operze Krakowskiej „Miłości do trzech pomarańczy”? Dzieło to jest z założenia bardzo abstrakcyjne, więc byłoby rzeczą fascynującą poznać jego inne – możliwe w Pana przekonaniu – warianty interpretacyjne. Przy tej okazji byłoby rzeczą fascynującą poznać bliżej Pańską metodologię pracy nad dziełem operowym, które przygotowuje Pan do wystawienia.

Michał Znaniecki: Oto przykład listu do dyrektora - "Miłość do trzech pomarańczy" - propozycja Michała Znanieckiego dla Opery Krakowskiej.

Właśnie kończę serię wykładów o sztuce reżyserii operowej. Pomimo tygodniowego seminarium w Instytucie Narodowym Teatru w Montevideo, nadal nie odpowiedziałem w pełni na czym polega moja metodologia. Studenci zażądali kolejnych tygodni zajęć i warsztatów (aż do lutego), więc zapraszam do Urugwaju.

Praca reżysera polega na stawianiu akcentów; wybieraniu priorytetów, selekcjonowaniu tematów, które każda opera posiada. Można więc opowiedzieć „Rigoletta” przez pryzmat dojrzewania księcia do prawdziwej miłości, śledzić hipokryzje w mechanizmach dworskich układów, zagłębić się w poświeceniu Gildy i tak dalej. Kiedy chcesz wydobyć wszystkie znaczenia zostajesz na powierzchni telenoweli, którą może być libretto: wszystkie wątki mają taką samą wartość. Kiedy wybierasz, musisz poświecić niektóre części historii lub postaci aby opowiedzieć daną operę jak najżywiej i jak najbardziej współcześnie. Dlatego uwielbiam wracać do tytułów, które już inscenizowałem. Po latach nowych doświadczeń, w zmieniającej się Europie, w biegu historii współczesnej, za każdym razem trzeba stawiać inne akcenty i odkrywać na nowo "co autor miałby na myśli, dziś: tu i teraz.”

BM Olszewscy: Jedna z grafik pokazanych w książce „Michał Znaniecki moje życie, mój teatr” mówi o Pańskich straconych projektach. Przy pozycji „projekt życia” jest adnotacja – „Król Lear, rekonstrukcja opery Giuseppe Verdiego, nad którą pracował całe życie”. To jest fascynujący temat, dlaczego więc został skatalogowany jako „stracony projekt”? Obserwując Pańskie życie artystyczne odnosimy wrażenie, że starość i przemijanie są akurat tymi wyzwaniami, które Pan podejmuje z niezwyczajną odwagą. Praca z osobami wykluczonymi, w tym właśnie tworzenie spektakli teatralnych w których główne role grają ludzie będący u schyłku swojego życia, jest czymś niesamowitym i niespotykanym w czasach, w których rację istnienia ma tylko „młodość”, najlepiej ta „poparta” znaczącą siłą nabywczą jej dochodów. Czy zobaczymy i usłyszymy kiedyś Verdiowskiego „Króla Leara” w reżyserii Michała Znanieckiego?

Michał Znaniecki: Jak Państwo zauważyli „Król Lear” pojawił się w moich potyczkach z wykluczonymi. A ja jak już pisałem, nie boję się wyzwań więc właśnie ten mind mapping w mojej książce (Stracone projekty) stał się moim planem na przyszłość. Cytuję motywacje, cytuję inspiracje, pokazuję jakie projekty nie zostały zrealizowane i dlaczego. Jest ich więcej od tych zrealizowanych z sukcesem. Każde marzenie związane było z okresem moich poszukiwań i fascynacji, co zresztą widać w całym wydawnictwie, bo tak wyglądało "moje życie, mój teatr". Zacząłem interesować się rekonstrukcją „Króla Leara” kiedy skończyłem 30 lat, czyli tyle ile miał Verdi kiedy zaczął nad tym tekstem pracować. Ciekawe że ostatnim, najdojrzalszym dziełem mistrza z Busseto, był komiczny „Falstaff” a nie właśnie „Lear”. Im bardziej rozumiemy temat samotności starzenia się, tym bardziej staje się on naszym tabu? Ja, dzięki projektowi „Głos Wykluczonych” prowadzonemu w ramach przygotowań do Europejskiej Stolicy Kultury 2016, mogę poszukiwać, błądzić, próbować i pogłębiać temat. Dzięki tej "work in progress" powstał „Bricciole di Re Lear” w Turynie, „Buscando a Lear: Verdi” w Buenos Aires i „Szukając Leara”, w dwóch odsłonach wrocławskich z fortepianem, orkiestrą i niedługo wersja we Lwowie .

Na każdym etapie dodajemy nowy materiał muzyczny, który był przewidziany dla tej opery a potem wykorzystany przez kompozytora w innych tytułach; weryfikujemy jak się wpisuje w libretto i świat Szekspira. Przede wszystkim spotykamy artystów takich jak Wojciech Malajkat, Jerzy Artysz, Ewa Biegas czy Teresa Floriach i Daniela Tabernig w Buenos z grupami seniorów, opuszczonych, samotnych, pogubionych w swoim odchodzeniu i rezygnacji, tak jak szalony Król Lear. Dzięki tym spotkaniom zaczynam bardziej fascynować się tematem dlaczego Verdi nie napisał tego arcydzieła, niż próbą jego rekonstrukcji.

BM Olszewscy: Czy możemy więc postawić kropkę nad „i” i zapytać, dlaczego Pana zdaniem Verdi nie napisał „Króla Leara”? Czy stało się tak może dlatego, że gdy zrozumiał czym jest dramat starości było już za późno, bo na temat odchodzenia spekulować pięknie mogą jedynie ci, którym z racji młodego wieku wydaje się nadal że odchodzenie jest czymś abstrakcyjnym i dotyczącym wyłącznie innych? I może właśnie dlatego Verdi napisał genialnego „Falstaffa”, bo stając się nieuchronnie starymi jedyne pocieszenie znajdujemy w pogodnej drwinie z samych siebie? To na pewno pozwala zachować klasę…

Michał Znaniecki: Nie znalazłem odpowiedzi. Szukam i każdy etap projektu doprowadza do skrajnych wniosków. Może realizacja „Falstaffa” pomogłaby mi rozszyfrować zagadkę „Króla Leara”? Chciałbym poznać zakamarki duszy umierającego geniusza a dla mnie jest to tylko możliwe, kiedy próbuję przetłumaczyć jego dzieło na język sceny. Jestem chyba zbyt leniwy (albo zbyt zajęty) aby analizować opery dla czystej teorii i bez potrzeby szukania komunikacji z publicznością.

BM Olszewscy: Zatrzymajmy się na chwilę przy operowej publiczności. Wspomniał Pan w tym wywiadzie, że trzeba widzów edukować. Pan bardzo nad tym pracuje, o czym w Polsce mało się mówi a może nawet mało wie. Czy zechciałby Pan opowiedzieć o projekcie „Jutropera”? Przy tej okazji chcielibyśmy również Pana zapytać o operę jako atrakcyjny gatunek sztuki dla młodych ludzi na całym świecie. Czy w widzialnej przyszłości „digitalnie zorientowany” widz będzie jeszcze chciał w skupieniu kontemplować dzieła z kanonu operowego?  

Michał Znaniecki: Faktycznie często wspominam o widzu "nieprzygotowanym", którym może być osoba młoda lub dojrzała, dziecko lub emeryt, każdy z nas. Edukacja takiego widza polega na przekazaniu instrumentów poznawczych (bardziej rozpoznawczych): konwencji, stylu, percepcji czasu i przede wszystkim świadomości, że opera zawsze mówi o nas, o naszych marzeniach, pogubieniach, i emocjonalnych odkryciach. Projekt „Jutropera” prowadzony przez Fundację o tej samej nazwie próbuje zbudować tę więź między widzem a światem operowym. Warsztaty trwają kilka miesięcy i wprowadzają czynnie uczestników w mechanizm stylizacji i formy. Przygotowują dzieci do analizy dorosłego libretta, wysłuchania pełnej wersji opery (bez edukacyjnych skrótów), rozpoznając motywy i instrumenty. Projekt ten zaproponowałem w Operze Narodowej a następnie przeszczepiłem do Teatru Wielkiego w Poznaniu z tysiącami już młodych ludzi, którzy operę zrozumieli. We Wrocławiu w ramach przygotowań do Europejskiej Stolicy Kultury 2016 Fundacja „Jutropera” rozpoczęła akcję ze szkołami i uniwersytetem. Studentom trzeba przekazać, że muzyka to matematyka, a spektakl to inżynieria i fizyka, produkcja operowa to rachunkowość, business plan i marketing; i w ten sposób zainteresować, zachęcić do wejścia do budynku, wplątać tak jak prawdziwi melomani potrafią być: Wplątani.

Jeśli chodzi o wyobrażenie nowych pokoleń, to opera może stać się miejscem poszukiwań i nowych kodów, nie tylko używając multimedialnych efektów (które i tak nie przebiją kina ani gier), ale wprowadzając interaktywność między sceną a widownią. Interaktywność, która była podstawą osiemnastowiecznej opery, kiedy to rzut kurczakiem w śpiewaka oznaczał zmianę solisty, a oklaski i kwiaty potrafiły zatrzymać contratenora przez pół godziny na scenie wyciągając jego najwspanialsze "arie di baule".

Festiwal Opera Tigre 2013 - zdjęcie udostępnione przez Michała Znanieckiego
Festiwal Opera Tigre 2013 - zdjęcie udostępnione przez Michała Znanieckiego
Festiwal Opera Tigre 2013
zdjęcie z archiwum Michała Znanieckiego
kliknij, aby powiększyć / click to magnify

BM Olszewscy: Musimy przyznać, że rozbawiło nas do łez wyobrażenie sobie sytuacji owej „kurczakowej interakcji” przeniesionej bezpośrednio do współczesności. A swoją drogą, skoro już pojawił  się w naszej rozmowie żartobliwy ton, może zechciałby się Pan podzielić zabawnymi przygodami, które były Pana udziałem, a o których się słyszy że co i rusz przytrafiają się twórcom operowym. Koniec końców mówienie o operze „na wesoło” jest dobrym sposobem na jej popularyzację.  

Michał Znaniecki: Cytując osiemnastowieczny dialog publiczności z artystami operowymi chciałem tylko dać przykład możliwego powrotu do interakcji, bez której dzisiejsze młode pokolenia nie wyobrażają sobie sztuki. Google glasses pozwolą Ci czytać libretto, pilot pozwoliłby zmienić dekoracje czy kolor światła a nawet ilość wirtualnego wojska z którym walczy nasz bohater. Pracuję nad takim projektem od lat i mam nadzieję, że już niedługo zrealizujemy go na naszej Wyspie Muzyki w Argentynie.

Co do zabawnych historii to rzeczywiście jest ich masa, ale ciężko je opisywać bez kontekstu. Próbuję spisywać te wydarzenia aby mogła powstać książka pełna magii i humoru zbliżając nie tylko melomanów do świata operowego szaleństwa. Miałem szczęście pracować z Największymi od Placido Domingo i Pavarottiego do polskiej fali gwiazd MET: Piotra Beczały, Mariusza Kwietnia czy Aleksandry Kurzak, więc historie te są warte zapamiętania. Na razie jednak przygotowania do najbliższych premier (inauguracja sezonu w San Carlo w Neapolu „Trubadurem” z Arturem Rucińskim i „Faust” otwierający festiwal Opery Narodowej w Budapeszcie) absorbują mój "anegdotyczny" czas. Do tego jeszcze wielka plenerowa inscenizacja „The Fairy Queen” na Wyspie Muzyki i „Carmina Burana” na pustyni w Masadzie .... Zbieram materiały na następny wywiad.

BM Olszewscy: A na czym polega pomysł „Wyspa muzyki”, realizowany przez Pana w Argentynie? Bardzo mało o nim wiadomo w Polsce. Nam udało się tylko ustalić, że ideą Festiwalu jest prezentacja spektakli teatralnych i operowych, z wykorzystaniem naturalnej przestrzeni wyspy Kaiola Blue.

Michał Znaniecki: Na samym początku naszej rozmowy wspomnieli Państwo o moim poszukiwaniu absolutu. Wyspa Muzyki jest swego rodzaju konsekwencją tych doświadczeń. Powrót do idei rodziny teatralnej, utopii gdzie artysta może się spełnić realizując swą pasję ale może sobie (już albo jeszcze) pozwolić żeby robić to bez wynagrodzenia. Kształcenie, rezydencja kreatywności, natura, edukacja i muzyka-teatr-opera to słowa klucze wyspy Kaiola Blue. 40 minut od Buenos Aires, wśród setek kanałów i tysięcy wysepek Delty La Platy powstaje miejsce gdzie kultura i natura się spotykają w corocznym Festiwalu Opera Tigre, gdzie odbywają się workshopy i seminaria dla śpiewaków i młodych aktorów, gdzie dzieci mogą spotkać artystów i przeżyć pierwsze doświadczenia operowe na barkach i łodziach. Spektakle, w tym roku „The Fairy Queen” Purcella i „Sen nocy letniej” Szekspira, odbywają się w wodzie, w dżungli, w lesie, w ogrodzie, na pomostach, drzewach a nawet w basenie. Artyści to największe osobowości świata muzycznego Argentyny i Hiszpanii, którzy jak Fitzgaraldo nie boją się wyzwań. Publiczność dopływa z pobliskiego portu w Tigre specjalnymi łodziami, ale rozwijam już projekt Muzycznych Barek, które w czasie karnawału pływać będą nawet do Urugwaju z „Carmina Burana” i cumować tam gdzie jest, nawet przypadkowa, publiczność.

Projektem na następne lata jest CultuRafting, czyli Tratwa Kultury, która z Brazylii spłynie rzeką Parana, zatrzymując się w portach rzecznych Argentyny, Paragwaju i Urugwaju pokazując, kształcąc, grając. Zbierając też nowe dzieła, stymulując kompozytorów narodowych tak aby co roku pokazać nową operę na Wyspie Kaiola Blue jako zakończenie festiwalu. Politycy żartują, że tylko Polak mógł wymyślić taki pomysł aby połączyć narody, często skłócone i skonfliktowane ideologicznie. Pierwsza Tratwa Kultury, faktycznie, popłynie z warsztatami chopinowskimi często angażując polonię obecną na terenach Missiones, Curitiby czy prowincji Chaco. Jak mogą sobie Państwo wyobrazić projekt ten wymaga wiele czasu, stąd próba mojego powolnego wycofywania się z teatrów operowych Europy. Próba wierności etyce wpojonej przez mamę-aktorkę, próba edukacji nowych pokoleń dla przyszłości opery, próba wiary w utopię, którą utraciłem wchodząc w mechanizm "rynku teatralnego”, próba potwierdzenia, że absolut jest w nas, ludziach, artystach, chociażby na końcu świata.

BM Olszewscy: Bardzo Panu dziękujemy za rozmowę i życzymy realizacji wszystkich wspaniałych planów.

Zapraszamy również do lektury pierwszej części wywiadu z Michałem Znanieckim.

 

Autorzy: Beata i Michał Olszewscy

Wszelkie prawa zastrzeżone © opera.info.pl

 

 

  • Nie znaleziono komentarzy
Zamieszczanie komentarzy wymaga zalogowania. Jako niezarejestrowany możesz skorzystać z Księgi Gości / Visitors may leave their comments in the Guest Book

UWAGA! Ten serwis używa cookies i podobnych technologii.

Brak zmiany ustawienia przeglądarki oznacza zgodę na ich stosowanie na stronach opera.info.pl Czytaj więcej…

Rozumiem i akceptuję

To My

Szanowni Państwo,

W związku z wprowadzeniem nowych regulacji w polskim prawie, jesteśmy zobowiązani poinformować Państwa jako Czytelników i Uzytkowników serwisu opera.info.pl, że nasze strony wykorzystują technologię plików cookies (po polsku "ciasteczek"), podobnie jak praktycznie wszystkie inne serwisy internetowe na świecie.

Informacje zapisane za pomocą cookies są wykorzystywane w celach statystycznych oraz w celu dostosowania naszego serwisu do indywidualnych preferencji naszych Użytkowników. Stosowanie cookies jest niezbędne, aby serwis opera.info.pl mógł dostarczać treści i funkcjonalności w zaprojektowanym zakresie. Każdy Czytelnik lub Użytkownik opera.info.pl może zmienić ustawienia dotyczące technologii cookies, dostosowując konfigurację programu internetowego, za pomocą którego korzysta z zasobów internetu, do własnych wymagań. Dla ułatwienia podajemy poniżej adresy stron interentowych, z których możecie Państwo dowiedzieć się jak modyfikuje się ustawienia w przeglądarkach, z których zazwyczaj korzystacie:

Firefox - włączanie i wyłączanie obsługi ciasteczek;

Internet Explorer - resetowanie ustawień programu Internet Explorer;

Chrome - zarządzanie plikami cookie i danymi stron;

Opera - ciasteczka;

Safari - manage cookies;

Korzystanie przez Państwa z serwisu internetowego opera.info.pl (zgodnie z naszą Polityką prywatności) oznacza, że wyrażają Państwo zgodę aby cookies były zapisywane w pamięci wykorzystywanego przez Państwa urządzenia zgodnie z aktualnymi ustawieniami Państwa przeglądarki.

Beata i Michał opera.info.pl

 

gb bigThis is information about cookies technology being used by opera.info.pl You always may change your settings. If you continue without it we'll assume that you accept all cookies on our website :)