opera.info.plSzanowni Państwo,

Uprzejmie informujemy, że podjęliśmy decyzję o zamknięciu serwisu opera.info.pl w dotychczasowej formule. Po trzech latach naszej intensywnej pracy nad stworzeniem wortalu społecznościowego  poświęconego sztuce operowej, uznaliśmy ten projekt za niemożliwy do zrealizowania. Z przykrością stwierdzamy, że nie udało nam się przekonać naszych czytelników do podjęcia wysiłku współtworzenia treści publikowanych na opera.info.pl  Tylko garstka entuzjastów opery wsparła nasze starania, pisząc teksty, publikując komentarze i dzieląc się z innymi cennymi informacjami.  Wszystkim naszym współautorom oraz sympatykom opera.info.pl z całego serca dziękujemy.  Bez Państwa wsparcia, niniejszy tekst zostałby opublikowany znacznie wcześniej.

Szanowni Państwo,

Jest naszym zamiarem, aby strona internetowa opera.info.pl, w niedalekiej przyszłości powróciła w nowej formie do swoich czytelników. Nadal będzie to przedsięwzięcie czysto hobbistyczne, ale o innym charakterze i innych rozmiarach. Zasadniczy cel, nie ulegnie jednak zmianie. W dalszym ciągu będziemy opowiadać o operze, która bardzo potrzebuje wsparcia jej miłośników.

Jeszcze raz dziękujemy wszystkim sympatykom opera.info.pl za uwagę, którą poświęciliście Państwo naszemu przedsięwzięciu.

Serdecznie Wszystkich Państwa pozdrawiamy,

Beata i Michał Olszewscy
opera.info.pl - 11/05/2015

Jeśli chcecie przesłać nam Państwo wiadomość, prosimy o skorzystanie z formularza kontaktowego. Dziękujemy :)

 

Jednocześnie informujemy, że nadal aktywny jest profil opera.info.pl w serwisie społecznościowym Facebook.

opera228

 

 

 

Wiadomości

Relacje ze Świata

Monachium

„Manon Lescaut” z Monachium, czyli o obojętności widza

Autorzy: Beata i Michał

Manon Lescaut: K. Opolais (Manon Lescaut), J. Kaufmann (Il cavaliere Renato Des Grieux) photo (c) Wilfried Hösl published by opera.info.pl by courtesy of the Bayerische Staatsoper
Kliknij, aby powiększyć / Click to magnify  

Wystawienie opery „Manon Lescaut w Bayerische Staatsoper w Monachium zapowiadane było jako wielkie wydarzenie. Nie co dzień można na scenie zobaczyć razem dwójkę tak rozpoznawalnych i pożądanych przez operową publiczność śpiewaków jak Anna Netrebko i Jonas Kaufmann. Oboje artyści potrafią samodzielnie zapełnić największe sale koncertowe, a miejsca na ich recitale zazwyczaj są wykupione na wiele miesięcy wcześniej.

Z góry mogliśmy więc przewidzieć, że kupienie biletów na to przedstawienie nie będzie łatwe. Zresztą, tak to już u nas jest, że nie mamy szczęścia w losowaniach i jak do tej pory nie udało nam się jeszcze dostać „przydziału” zamówionych miejsc w monachijskiej operze. Pozostało nam więc „czatowanie” na otwarcie sprzedaży internetowej (dwa miesiące przed spektaklem), co oczywiście zrobiliśmy. Pomimo spędzenia 45 minut przy komputerze ponieśliśmy klęskę na całej linii i nie kupiliśmy żadnego biletu na 27 listopada, bo choć wolnych miejsc było ponad sto, to znikały one z ekranu niczym za dotknięciem czarodziejskiej różdżki. Nie poddaliśmy się jednak i trzy dni później byliśmy właścicielami biletów na przedstawienie 30 listopada. Radość była wielka, choć w tle był niepokój, bowiem inscenizację tej opery powierzono Hansowi Neuenfelsowi. Znaliśmy tego reżysera z wcześniejszych produkcji, a po obejrzeniu latem tego roku opery „Lohengrin” w Bayreuth wiedzieliśmy, że jego skojarzenia i koncepcje twórcze, chodzą czasem dość osobliwymi drogami. Wierzyliśmy jednak, że obecność takiej rangi śpiewaków do czegoś zobowiązuje i będziemy świadkami przyzwoitego przedstawienia.

Manon Lescaut: D. Power (Edmondo), J. Kaufmann (Il cavaliere Renato Des Grieux), Chor und Statisterie photo (c) Wilfried Hösl published by opera.info.pl by courtesy of the Bayerische Staatsoper
 Manon Lescaut: K. Opolais (Manon Lescaut), R. Bracht (Geronte di Ravoir), U. Reß (Il maestro di ballo), Chor photo (c) Wilfried Hösl published by opera.info.pl by courtesy of the Bayerische Staatsope
Kliknij, aby powiększyć / Click to magnify

Pierwszym sygnałem ostrzegawczym było wycofanie się z produkcji Anny Netrebko. Śpiewaczka nie powiedziała jasno dlaczego podjęła taką decyzję, ale wszyscy mówili o niemożności porozumienia się artystki z reżyserem. Annę Netrebko zastąpiła więc Kristine Opolais, śpiewaczka która towarzyszyła już Jonasowi Kaufmanowi w inscenizacji tej opery w zeszłym sezonie  w Londynie. Również pierwsze recenzje po premierze nie wróżyły, że będziemy mieli dużo radości z oglądania tej produkcji i tak też się stało.

Reżyser zaskoczył nas już w pierwszym minutach spektaklu ale nie tym, że jak zwykle zmodernizował to dzieło, bo tego się oczywiście spodziewaliśmy, ale sposobem jego wizualizacji. Scena otoczona została jarzeniowym obramowaniem niczym obraz w kinie, albo podświetlone akwarium. Taki zabieg wprawdzie pomagał widzom, gdy w trakcie opery na czarnym ekranie wyświetlane były napisy wprowadzające w treść opowiadanej historii (tworząc dla nich swoistą ramę), nadał jednak całości nastrój laboratoryjnego zimna, dystansu, nawet pewnej surowości. Po chwili, ze zdumieniem i zakłopotaniem zobaczyliśmy wbiegający na scenę chór, który pojawił się ubrany w szarosrebrne kostiumy, uwydatniające swoim kształtem ich wielkie pupy, z marchewkowymi włosami i umalowanymi na biało twarzami. No cóż, ten reżyser często stawia przed chórem niemałe wyzwania – jak nie przebierze jego członków za myszy, to choć wciśnie w wątpliwej urody uniformy, które co jak co, na pewno zapamiętamy, nie do końca rozumiejąc ich symbolikę. Kiedy jednak po chwili weszły młode panny ubrane w srebrne dresy, których twarze zniknęły za moment w kapturach zasuwanych na suwaki i pośród których Jonas Kaufmann zaśpiewał swoją pierwszą arię, to już wiedzieliśmy, że odjazd będzie zupełny. Nie minęło wiele minut a na scenę wkroczyli panowie w srebrnych uniformach dzierżący łuki (czyżby reżyser zaczął cytować sam siebie z inscenizacji „Lohengrina”?), zaczęliśmy nieco ziewać i nudzić się, a piękno muzyki Pucciniego nutka po nutce gdzieś się rozpływało. I nie pomogło, że chór jak zwykle śpiewał na wysokim poziomie, a Jonas Kaufmann po raz kolejny dowodził, że jest artystą bardzo świadomym swojego głosu, potrafiącym w sobie tylko właściwy sobie przekazać emocje i treść tego, o czym śpiewa.

Manon Lescaut: K. Opolais (Manon Lescaut), Chor der Bayerischen Staatsoper photo (c) Wilfried Hösl published by opera.info.pl by courtesy of the Bayerische Staatsope
Kliknij, aby powiększyć / Click to magnify

Pierwszy akt rozgrywał się praktycznie na pustej scenie, co niestety śpiewakom, zwłaszcza w duecie Manon i Kawalera des Grieux nie pomogło. Nie było nastroju intymności, wielka przestrzeń rozpraszała i gubiła nieco ich głosy. Mieliśmy poczucie jakbyśmy słyszeli wykonanie w przestrzeni chemicznego laboratorium lub pustego fabrycznego magazynu. A gdzie ta miłość, gdzie żar uczucia?  Hmm, na pewno artystom nie było łatwo wczuć się w swoje role. Akt drugi, rozgrywający się w buduarze Manon powitał nas obrazem biało-czarnych barw, chłodnym wnętrzem, w stylu elegancji „metalu i szkła”, z Manon w seksownym, czarnym garniturze z dużym dekoltem. Chłód, chłód, chłód … i obojętność. Kiedy na scenę weszli natomiast panowie ubrani w purpurowe stroje, sugerujące że mamy do czynienia z dostojnikami kościelnymi wysokiej rangi, którzy zaczęli wyciągać z szuflad bieliznę Manon i traktować ją niczym dobro zakazane a ewidentnie przez nich pożądane, pomyśleliśmy sobie: czy ktoś tu ma jakiś problem? Czy w ten niewyszukany intelektualnie sposób reżyser musiał ilustrować powszechną w społeczeństwie dwulicowość i wątpliwą moralność? A gdzie subtelność przekazu i piękno symbolu? Po chwili, gdy w scenie erotycznej z Manon pojawił się człowiek wyglądający jak małpa ubrana w garnitur, to ziewać zaczęliśmy okrutnie, a Michał powiedział, że jeszcze nigdy nikomu nie udało się uczynić go obojętnym na tę, poruszającą w innych okolicznościach, historię.

Manon Lescaut: J. Kaufmann (Il cavaliere Renato Des Grieux), K. Opolais (Manon Lescaut), C. Stephinger (Un sergente), Chor photo (c) Wilfried Hösl published by opera.info.pl by courtesy of the Bayerische Staatsope
 Kliknij, aby powiększyć / Click to magnify

Najgorsze było jednak to, że …  po drodze zagubił się nam nieco Puccini i musieliśmy bardzo wsłuchiwać się w muzykę, by odnaleźć w tym co grano klimat i jakiekolwiek istotne dla nas emocje. Jedyne interesujące chwile w tej inscenizacji to te spędzone z duetami Kristine Opolais i Jonasa Kaufmanna. Gdy ta dwójka zaczynała śpiewać, nie miało znaczenia co rozgrywa się wokół nich, magia na chwilę powracała. Najbardziej podobał nam się akt trzeci i czwarty. Może dlatego, że najmniej tam było udziwnień? W akcie czwartym oprócz dwójki bohaterów na scenie nie ma dosłownie nic. Czarna ogromna przestrzeń. To były jednak najciekawsze i najmilsze sceny tego wieczoru, bo wtedy królowała już niepodzielnie muzyka i śpiew. Lubimy Kristine Opolais choć jej barwa głosu, zwłaszcza w górach nas nie oczarowuje, będąc nieco zbyt ostrą, mało krągłą i ciepłą. Jednak w dwóch ostatnich aktach Kristine Opolais jak zwykle wypadła najlepiej (tak sama było w Londynie), była przekonująca, jej głos nabrał głębi, stał się przejmujący, miał w sobie ciepło, wielowymiarowość. Jonas Kaufmann również nie zawiódł i tak jak pisaliśmy wcześniej, to artysta, który zawsze potrafi śpiewając dany utwór nadać mu charakterystyczny dla siebie sposób wykonania. Nie wiemy czy to tylko interpretacja czy pełna świadomość tego w jaki sposób głos, którym śpiewak dysponuje, zabrzmi najlepiej, ale czapki z głów, bo robi to bardzo dobrze i słuchanie go jest dużą przyjemnością. Nigdy nie pozostawia nas obojętnymi, jego interpretacja nigdy nie jest pusta, trafia do nas ze swoim przekazem. Z pozostałych wykonawców przyjemnie słuchało się Markusa Eiche, który wcielił się w rolę brata Manon. Niestety Roland Bracht w roli Geronte nas rozczarował. Jego  głos o średnim wolumenie, być dla nas nieco chwiejny i bezbarwny.

A muzyka, no cóż, może sprawiła to ta zimna, sterylna inscenizacja, ale momentami zupełnie pozbawiona była tej różnorodności barw i nastrojów, do której przyzwyczaił nas Puccini. W dużej części spektaklu pozostawaliśmy na nią obojętni. Jedynie od czasu do czasu muzyka przywoływała nas do porządku swoim pięknem i wywoływała drgnięcie serca. W większości nasze dusze pozostały na nią obojętne, krążąc gdzieś obok. To trochę tak, jakby orkiestra pod batutą Alaina Altinoglu dostosowała styl gry do koncepcji reżysera, w której zbyt wielka eksplozja uczuć byłaby nie na miejscu. Ale może to tylko nasze wrażenia? Może mieliśmy zbyt duże oczekiwana, a może po prostu estetyka tej produkcji to jednak nie nasza bajka?

Czytaj więcej: „Manon Lescaut” z Monachium, czyli o obojętności widza

"Tosca" w Bayerische Staatsoper w Monachium

Autorka: Meg

gb big English version

 

Bayerische Staatsoper photo (c) Felix Löchner published by opera.info.pl by courtesy of the Bayerische Staatsoper
Kliknij zdjęcie, aby powiększyć / click photo to magnify

Kolejna „Tosca” w mistrzowskim wykonaniu – tym razem w Monachijskiej Bayerische Staatsoper. Wystawiono dwie, 18 i 21 lipca, jednak bilet udało mi się kupić tylko na tę drugą. Bilety rozeszły się błyskawicznie - już od marca na stronie Opery Bawarskiej można było jedynie zobaczyć informację: „sold out”. Nie mogąc uczestniczyć w przedstawieniu 18 lipca, zdecydowałam się na lot do Monachium w najkorzystniejszym terminie, czyli właśnie w tym dniu po południu, bo mogłam zdążyć pod „stage door” i zobaczyć wykonawców przed kolejną „Toską” 21 lipca. Trochę nie po kolei, ale spotkanie z gwiazdami opery to zawsze wielkie przeżycie. Poza tym, będąc na zewnątrz, można zaobserwować bardzo ciekawe rzeczy, których nie widać ze środka, jak choćby opuszczających operę eleganckich ludzi, zatrzymujących ruch na ulicy, przemykających falami na drugą stronę pomiędzy samochodami i tramwajami, lub panie wystrojone w długie suknie i szpilki odjeżdżające do domu …na rowerach.

Tuż przed wylotem do Monachium, dotarła do mnie wiadomość o chorobie i odwołanym występie Marcelo Álvareza (Cavaradossiego) – dla mnie osobiście najgorsza wiadomość dnia, ponieważ właśnie dla niego zaplanowałam ten wakacyjny wyjazd do Monachium. Śpiewali pozostali wykonawcy – Anja Harteros (Tosca) i Željko Lučić (Scarpia) – w roli Cavaradossiego wystąpił tego wieczoru tenor Stefano La Colla. Spotkanie przy „stage door” okazało się bardzo udane pomimo nieobecności mojego ulubionego tenora. Željko Lučić żartował z fanami i pozwalał fotografować się do woli – ogromne wrażenie zrobiła na mnie jego kontaktowość, wielkie poczucie humoru i ogrom uwagi jaki poświęcał każdej kolejnej osobie, z którą rozmawiał. Dyrygent Carlo Montanaro, który wyszedł niedługo potem, również okazał się bardzo sympatycznym, bezpośrednim człowiekiem, trochę mówiącym po polsku z racji obecnego miejsca zamieszkania. Anja Harteros ujęła mnie swoim urokiem i skromnością. To, że ma przepiękny głos, było mi wiadome już wcześniej, ale o tym jaki jest mocny i jak fantastycznie brzmi na żywo, przekonałam się trzy dni później. Spotkanie koło „stage door” było wspaniałe, pełne emocji i dość długie – na zakończenie tego upalnego dnia, wszyscy wyszli na ulicę, gdzie jeszcze przez jakiś czas toczyły się rozmowy w małych grupkach.

To był doskonały wstęp do kolejnego przedstawienia w poniedziałek, 21 lipca, który zakłóciła jedynie wielka obawa i niepewność czy Marcelo Álvarez zaśpiewa. Zaśpiewał. W poniedziałek na afiszu przed operą były wszystkie oczekiwane przeze mnie nazwiska.

To była przepiękna „Tosca” – wystawiona podobnie jak ta z Metropolitan Opera (2009) w reżyserii Luc’a Bondy i kolejno w Met, Monachium i Mediolanie. Wtedy, nowa surowa inscenizacja wzbudziła wiele kontrowersji i wywołała liczne krytyczne komentarze. Teraz, publiczność chyba przywykła do tych dekoracji, które tutaj wyglądały nieco inaczej – mam wrażenie, że były jeszcze bardziej surowe i minimalistyczne. W ostatnim akcie scena była niemal pusta, cała dla Toski i Cavaradossiego – nic nie odwracało uwagi publiczności od wspaniałego występu tej pary. Cała trójka głównych wykonawców zaśpiewała fantastycznie. Przepiękny, ciepły, mocny głos Anji Harteros doskonale harmonizował z równie pięknym aksamitnym głosem Marcelo Álvareza. Ich gra na scenie sprawiła, że nie można było oderwać oczu od obojga – to było piękne, delikatne, nieprzerysowane, wzruszające – dokładnie takie jak trzeba. Scarpia nie był tak diaboliczny jak ten z Met, w wykonaniu George’a Gagnidze, ale był bardzo wiarygodny w swojej konsekwencji w dążeniu do zdobycia Toski. Nie ukrywam, że na mój odbiór Scarpii na pewno miało wpływ wcześniejsze spotkanie uroczego Željko Lučić’a przy wyjściu dla artystów, ale absolutnie mi to nie przeszkadzało.

Czytaj więcej: "Tosca" w Bayerische Staatsoper w Monachium

"La forza del destino" w Monachium widziane do połowy (sceny)

Autorka: Anka

Jonas Kaufmann (Alvaro), Anja Harteros (Leonora) Giuseppe Verdi: La forza del destino  photo (c) Wilfried Hösl  published by opera.info.pl by courtesy of the Bayerische Staatsoper
Kliknij obrazek, aby powiększyć... / Click to magnify...

Od początku wszystko się dobrze układało, co jak wiadomo jest fatalną wróżbą. Autobus w drodze do Monachium się nie zepsuł, co dziwniejsze hotel był otwarty, a recepcjonistka na miejscu (jakby na przekór ostatnim doświadczeniom). Dzień był piękny, znałyśmy drogę do opery, żaden ze śpiewaków nie zachorował. Drepcząc po deptaku zalanym słońcem, wśród ludzi perfekcyjnie demonstrujących dobry nastrój, zastanawiałam się, co zrównoważy ową liczbę pozytywnych wydarzeń. Natura nie znosi próżni więc  nieszczęście wisiało w powietrzu. Z grobową miną przemierzałam operowe korytarze - wyczekując. No i proszę - pesymista tkwiący we mnie poczuł się wreszcie usatysfakcjonowany. Nasze „miejsca stojące” (w Operze Monachijskiej nie ma wejściówek, lecz miejsca stojące) pozwalały na obserwację zaledwie połowy sceny. To nic – pocieszałam się. Najważniejsze momenty mogą rozgrywać się pośrodku sceny lub na tej połowie, którą widzę. A zresztą - i tak najważniejsza jest muzyka. Z tego powodu nie podążyłam za koleżanką, która zaryzykowała zmianę miejsca i przeszła na początek balkonu.

Nadia Krasteva (Preziosilla) / Giuseppe Verdi: La forza del destino photo (c) Wilfried Hösl published by opera.info.pl by courtesy of the Bayerische Staatsope
 Kliknij obrazek, aby powiększyć... / Click to magnify...

Zaczęła się uwertura. Z bijącym sercem wsłuchiwałam się w początkowy motyw, zastanawiając się nad tajemnicą wyobraźni kompozytorskiej, która nieuchronność przeznaczenia ukazała w powtarzanych unisono dźwiękach zarówno u Beethovena jak i teraz - u Verdiego. Plastycznie wyeksponowane motywy muzyczne, o niezwykłej (jak to u Verdiego) śpiewności, wyrównane brzmienie poszczególnych sekcji instrumentów, pełna pasji narracja muzyczna uwertury zapowiadająca owo nieuchwytne a przeczuwane przez słuchaczy fatum, znakomicie zapowiedziały przedstawienie. W trakcie uwertury, dosyć prostymi zabiegami reżyserskimi, została ukazana (właściwszym słowem będzie – oskarżona) autorytarnie zarządzana przez ojca - Markiza Calatravę, pełna dystansu emocjonalnego i surowości - rodzina hiszpańskiego arystokraty. Relacje pomiędzy bohaterami, będące efektem takiego wychowania (czy też wynikających z nich uprzedzeń) staną się w przyszłości źródłem nieszczęść. Stół, przy którym rodzina spożywa posiłek, pojawia się we wszystkich aktach opery, stając się ważnym elementem wszystkich kolejnych wydarzeń. Jest świadkiem „gorszących” erotycznych scen, apokalipsy wojennej, dramatycznych scen walki pomiędzy Carlosem i Alvaro. Na nim zostają zadane śmiertelne ciosy i na nim umierają bohaterowie „Forzy”. Nie wiem, czy dobrze zrozumiałam intencje reżysera (Martina Kuseja), ale ów stół, to tkwiące w nas, widoczne „brzemię” wszystkich wpojonych nam przez lata wychowania uprzedzeń, jest relacją, wyniesioną z domu i konfrontowaną z otaczającym światem. Proszę mi wybaczyć, jeśli moje spekulacje idą zbyt daleko. Być może wytłumaczenie stałej obecności tego mebla jest znacznie prostsze: na przykład  reżyser uznał rozgrywanie akcji cały czas, na deskach sceny za zbyt banalne, albo nie było chętnych do wyniesienia stołu (zwłaszcza, że był przytwierdzony do podłogi) lub  stanowił element wystroju (w żargonie teatralnym nazywa się ów zabieg zagospodarowaniem sceny), albo był nieuświadomioną tęsknotą za domem albo jedynym uporządkowanym systemem atomów wśród nieporządku wszechświata. Proszę mi wybaczyć tę kpinę, ale modernistyczne koncepcje czasami wywołują u mnie niewłaściwe odruchy. Przecinam jednak wszelkie spekulacje i wracam do muzyki (w tym czuję się bezpieczniej).

Ensemble and Chor der Bayerischen Staatsoper / Giuseppe Verdi: La forza del destino photo (c) Wilfried Hösl published by opera.info.pl by courtesy of the Bayerische Staatsoper
Jonas Kaufmann (Alvaro) / Giuseppe Verdi: La forza del destino photo (c) Wilfried Hösl published by opera.info.pl by courtesy of the Bayerische Staatsoper
Kliknij obrazek, aby powiększyć... / Click to magnify...

W I odsłonie, pochylając się maksymalnie w stronę sceny, o ile to było możliwe, tak aby nie wpaść na melomanów siedzących przede mną (również przechylających się mocno do przodu, żeby cokolwiek zobaczyć) przeżywałam razem z Leonorą (Anją Harteros) wątpliwości co do ucieczki z domu. Śpiewaczce udało się stworzyć postać delikatnej, spragnionej uczuć i aprobaty, kruchej i wrażliwej dziewczyny (czy zastanawiali się Państwo co rekompensował jej Alvaro, czego szukała u pogardzanego przez szlachtę hiszpańską „prostaka”?). Walory wokalne szczególnie predestynują tę artystkę do wykonywania podobnych partii. Budowanie z wyczuciem dramatu wypowiedzi, szeroki wachlarz środków ekspresji, piękne piana (zwłaszcza w górnym rejestrze), przekonujące aktorstwo - słusznie wzbudziły wśród słuchaczy ogromny entuzjazm. Szczególną satysfakcję odczuwałam słuchając Vitalija Kowaljowa w partii Markiza jak i Ojca Gwardiana. Przyzwyczajona do „rozchwianych”, z trudem radzących sobie - zwłaszcza w górnym rejestrze - „starszych panów”, słuchałam zdziwiona mocnego, pięknie frazującego, interesującego kolorystycznie i wyrównanego „rejestralnie” głosu. Zarówno postać Markiza jak i ojca Gwardiana została wiarygodnie - pod względem dramaturgicznym - zbudowana. Niestety, na skutek fatalnego miejsca i „oryginalnego” pomysłu reżysera, który umieścił znamienne dla całej dramaturgii wydarzenia, po lewej stronie sceny, postać Markiza dobrze widziałam tylko w czasie uwertury. Moment powitania Alvara z Leonorą, i dalszy ciąg odsłony, łącznie z tragicznym finałem był dla mnie kompletnie niewidoczny. Z lekkim przerażeniem obserwowałam moja koleżankę, która wychylając się niebezpiecznie poza barierkę na II balkonie, za wszelka cenę chciała dostrzec źródło dźwięku (w tym konkretnym przypadku Kaufmanna). No cóż, wyjście do opery wiąże się z ryzykiem. Spróbowałam odtworzyć ową scenę za pomocą własnej wyobraźni. Niestety bardzo przeszkadzał mi fakt, iż Kaufmann umieszczony konsekwentnie po lewej  stronie,  zgodnie z zaleceniami reżysera (jak się domyślam) śpiewał skierowany w stronę kulis (czemu - to  pozostanie tajemnicą reżysera). W efekcie jego głos nie docierał w pełnym brzmieniu. Zmieniło się to w akcie III i IV, gdzie łaskawie koncepcja reżysera „przeniosła” się na środek sceny. W związku z tym, z zapartym tchem obserwowałam dramatycznie spiętrzającą się relację pomiędzy Alvaro i Carlosem (rozgrywającą się naturalnie na stole lub w jego pobliżu). Sceny te do tej pory pozostają w mojej pamięci. Trudno mi określić, w jakim stopniu jest to zasługa znakomicie napisanej - z niezwykłym wyczuciem dramaturgicznym - muzyki, a w jakim - mistrzostwa kunsztu wokalno - aktorskiego Kufmanna i Tezier. W mojej pamięci pozostaną również bardzo dobrze zaśpiewane partie chóralne - te „refleksyjne” jak śpiew mnichów  i te nawiązujące w swojej idei do grand opera - jak śpiew rekrutów wojskowych. Wracam jednak do solistów, bo Verdi „solistami stoi”.

Ludovic Tézier (Don Carlo di Vargas), Jonas Kaufmann (Alvaro) / Giuseppe Verdi: La forza del destino photo (c) Wilfried Hösl published by opera.info.pl by courtesy of the Bayerische Staatsope
 Kliknij obrazek, aby powiększyć... / Click to magnify...

Nie po raz pierwszy słyszałam na scenie Ludovica Tezier, a mimo to byłam zaskoczona. Nie tylko jego walorami głosowymi, szerokim spektrum środków ekspresji muzycznej ale przede wszystkim umiejętnościami aktorskimi. Śpiewak ten zawsze prezentował wysoki poziom sztuki wokalnej, ale tym razem, rola ta wydała mi się ciekawsza, znakomicie przemyślana muzycznie i aktorsko. Brawa. Myślę, że duża w tym zasługa Verdiego, który zwłaszcza w „La forza del destino” umożliwia solistom ukazanie wszystkich ich walorów. Dotyczy to również roli Preziosilli. Nadia Krasteva kreująca partię Cyganki, również nie odstawała od wysokiego poziomu wokalnego, który zaprezentował zespół Opery Monachijskiej. Osobiście widziałabym tę postać zarysowaną bardziej subtelnie, mam tu również na myśli emisję głosu i ogólny wyraz muzyczny. Zdaję sobie jednak sprawę, że taka postać Cyganki nie byłaby spójna z koncepcją reżysera, który fatum ciążące nad rodziną Vargasów, potraktował jako pretekst do rozważań nad słabością ludzkiej natury.

Proszę mi wybaczyć ów lekki ton, w jakim przedstawiam „Forzę”. Mimo żartobliwej konwencji, spektakl uważam za bardzo udany, zwłaszcza pod względem muzycznym, o wyjątkowo wysokim i wyrównanym poziomie sztuki wokalnej wśród solistów, bardzo dobrze przygotowanych partiach orkiestrowych i chóralnych, dramaturgicznie ciekawym i spójnym. 

Na koniec zostawiam sobie maestro Jonasa Kaufmanna. I wbrew pozorom nie będzie to długa wypowiedź, bo cokolwiek bym napisała o tym artyście, zabrzmi to banalnie. Na pewno każdy Jego występ jest wydarzeniem. Na pewno warto uczestniczyć w tych wydarzeniach i na pewno warto je przeżywać. Dla mnie sztuka wokalno-interpretacyjna Jonasa Kaufmanna pozostanie jednym z najciekawszych zjawisk współczesnej wokalistyki. Mam nadzieję zresztą, że w niedługim czasie, każdy z melomanów będzie miał możliwość obejrzenia tego spektaklu (może gdzieś w internecie) i przyznania lub nieprzyznania mi racji. Bo chociaż tkwi we mnie „suchy teoretyk”, który brak obiektywności uznaje za „grzech śmiertelny”, przyznaję sobie prawo (za Mieczysławem Tomaszewskim, bądź co bądź autorytetem), wedle którego każdy analityk-interpretator „przez wysoką temperaturę w jakiej pracuje, wreszcie poprzez jego idiolekt twórczy” ma prawo ukazać opisywane dzieło poprzez ,,swoiste, własne, niezbywalne widzenie świata”. 

Czyż nie macie czasami Państwo wrażenia, że choć opisywane i analizowane na tysiące sposobów, tak naprawdę dzieło sztuki - również interpretacyjnej - pozostaje wciąż tajemnicą? Wśród tych licznych niewiadomych, wiem jedno. Wciąż będę podążać śladem tej tajemnicy. Wiem też, że wędrówka ta nie będzie miała końca, bo - jak pisał Waldemar Łysiak w swoich „Wyspach zaczarowanych - czyż istnieje kres fascynacji? 

P.S.
Jedna uwaga o o stricte naukowym charakterze. Na percepcję dzieła jednak ma wpływ wysokość obcasów. Zwłaszcza jak się stoi.

Czytaj więcej: "La forza del destino" w Monachium widziane do połowy...

Spektakle na żywo z Bayerische Staatsoper w sezonie 2013/2014!

Spencer Tunick's "Ring" Installation, 23 June, 2012 in front of Bayerische Staatsoper photo (c) Wilfried Hösl published by opera.info.pl by courtesy of the Bayerische Staatsoper
Kliknij, aby powiększyć... / Click, to magnify...

Przedstawiamy Państwu listę spektakli, które będzie można zobaczyć w ramach nowego sezonu darmowych transmisji internetowych na żywo z wybranych przedstawień z Bayerische Staatsoper z Monachium (tak zwane „free live streams online”) w sezonie 2013/2014.

W internetowych przekazach na żywo z Opery w Monachium, oprócz tłumaczeń w języku niemieckim, są dostępne również podpisy angielskie. Aby móc obejrzeć operę należy wejść na stronę internetową Bayerische Staatsoper:  www.bayerische.staatsoper.de – najlepiej, na co najmniej piętnaście minut przed godziną rozpoczęcia spektaklu.

Zapraszamy!

6 października 2013 - 19.00
Alban Berg - Wozzeck
Produkcja: Andreas Kriegenburg
Występują m.in. Simon Keenlyside, Angela Denoke
Dyryguje: Lothar Koenigs

1 grudnia 2013 - 18.00
Richard Strauss - Die Frau ohne Schatten
Nowa produkcja - reżyser: Krzysztof Warlikowski
Występują m.in.: Johan Botha, Adrianne Pieczonka, Deborah Polaski, Wolfgang Koch, Elena Pankratova
Dyryguje: Kirill Petrenko

28 grudnia 2013 - 18.00
Giuseppe Verdi - La forza del destino
Nowa produkcja - reżyser: Martin Kušej
Występują m.in.: Anja Harteros, Jonas Kaufmann, Ludovic Tézier
Dyryguje: Asher Fisch

15 luty 2014 - 19.00
Wolfgang Amadeus Mozart - La clemenza di Tito
Nowa produkcja - reżyser Jan Bosse
Występują m.in.: Kristine Opolais, Toby Spence, Tara Erraught
Dyryguje: Kirill Petrenko

Czytaj więcej: Spektakle na żywo z Bayerische Staatsoper w sezonie...

Don Carlos, Bayerische Staatsoper, München, 25.07.2013

Autorzy: Halszka i Leszek

Don Carlo photo (c) Wilfried Hösl published by opera.info.pl thanks to courtesy of the Bayerische Staatsoper
Kliknij zdjęcie, aby powiększyć... / Click to magnify...

Na to przedstawienie przez rok próbowaliśmy zdobyć bilety - nie udało się. Pojawiliśmy się zatem pod gmachem Opery trzy godziny przed rozpoczęciem przedstawienia, zaopatrzeni w karteczki "karte suchen",  licząc na cud. Halszka, wierząc w przekorę losu, ubrała się "nieoperowo" - w spodnie bojówki. I los dał sie sprowokować!  Cud się zdarzył! Ktoś z VIPów nie odebrał zaproszeń i po niemal trzech godzinach stania w kolejce dostaliśmy dwa upragnione bilety. Na parterze! Pani z szatni na widok bojówek Halszki wypadł z ręki numerek, ale co tam, byliśmy najszczęśliwsi na świecie.

Rozgorączkowani i przejęci zajęliśmy nasz miejsca. Niestety, Mariusz Kwiecień dwa tygodnie wcześniej odwołał swój występ i zastąpić go miał Lodovic Tézier, znany nam miedzy innymi z Łucji (zwłaszcza z ulubionego wykonania,  francuskiej wersji, z Ciofi i Alagną) i z Werthera (z Koch i Kaufmannem). Teraz po raz pierwszy usłyszeliśmy go na żywo. I trochę nam głupio, bo Tézier nas nieco rozczarował. Owszem, sam głos i śpiew były bardzo dobre, mocne i dopracowane. choć Leszek twierdzi, że Tézier jakoś dziwnie wymawia "s", lub mówiąc dosadniej sepleni. Wykonanie modlitwy Carlosa i Rodriga „Dio che nell’alma infondere” przypominało stylem wykonanie z francuskiej wersji z Alagną i Hampsonem (Paryż 1996), która to wersja, choć nie bez wad, jest - na razie - naszą największą miłością. Nawiasem mówiąc, jeśli ktoś nie miał okazji posłuchać - warto poszukać kwietniowego odcinka audycji Jacka Hawryluka "Kto słucha nie błądzi", poświęconego Don Carlosowi właśnie, i temu duetowi w szczególności.

Wracając do Posy, brakowało nam w ujęciu tej postaci, zaznaczonej w głosie lub gestach, wielkiej przyjaźni dla Don Carlosa. Tym razem wydawało się, że największe uczucie - oparte na dojrzałości i zrozumieniu - wiąże Posę z Filipem - może dlatego trudno nam się było do niego przekonać. Za to mieliśmy rzadką okazję posłuchać lamentu Filipa nad ciałem Posy (Lacrimosa). René Pape jest w roli  Filipa absolutnie genialny (nie, on w każdej roli jest genialny!).  Jego wykonanie „Ella giamai m'amo”, śpiew starego króla, w nocnym stroju, w opadającej białej pończosze - śpiew pełen  rozpaczy i zarazem siły, rozczarowania, samotności... Charakterystyczne, miękkie przejścia pomiędzy nutami, cudownie gładkie przejścia od piano do forte... Wyliśmy z zachwytu (oczywiście cała widownia z nami!).

Don Carlo photo (c) Wilfried Hösl published by opera.info.pl thanks to courtesy of the Bayerische Staatsoper
 Don Carlo photo (c) Wilfried Hösl published by opera.info.pl thanks to courtesy of the Bayerische Staatsoper
Kliknij zdjęcie, aby powiększyć... / Click to magnify...

Elżbietę i Carlosa, tak jak w ROH, śpiewali Anja Harteros i Jonas Kaufmann. Sopran Harteros jest niesamowity, zupełnie inny niż na przykład głos Patrizii Ciofi, dla nas trochę stalowy i drapieżny (ciekawe jaka byłaby Gilda Harteros - brzmi jakby mogła złapać nóż i zamiast sama zginąć, zadźgać zdradzieckiego księcia). Tak jak w ROH, a nawet bardziej,  jej aria „Tu che le vanità” wywołała euforię widowni (ta aria jest na youtube i najlepiej jej posłuchać, bo wszelkie nasze opisy są tylko nieudolnym stękaniem).

Z polubieniem Jonasa Kaufmanna mieliśmy kiedyś kłopot - przyzwyczajeni do słonecznej barwy głosu tenorów, z niejakim  osłupieniem słuchaliśmy tego czegoś mechatego i barytonowatego. Trochę tak, jakby ktoś spodziewając się musującego białego wina łyknął niespodziewanie roztopionej czekolady! Ale z drugiej strony, płynna, gorzko-słodka czekolada też jest pyszna... Najbardziej fascynujący jest dla nas Kaufmann w miękkim piano (jak w ostatnim akcie Werthera, och, och), choć oczywiście nie tylko. W tej inscenizacji Don Carlosa bardzo ciekawe (i piękne) jest jego pożegnanie z Elżbietą w ostatnim akcie, kiedy każde z nich śpiewa osobno, jakby do siebie i do własnych myśli. I co tu ukrywać, Kaufmann jest przystojny. Jak w scenie z "Lalki", gdy Rzecki w teatrze spogląda na pannę Izabelę, patrzącą na Rossiego, która „cudownymi, rozmarzonymi oczyma zdawała się pożerać aktora”, tak właśnie patrzyła na Kaufmanna spora część żeńskiej widowni. I trudno się dziwić, zwłaszcza, że w ujęciu postaci Don Carlosa (i nie tylko tej) Kaufmann wykorzystuje swoistą bezradność zagubionego młodego zwierzątka. Ech, któraż z pań nie chciałaby się nim zaopiekować?

Orkiestrą dyrygował  Zubin Mehta - dzięki niemu udało się nam na nowo usłyszeć  Don Carlosa, wydobył na pierwszy plan instrumenty, na które w innych wykonaniach nie zwracaliśmy uwagi, byliśmy zdumieni, bo wydawało nam się, że znamy tę operę. Bardzo nam się wydawało.

Reżyserem tej inscenizacji jest Jürgen Rose. Przez niemal całe przedstawienie scena jest ciasnym, czarnym pudłem, z wielkim krzyżem przebijającym je z jednej strony - i to właściwie wszystko. Owszem, w ogrodzie pojawiają się krzesła, w sypialni łóżko Filipa, ale przede wszystkim obecne są czerń i krzyż.  Dopracowane są symboliczne szczegóły, jak czerwony królewski płaszcz, w który ubierają Elżbietę w I akcie, i który jest wąski, bez rękawów, i nie pozwala się jej ruszyć, czy jak czarna rękawica na dłoni Posy, którą przekazuje on w chwili śmierci Carlosowi.

Owacje po przedstawieniu - okrzyki, tupanie i klaskanie - trwały niemal pół godziny. Gdy już umilkły poszliśmy pod wyjście dla artystów, częściowo by upolować parę autografów, ale przede wszystkim, by spotkać poznane w kolejce przed teatrem osoby - Japończyka, który przyjechał z powodu dyrygenta, czarno ubraną panią spod Monachium, która przyjechała z powodu Téziera, biało ubraną panią z Monachium, która "chodzi na wszystko", parę z Peru, która nie dostała niestety biletów (sprzedano ich tylko 5 lub 6), ale postanowiła czekać na wyjście ulubionych śpiewaków... I kiedy dwie godziny później szliśmy do domu, Kaufmann i Tézier ciągle byli na „party” w operze, a czarno ubrana pani, która od trzech lat jeździ na wszystkie spektakle Téziera, powiedziała nam, że jej pociąg odchodzi dopiero o 5 rano i ona poczeka do skutku...
* Zdjęcia pochodzą z innej inscenizacji niż opisywana w tekście...

WykrzyknikTen artykuł jest kopią wpisu na blogu. Można go skomentować na trzy sposoby:

- wpisując poniżej swój komentarz; będzie on tylko widoczny tu, ale nie pojawi się na blogu autorki / autora;

- naciskając ten link Zostaw komentarz na blogu autorów i przenosząc się na stronę blogową, gdzie gdzie można opublikować swój komentarz; wpis w komentarzu na blogu nie będzie widoczny jednak pod tym artykułem;

- publikując swój wpis dwa razy, zarówno na blogu, jak i pod tym artykułem; jest to kłopotliwe, ale gwarantuje obecność komentarza w obu miejscach.

Ta zasada dotyczy wszystkich artykułów, które zostały opublikowane dotychczas jako kopie wpisów blogowych.

"Rigoletto" w Bayerische Staatsoper, Monachium, 24.07.2013

Autorzy: Halszka i Leszek

Franco Vassallo (Rigoletto), Patricia Petibon (Gilda) photo (c) Wilfried Hösl published by opera.info.pl thanks to courtesy of the Bayerische Staatsoper  
Kliknij zdjęcie, aby powiększyć...
Click to magnify...
 
Franco Vassallo (Rigoletto) photo (c) Wilfried Hösl published by opera.info.pl thanks to courtesy of the Bayerische Staatsoper
Kliknij zdjęcie, aby powiększyć...
Click to magnify... 

Na Don Carlosa w Monachium próbowaliśmy dostać bilety od grudnia, próbowaliśmy zamówić przez internet, przez znajomych, pisaliśmy posty na forum opery... Nie udało się. Stwierdziliśmy, że pojedziemy i spróbujemy jeszcze dostać bilety w dniu przedstawienia, czyli 25-go lipca. Do Monachium dotarliśmy po południu 24-go lipca, i okazało się, że możemy zdążyć na grane tego dnia "Rigoletto". Sprawdziliśmy kto śpiewa i okazało się, że Joseph Calleja! Patrizia Ciofi! i Andrzej Dobber! I dyrygować ma Marco Armiliato! Oczywiście, nie mieliśmy biletów (wszystkie dawno sprzedane) - ale mieliśmy  szczęście. Udało się nam odkupić bilety! Nawet więcej, udało się nam zdążyć na wprowadzenie do "Rigoletta" - na  godzinę przed rozpoczęciem przedstawienia młody człowiek wyjaśniał co Verdi miał na myśli (to z grubsza było nam wiadome) - i co miał na myśli reżyser (i tu bez jego wyjaśnień bylibyśmy zgubieni...)

Los tego dnia naprawdę nam sprzyjał. Mieliśmy fantastyczne miejsca. Mogliśmy nareszcie usłyszeć na żywo cudowną Patrizię Ciofi! Rozkoszowaliśmy się jej krystalicznym głosem - i w zasadzie już nic więcej nie było nam trzeba. W czasie jej duetu z Andrzejem Dobberem, aż wachlowaliśmy uszami z zachwytu... tak pięknego wykonania nie słyszy się często. Oczywiście Andrzej Dobber i Joseph Calleja też śpiewali fantastycznie.

To przedstawienie jest stworzone do rozkoszowania się śpiewem - i to nie tylko dzięki śpiewakom, ale - co naprawdę zadziwiające - dzięki reżyserowi (Árpád Schilling). Jego "Rigoletto" było zupełnie nieklasycznym "Rigolettem".  W pierwszej scenie  książę i jego (męski) dwór siedzą na widowni stadionu, a może wybiegu, w podobnych, jednobarwnych strojach. Przed nimi paradują rozmaite kobiety, oceniane i podziwiane lub wyśmiewane. „Questa o quella" zilustrowane jest paradą pań świadczących dobitnie, że książę poleci na wszystko... Mało tego - sam Rigoletto nie jest garbaty! Nie do wiary, prawda? Ale, jak się dowiedzieliśmy podczas wprowadzenia, reżyser chciał pokazać wewnętrzne, a nie zewnętrzne upośledzenie tego człowieka. I, nie do wiary - tak jest lepiej! Po raz pierwszy Rigoletto jest naprawdę groźny i niesympatyczny. Wysoki, postawny Andrzej Dobber potrafił tu pokazać zło i złośliwość Rigoletta, dla których nie ma już usprawiedliwienia w jego buncie przeciw niepełnosprawności. Upośledzenie bohatera natomiast - a zarazem koło fortuny - symbolizowane jest przez nadnaturalnych rozmiarów wózek inwalidzki, pojawiający się w kluczowych momentach przedstawienia.

Joseph Calleja (Il Duca) photo (c) Wilfried Hösl published by opera.info.pl thanks to courtesy of the Bayerische Staatsoper
Kliknij zdjęcie, aby powiększyć...
Click to magnify...
Patricia Petibon (Gilda) photo (c) Wilfried Hösl published by opera.info.pl thanks to courtesy of the Bayerische Staatsoper
Kliknij zdjęcie, aby powiększyć...
Click to magnify... 

Można pomyśleć, że jest to - znowu -  parada mało związanych z librettem pomysłów reżysera. I tak myśleliśmy sobie przez pierwsze minuty przedstawienia. Potem jednak odkryliśmy pewne podobieństwo tego wystawienia do przedstawień (bardzo przez nas ukochanego) teatru Witkacego w Zakopanem. Może to z powodu masek (jak w Bezimiennym Dziele), może z powodu nierealistycznego ujęcia niektórych scen (zwłaszcza śmierci Gildy, proszę Państwa, nie ma żadnego worka!) - i spodobało nam się. Zachwyciły nas też minimalistyczne rozwiązania scenograficzne – zwłaszcza, gdy jedynym elementem dekoracji stała się gęsta, biała firanka. Ciekawe było zespolenie postaci Monterone i Sparafucile - obie gra ten sam aktor, zmieniając się płynnie z jednej w drugą, jednocząc przekleństwo i jego wykonawcę. I co najważniejsze - reżyser tak ustawił ruch sceniczny postaci, że, w naturalny sposób, praktycznie wszystkie arie i duety śpiewane są na podeście z przodu sceny. Cudownie słychać - i bardzo warto posłuchać, o czym zapewniają:

Halszka i Leszek

*zdjęcia pochodzą ze spektaklu w nieco innej obsadzie z dnia 15.12.2012

Czytaj więcej: "Rigoletto" w Bayerische Staatsoper, Monachium, 24.07.2013

Wagner, Tristan i Izolda, Bayerishe Statsoper, Monachium, 11 lipca 2013

Autorzy: Haszka i Leszek

Tristan i Izolda zdjęcie (c) Wilfried Hösl opublikowane dzięki uprzejmości Bayerische Staatsoper
Kliknij zdjęcie, aby powiększyć...

Nasza operowa podróż rozpoczęła się w Monachium, gdzie po  raz pierwszy w życiu mieliśmy na żywo posłuchać Tristana i Izoldy. Szliśmy na to przedstawienie wiedząc, że  cokolwiek zrobi reżyser, czy zaprowadzi nas do wczesnośredniowiecznej Anglii, czy do późno dwudziestowiecznej Ameryki,  jakkolwiek będą wyglądać  Tristan i Izolda - mit i muzyka przenikną nas do głębi, a poczucie potęgi miłości  i śmierci ściśnie nasze serca.

I tak się też stało - ale mieliśmy wrażenie, że reżyser (Peter Konwitschny) zrobił wszystko by tak nie było. Pierwsze zaskoczenie - odsłonięta kurtyna pokazała jeszcze jedną kurtynę, namalowane na niej stwory przypominały trochę obrazy Miro'o, a trochę dziecięce rysunki. Uwertury słuchaliśmy podziwiając uśmiechniętą, niebieską amebę na pomarańczowym tle, później Izolda i Brangen płynęły statkiem, który przypominał wycinankę z papieru, za nim, w namalowanym niebieskim morzu, hasały narysowane kredką rybki. Na tym radosnym tle Tristan w półpancerzu wyglądał nieco jak postać z Mrożka. 

Tristan i Izolda zdjęcie (c) Wilfried Hösl opublikowane dzięki uprzejmości Bayerische Staatsoper
Kliknij zdjęcie, aby powiększyć...

Drugi akt rozgrywał się w lesie (oczywiście namalowanym kredką), który zapewne miał być symbolem pierwotnej  natury człowieka, a w którym rycerze króla Marka mieli stroje z  rysunkowej wersji Robin Hooda. W trzecim akcie natomiast, reżyser przeniósł nas do betonowego, pustego rogu pokoju Tristana.  Miało to swoje surowe piękno i widz pełen dobrej woli znalazłby zapewne też uzasadnienie dziecięcych rysowanek dwóch poprzednich aktów.  Ale  mało prawdopodobne, by na widowni znalazło się sporo takich miłosiernych widzów.  Wróćmy na początek drugiego aktu. Oto Izolda, lekceważąc zagrożenia, śpiewa o swojej miłości do Tristana, oto wpada na scenę Tristan, twarz Izoldy rozświetla się szczęściem - a Tristan robi gest: poczekaj chwilę - wybiega - i wraca - pchając przed sobą żółtą sofę w kwiatki...

Ale nie udało się reżyserowi! Muzyka i namiętność zmiatają jego pomysły jak fale morza zmywają rozrzucone po plaży papierki. Pozostaje Tristan, Izolda i król Marek, pozostaje niemożliwe do spełnienia i wypełnienia nieskończone pożądanie i nieskończone cierpienie, dla których jedyną drogą jest śmierć. Orkiestrą dyrygował Kent Nagano, Peter Seiffert był dobrym Tristanem, Petra-Maria Schnitzer troszkę słabszą Izoldą. Ale przede wszystkim René Pape był królem Markiem.  Słuchaliśmy kiedyś wywiadu z René Papem, w którym zapewniał, że nigdy w życiu nie chciałby być tenorem. Dziwne, nie? tyle wspaniałych ról, bohaterskich śmierci, tyle miłości widowni, i nie chcieć tego?  Dlaczego? Otóż wystarczy posłuchać tego wykonania Tristana i Izoldy. Tristan jest na scenie prawie przez całe niemal sześciogodzinne przedstawienie, śpiewa ładnym donośnym tenorem; król Marek występuje może z pół godziny. Ale jest tak: Gdy Melot zdradza Tristana, zapalają się światła na widowni, a wszystko staje się przeraźliwie oczywiste, wolnym krokiem wychodzi król. René Pape. Staje, podnosi z ziemi płaszcz Tristana. Tristana, nie Izoldy! Przytula go i ...  "Tätest du’s wirklich..." rozbrzmiewa przejmująco, głos Pape'a nawet ściszony prawie do szeptu wypełnia całą, zamarłą w bezruchu salę.  On jest królem…

 

 

WykrzyknikTen artykuł jest kopią wpisu na blogu. Można go skomentować na trzy sposoby:

- wpisując poniżej swój komentarz; będzie on tylko widoczny tu, ale nie pojawi się na blogu autorki / autora;

- naciskając ten link Zostaw komentarz na blogu autorów i przenosząc się na stronę blogową, gdzie gdzie można opublikować swój komentarz; wpis w komentarzu na blogu nie będzie widoczny jednak pod tym artykułem;

- publikując swój wpis dwa razy, zarówno na blogu, jak i pod tym artykułem; jest to kłopotliwe, ale gwarantuje obecność komentarza w obu miejscach.

Ta zasada dotyczy wszystkich artykułów, które zostały opublikowane dotychczas jako kopie wpisów blogowych.

"Don Giovanni" w Monachium, czyli o nonsensie doskonałym...

Autorzy: Beata i Michał

Don Giovanni w Bayerische Staatsoper zdjęcie (c) Wilfried Hosl opublikowane przez opera.info.pl dzięki uprzejmości Bayerische Staatsoper
Zdjęcie (c) Wilfiried Hösl, kliknij aby powiększyć...*

Początek był intrygujący. Orkiestra rozpoczyna wspaniałą, potężna uwerturę do „Don Giovanniego” a kurtyna natychmiast wędruje w górę. W tle składowisko kontenerów, przywołujących na myśl bazę spedycyjną na nabrzeżu jakiegoś wielkiego portu. Na środku sceny, tuż nad jej krawędzią, na drewnianych paletach stoi długowłosy, niemłody już mężczyzna, tak na oko ponad sześćdziesięcioletni, który mimo zasłużonego wieku, nadal może radować się zupełnie dobrą, bo szczupłą sylwetką. Pewnie jest z niej dumny, podobnie jak ze swoich genitaliów, które swobodnie prezentuje skupionej publiczności. Aha, zapomnieliśmy wspomnieć, że ów człek jest kompletnie nagi. Trzęsie się wprawdzie okrutnie, ale w końcu to nic dziwnego, bo albo może się nieco wstydzi, a jeśli nawet nie, to na pewno można przyjąć, że jest mu zimno. Pierwsza myśl, że jest to przesławny Don Giovanni, który właśnie się sposobi, aby w adamowym stroju wtargnąć do sypialni Donny Anny, a my zaraz będziemy świadkami najśmielszego bodaj „otwarcia” w dziejach tej opery, w którym równie naga, a może nawet nieco młodsza kobieta dołączy do „naszego bohatera”. Dałoby to nam sposobność poznać stanowisko reżysera Stephana Kimmiga w odwiecznym sporze o to, czy Donna Anna była tylko niedoszłą ofiarą gwałciciela, jak to później sama zdawała się relacjonować Don Ottavio, czy też jak chcą inni, była zwyczajnie namiętną kochanką Don Giovanniego, złą na niego okrutnie, że tak wcześnie chce opuścić jej gościnne progi. Niestety ten trop interpretacyjny okazał się fałszywy, trzęsący się, nagi koleś, po wybrzmieniu uwertury odwrócił się na pięcie i …poszedł się zwyczajnie ubrać, a my straciliśmy niebywałą wręcz okazję, żeby uwzględniając fakt zajmowania dwóch skrajnych miejsc w rzędzie, „dać w przysłowiową długą” i oszczędzić sobie oglądania jednego z największych inscenizacyjnych nonsensów operowych.

Don Giovanni w Bayerische Staatsoper zdjęcie (c) Wilfried Hosl opublikowane przez opera.info.pl dzięki uprzejmości Bayerische Staatsoper
 Zdjęcie (c) Wilfiried Hösl, kliknij aby powiększyć...*

Zostaliśmy i biedziliśmy się strasznie, patrząc jak bohaterowie naszej ukochanej opery Mozarta, miotają się wśród kontenerów, które nieustannie obracając się i przesuwając (nie dziwota przecież wszystko dzieję się w jakimś porcie przeładunkowym, chyba…) otwierają się na publiczność ukazując swoje wnętrza, w której rozegrają się kolejne sceny. Bohaterowie z grubsza robią to, czego się od nich oczekuje, ale nasz koleś ich nie opuszcza snując się przez cały spektakl jak memento nie wiadomo czego. Zresztą zgodnie z naszymi podejrzeniami, nie zawiódł publiczności i ponownie się obnażył, tym razem na sam koniec, gdy siedząc sobie na krześle, bawił się, mechanicznie dmuchając na dwa trzymane przez siebie, dziecinne wiatraczki. Specjalnie tak dużo piszemy o tym incydentalnym w gruncie rzeczy wydarzeniu scenicznym, bo jest ono dla nas symbolem kompletnej niemocy intelektualnej reżysera tego spektaklu. Kiedyś oczekiwało się, że w teatrze wszystko powinno mieć sens, bardziej lub mniej jawny. Że ludzie, którzy zjawiają się na scenie i rekwizyty, które im w tym towarzyszą, będą we wzajemnej sensownej, uzasadniającej własne istnienie relacji. Powiadano, że jeśli na ścianie od pierwszego aktu wisi strzelba, to po to przecież, żeby w akcie piątym wystrzelić. W spektaklu monachijskim tego zabrakło.

Więcej nawet, zabrakło jakiegokolwiek pomysłu, który by uzasadniał osadzenie akcji w tak zaprojektowanej przestrzeni. Na tle monachijskiej „modernizacji”, zabieg inscenizacyjny z Opery Bastille w Paryżu, gdzie opera Mozarta rozgrywa się we współczesny biurowcu, a bohaterowie są postaciami z korporacyjnej listy płac, takie przeniesienie jawi się wręcz intelektualnym fajerwerkiem. Oglądając „Don Giovanniego” w Paryżu mogliśmy się dziwić wprawdzie, dlaczego Donna Anna nie jest w stanie rozpoznać napotkanego w recepcyjnym hollu dyrektora zarządzającego firmą, czyli Don Giovanniego, który zamordował kilka pięter wyżej jej ojca - właściciela całej korporacji, ale takie „nielogiczności” to dziecinna wręcz igraszka, przy skali absurdów inscenizacji monachijskiej.

Don Giovanni w Bayerische Staatsoper zdjęcie (c) Wilfried Hosl opublikowane przez opera.info.pl dzięki uprzejmości Bayerische Staatsoper
 Zdjęcie (c) Wilfiried Hösl, kliknij aby powiększyć...*

Od początku do końca nic w niej nie trzyma się przysłowiowej kupy i współczujemy bardzo tym, którzy arcydzieło Mozarta widzieli po raz pierwszy w życiu w tym wykonaniu. Pewnie wychodzili z teatru z przekonaniem, że twórca tej opery był protoplastą wszystkich miłośników zażywania LSD i napisał swoje dzieło na niezłym „haju”. Współczujemy też śpiewakom, którzy musieli  po kilkadziesiąt razy wspinać się po żelaznych drabinkach, aby znaleźć się we właściwym momencie, we wnętrzu właściwego kontenera. Najgorzej zresztą miał sam Don Giovanni, bowiem zgodnie z wizją reżysera, uwodziciel tysiąclecia musiał do każdej sceny ze swoim udziałem wychodzić inaczej ubrany. Podziwiamy wykonawców głównej roli, nie dość, że muszą śpiewając biegać po scenie w każdej możliwej płaszczyźnie, to jeszcze i do garderoby zapewne muszą gonić, żeby zdążyć ze zmianą kreacji. A zmienia się wszystko stale, jak w kalejdoskopie. Zresztą to skojarzenie jest jak najbardziej zasadne, bo maszyneria obracająca sceną w Bayerische Staatsoper musi się nielicho rozgrzać od nadmiaru pacy w sytuacji, gdy kontenery obracają i przesuwają się nieustannie, a otwierające się na widownie ich wnętrza są dekoracjami dla kolejnych obrazów. Czego tu nie ma? Doprawdy wizjonerstwo reżysera przytłacza! I tak scena balu oczarowuje inwencją tych, którzy na niego przybyli – wszyscy ubrani są jakby właśnie wyjeżdżali na narty do alpejskiego kurortu, scena, w której Masetto podsłuchuje dwuznaczną konwersację Zerliny z Don Giovannim to bułka z masłem dla tego pierwszego, bo chowa się on w stercie gałganów leżących w pustym kontenerze, a przesławna scena cmentarna, w trakcie której Don Giovanni zaprasza demona na kolację, ma miejsce - a jakże - w kontenerze będącym zapewne chłodnią, bo bohaterowie występują wśród wiszących półtusz fachowo wcześniej oprawionych przez rzeźnika. Czy potrzeba Państwu więcej przykładów, czy te już wystarczą, żeby sobie wyrobić zdanie o braku jakiegokolwiek związku logicznego między librettem opery Mozarta, a jej monachijską inscenizacją?

Czytaj więcej: "Don Giovanni" w Monachium, czyli o nonsensie doskonałym...

„Makbet” w Monachium, czyli o tym, że warto zachować umiar

Autorzy: Beata i Michał

Makbeth photo Wilfried Hösl (c) Bayerische Staatsoper published by opera.info.pl thanks to courtesy of the Bayerische Staatsoper
Zdjęcie © Wilfried Hösl
kliknij, aby powiększyć / click to magnify...

W poprzedni weekend (11 i 12 maja) wybraliśmy się na dwa przedstawienia do Bayerische Staatsoper w Monachium, na: „Makbeta” Verdiego z Zeljko Lučićem jako Makbetem (był to zresztą spektakl transmitowany tego dnia w internecie w ramach cyklu live streams online) oraz „Don Giovanniego” Mozarta z Geraldem Finleyem w roli tytułowej. Zapowiadało się bardzo ciekawie, bo zarówno obsada wyglądała interesująco, jak również (aż do tego weekendu) mieliśmy same dobre doświadczenia z monachijską orkiestrą teatru, która zawsze wykazywała się dużym wyczuciem w interpretacji muzycznej.

Nie wzięliśmy tylko jednego pod uwagę … no może nie uwzględniliśmy dwóch rzeczy. Po pierwsze tego, że pogoda w Monachium będzie iście listopadowa, i na każdym kroku będą nam towarzyszyły ulewy, łącznie z małym gradobiciem oraz jakieś 10, w porywach 12 stopni ciepła. Po drugie, że oba przedstawienia będą modelowym wręcz przykładem osławionego już teatru reżyserskiego, gdzie za "światłymi" pomysłami reżysera nie będzie łatwo nadążyć. Może naszą czujność zmylił też nieco fakt, że widziane do tej pory modernizacje spektakli operowych w Bayerische Staatsoper były co najmniej interesujące i niejednokrotnie zmuszające nas do myślenia, jak na przykład „Luisa Miller” w reżyserii Clausa Gutha. Zupełnie więc nie spodziewaliśmy się tego, co zobaczyliśmy na scenie. A zobaczyliśmy wiele rozwiązań, które do dziś, mimo upływu już kilku dni i przeprowadzenia wielu poważnych dyskusji, wciąż pozostają dla nas zagadką. Ale do rzeczy!

Makbeth photo Wilfried Hösl (c) Bayerische Staatsoper published by opera.info.pl thanks to courtesy of the Bayerische Staatsoper
Zdjęcie © Wilfried Hösl
kliknij, aby powiększyć / click to magnify...

Sobotni spektakl „Makbeta” wzbudził w nas bardzo mieszane uczucia. Z jednej strony, zgodnie z oczekiwaniami, muzyka Verdiego została świetnie zagrana przez orkiestrę prowadzoną tego wieczoru przez Massimo Zanettiego (jak już pisaliśmy przy wiedeńskim „Simonie Boccanegra” wielkiego znawcę muzyki Verdiego). Również tym razem maestro nas nie zawiódł i nawet kilka nieco „kataryniarskich” fragmentów muzyki Verdiego w „Makbecie” zabrzmiało lekko i bardzo elegancko.  Także wykonawcom głównych ról trudno byłoby zarzucić brak zaangażowania. Zeljko Lučić bardzo dobrze zaśpiewał partię Makbeta i stworzył ciekawą postać na scenie. Może jego glos nie ma z natury wielkiej mocy, ale w trakcie całej opery ani razu nie poczuliśmy, że jest wysilony ponad miarę. Wszystko zostało zaśpiewane z wyczuciem i świetnym zrozumieniem tego, co dzieje się z "duszą" Makbeta. Były i bardzo ładne piana, ale była i wystarczająca moc tam gdzie "trzeba", a w jego kreacji znaleźliśmy wszystkie "stany psychiki" człowieka „opętanego” żądzą władzy. Świetnie zaśpiewana aria „Pietà, rispetto, amore”! W żadnym momencie Zeljko Lučić nie „przeszarżował” ani wokalnie, ani aktorsko.

Czytaj więcej: „Makbet” w Monachium, czyli o tym, że warto zachować umiar

„I Capuleti e i Montecchi”, czyli o słodyczy jaką daje słuchanie belcanto...

Autorzy: Beata i Michał

I Capuleti e i Montecchi Première in the Nationaltheater on March 27, 2011 photo © Wilfried Hösl published by opera.info.pl thanks to courtesy of the Bayerische Staatsoper
Zdjęcie z premiery 27/03/2011 Wilfried
Hösl; kliknij, aby powiększyć...

W lutym tego roku do monachijskiej Bayerische Staatsoper powróciła opera „I Capuleti e i Montecchi” Vincenzo Belliniego w reżyserii Vincenta Boussarda.  Inscenizację tę można było obejrzeć w zeszłym sezonie w internecie w ramach transmisji „live stream”. Wtedy główne role zaśpiewały Anna Netrebko (jako Julia) oraz Vesselina Kasarova (jako Romeo). Zarówno scenografia, kostiumy, wykreowane na scenie obrazy, jak i świetny śpiew sprawiły, że tamten spektakl nas oczarował. Idąc więc w lutym do monachijskiej opery wiedzieliśmy dobrze czego się spodziewać. Dodatkowym argumentem by znaleźć się w Monachium na jednym z trzech przedstawień „I Capuleti e i Montecchi” był również fakt, że w roli Romeo miała zaśpiewać nasza ulubiona śpiewaczka - Joyce DiDonato. Jeśli dodamy do tego, że w roli Julii obsadzono Ekaterinę Siurinę, a w roli Tebalda Josepha Calleja, to pozostało tylko czekać na ten wieczór i trzymać mocno kciuki, by obsada nie uległa zmianie. Na szczęście nic takiego się nie wydarzyło:)

I Capuleti e i Montecchi Première in the Nationaltheater on March 27, 2011 photo © Wilfried Hösl published by opera.info.pl thanks to courtesy of the Bayerische Staatsoper
Zdjęcie z premiery 27/03/2011 Wilfried
Hösl; kliknij, aby powiększyć...

Jeśli mielibyśmy jednym słowem scharakteryzować monachijską inscenizację pewnie powiedzielibyśmy: kameralna. To niesamowite, z jaką konsekwencją scenograf (Vincent Lemaire) „zmniejszył” scenę monachijskiego teatru. Praktycznie wszystko rozgrywa się w niewielkich wnętrzach, przez co śpiewacy są dla nas prawie na „wyciągnięcie ręki”, a ich duety, czy te romantyczne (Julii i Romea) czy dramatyczne (Romea i Tebalda) mają większą siłę rażenia, bo zmniejszona scena wymusza na artystach większą bliskość i interakcje. Dużą rolę w stworzeniu odpowiedniego nastroju miała również gra oświetlenia (zaprojektowane przez Guido Levi’ego) oraz kolorystyka otaczających wykreowaną przestrzeń „ścian”. Jeśli do tego dodamy piękne kostiumy przygotowane dla tej inscenizacji przez francuskiego projektanta Christiana Lacroixa to możemy mieć pewność, że stworzony na scenie obraz jest po prostu ładny, bardzo estetyczny, świetnie pasujący do muzyki Belliniego. Dlatego też, nawet, jeśli czasami zdarzały się momenty typu „stand and deliver”, to nie raziły one bardzo, bo nie powodowały „siadania nastroju”, czy też utraty tempa rozgrywanego spektaklu. Pomimo więc, że nie do końca zrozumieliśmy znaczenie pewyche "chwytów" scenograficznych, jak na przykład - dlaczego w pierwszej scenie na suficie wiszą rzędy siodeł gotowych do jazdy, to i tak całość inscenizacji uznaliśmy za bardzo udaną:)

I Capuleti e i Montecchi Première in the Nationaltheater on March 27, 2011 photo © Wilfried Hösl published by opera.info.pl thanks to courtesy of the Bayerische Staatsoper
Zdjęcie z premiery 27/03/2011 Wilfried
Hösl; kliknij, aby powiększyć...

Co do poziomu wokalnego to z przyjemnością możemy stwierdzić, że wszyscy śpiewacy wykonali swoje partie na bardzo wysokim poziomie. Ekaterina Siurina, jako Julia, miała ciężkie zadanie, bo jak przekonać te osoby z widowni, które przed rokiem miały okazję usłyszeć w tej roli Annę Netrebko? Poradziła sobie jednak z tą presja znakomicie. Jej barwa głosu, bardziej świetlista, mniej ciemna niż Anny Netrebko, chyba zresztą lepiej pasuje do roli Julii. Anna Netrebko, zawsze, gdy pojawia się na scenie, w stu procentach koncentruje na sobie uwagę. W tym spektaklu Ekaterina Siurina była świetnym uzupełnieniem dla Joyce DiDonato. Nie było dominacji jednej czy drugiej śpiewaczki, obie stworzyły razem bardzo ciekawy duet o pięknych głosach. Widać było, że dobrze czują się ze sobą na scenie i świetnie rozumieją. Ekaterina Siurina bardziej „krucha” niż Anna Netrebko, zaśpiewała swoją rolę z dużą dozą ciepła, pokazując rozterki, jakie przeżywa Julia, jej niepewność, lęk przed sprzeciwieniem się woli ojca. Wokalnie naprawdę byliśmy pod dużym wrażeniem. Jej głos ma przyjemną, nieagresywną barwę, jest w nim dużo delikatności, ale kiedy trzeba i odpowiedniej siły. Wysokie rejestry nie sprawiały jej żadnych problemów, a wszystko było zaśpiewane z dużą elegancją. Dlatego to ona była dla nas dużym odkryciem. Pomimo bowiem, że już ją mieliśmy okazję usłyszeć na żywo, to jednak było to w roli drugoplanowej (Eksperyment z „The Rake’s Progress” Igora Strawińskiego). Tu, po raz pierwszy, mogliśmy usłyszeć pełnię jej możliwości.

Czytaj więcej: „I Capuleti e i Montecchi”, czyli o słodyczy jaką daje...

UWAGA! Ten serwis używa cookies i podobnych technologii.

Brak zmiany ustawienia przeglądarki oznacza zgodę na ich stosowanie na stronach opera.info.pl Czytaj więcej…

Rozumiem i akceptuję

To My

Szanowni Państwo,

W związku z wprowadzeniem nowych regulacji w polskim prawie, jesteśmy zobowiązani poinformować Państwa jako Czytelników i Uzytkowników serwisu opera.info.pl, że nasze strony wykorzystują technologię plików cookies (po polsku "ciasteczek"), podobnie jak praktycznie wszystkie inne serwisy internetowe na świecie.

Informacje zapisane za pomocą cookies są wykorzystywane w celach statystycznych oraz w celu dostosowania naszego serwisu do indywidualnych preferencji naszych Użytkowników. Stosowanie cookies jest niezbędne, aby serwis opera.info.pl mógł dostarczać treści i funkcjonalności w zaprojektowanym zakresie. Każdy Czytelnik lub Użytkownik opera.info.pl może zmienić ustawienia dotyczące technologii cookies, dostosowując konfigurację programu internetowego, za pomocą którego korzysta z zasobów internetu, do własnych wymagań. Dla ułatwienia podajemy poniżej adresy stron interentowych, z których możecie Państwo dowiedzieć się jak modyfikuje się ustawienia w przeglądarkach, z których zazwyczaj korzystacie:

Firefox - włączanie i wyłączanie obsługi ciasteczek;

Internet Explorer - resetowanie ustawień programu Internet Explorer;

Chrome - zarządzanie plikami cookie i danymi stron;

Opera - ciasteczka;

Safari - manage cookies;

Korzystanie przez Państwa z serwisu internetowego opera.info.pl (zgodnie z naszą Polityką prywatności) oznacza, że wyrażają Państwo zgodę aby cookies były zapisywane w pamięci wykorzystywanego przez Państwa urządzenia zgodnie z aktualnymi ustawieniami Państwa przeglądarki.

Beata i Michał opera.info.pl

 

gb bigThis is information about cookies technology being used by opera.info.pl You always may change your settings. If you continue without it we'll assume that you accept all cookies on our website :)