opera.info.plSzanowni Państwo,

Uprzejmie informujemy, że podjęliśmy decyzję o zamknięciu serwisu opera.info.pl w dotychczasowej formule. Po trzech latach naszej intensywnej pracy nad stworzeniem wortalu społecznościowego  poświęconego sztuce operowej, uznaliśmy ten projekt za niemożliwy do zrealizowania. Z przykrością stwierdzamy, że nie udało nam się przekonać naszych czytelników do podjęcia wysiłku współtworzenia treści publikowanych na opera.info.pl  Tylko garstka entuzjastów opery wsparła nasze starania, pisząc teksty, publikując komentarze i dzieląc się z innymi cennymi informacjami.  Wszystkim naszym współautorom oraz sympatykom opera.info.pl z całego serca dziękujemy.  Bez Państwa wsparcia, niniejszy tekst zostałby opublikowany znacznie wcześniej.

Szanowni Państwo,

Jest naszym zamiarem, aby strona internetowa opera.info.pl, w niedalekiej przyszłości powróciła w nowej formie do swoich czytelników. Nadal będzie to przedsięwzięcie czysto hobbistyczne, ale o innym charakterze i innych rozmiarach. Zasadniczy cel, nie ulegnie jednak zmianie. W dalszym ciągu będziemy opowiadać o operze, która bardzo potrzebuje wsparcia jej miłośników.

Jeszcze raz dziękujemy wszystkim sympatykom opera.info.pl za uwagę, którą poświęciliście Państwo naszemu przedsięwzięciu.

Serdecznie Wszystkich Państwa pozdrawiamy,

Beata i Michał Olszewscy
opera.info.pl - 11/05/2015

Jeśli chcecie przesłać nam Państwo wiadomość, prosimy o skorzystanie z formularza kontaktowego. Dziękujemy :)

 

Jednocześnie informujemy, że nadal aktywny jest profil opera.info.pl w serwisie społecznościowym Facebook.

opera228

 

 

 

Ludzie Opery - profile

Ludzie Opery - wywiady

Ludzie Opery - blogi, listy, opowieści...

„Jeśli czegoś nie jestem pewien, sprawdzam w Kamińskim” – wywiad z Piotrem Kamińskim - część pierwsza

Piotr Kamiński opowiedział Beacie i Michałowi Olszewskim jak radio "Pionier" i "Hrabina Marica" wpłynęły na jego życiowe wybory, co zaskoczyło go przy pisaniu "Tysiąca i jednej opery" i dlaczego to pisanie utrzymywał w głębokiej tajemnicy. Z wywiadu dowiedzieć się będzie można również jak przyjęto książkę we Francji i jakie kłopoty pojawiły się przy pracy nad jej polską wersją. Pan Piotr spróbuje również wyjaśnić dlaczego Radames musi teraz jeździć czołgiem i dlaczego opera umiera w jej włoskiej ojczyźnie. Wywiad został przeprowadzony w grudniu 2014 roku w Paryżu.

Zapraszamy również do lektury drugiej części wywiadu z Piotrem Kamińskim.

Piotr Kamiński zdjęcie z archiwum prywatnego opublikowane dzięki uprzejmości Piotra Kamińskiego
Komentarz Piotra Kamińskiego:
"Pozowane portrety mi nie wychodzą..."
 

Panie Piotrze, jest Pan autorytetem dla ogromnej grupy miłośników opery. Jeśli tylko pojawia się spór o cokolwiek, stwierdzenie, że Piotr Kamiński w danej sprawie powiedział to i to, jest zazwyczaj argumentem przesądzającym, często kończącym polemikę. Nawet profesor Ewa Łętowska, wygłaszająca wprowadzenie do „Cyrulika sewilskiego” transmitowanego z Nowego Jorku w ramach cyklu „MET Live in HD”, powiedziała, że jest dumna, że napisał Pan wprowadzenie do jej nowej książki. Pańska książka „Tysiąc i jedna opera” jest „biblią” dla miłośników opery. Jak to się stało, że został Pan mistrzem gatunku, albo mówiąc inaczej jak Pan to zrobił, że wie Pan o operze wszystko?

Zacznijmy od tego, że na pewno nie wiem wszystkiego, ba, nawet jednej dziesiątej wszystkiego. Prawdę mówiąc, wpadam w głębokie zakłopotanie, kiedy się mówi o tej mojej kolosalnej erudycji. Zapewniam Państwa, że dziewięćdziesięciu procent tego, co jest w książce, nie pamiętam. Tylko, kiedy byłem mały, wierzyłem, że jeśli autor coś napisał, to na pewno umie to potem na pamięć.

Czy to oznacza, że jak chce Pan w dyskusji zabrać głos, to zagląda Pan najpierw do swojej książki, aby sprawdzić jak jest naprawdę?

Nieustannie… Moim zdaniem erudycję ma się … w nogach, bo człowiek musi nieustannie wstawać i sprawdzać. Najgorsze zaś, co nas może spotkać, to sytuacja w której …wie się coś na pewno. Ktoś zacytował niedawno słowa Mieczysława Grydzewskiego, tego z przedwojennych „Wiadomości Literackich”, który redagował wszystkim wszystko i zwykł mawiać, że „ja oczywiście wiem, że „Pana Tadeusza” napisał Słowacki, ale na wszelki wypadek sprawdzam”. W efekcie takiego niestrudzonego sprawdzania, niektóre rzeczy zapamiętuje się w końcu całkiem nieźle, a przynajmniej zostaje w głowie taka mgiełka, żadne tam fakty czy daty, bo te mylę nieustannie, ale właśnie mgiełka nieprecyzyjnej i nieokreślonej wiedzy, która z kolei rodzi zdrowy odruch podejrzliwości. Dzięki niej, w odpowiednich chwilach, zapala się w głowie czerwone światełko, że coś tu chyba nie jest tak, jak trzeba…

…i sprawdza Pan w „Kamińskim”…?

…tak jest …sprawdzam w „Kamińskim”, albo w kilku innych miejscach, bo nigdy nie ma pewności, czy akurat w tej, konkretnej sprawie Kamiński się nie lenił i nie sprawdził. Mylą się wszyscy i nie wolno się tego wstydzić. Jednym z moich ulubionych sportów jest przyznawać się do tego, że nie wiem. Jest to, niestety, sport dość niebezpieczny, wielu ludzi uważa bowiem, że jak się ktoś raz pomylił, to nigdy więcej nie można mu zaufać. Oczywiście postawa "skoro nauka nieustannie się myli i poprawia własne błędy, w istocie nigdy nie ma racji", łatwo może doprowadzić do przekonania, że aspiryny też nie należy łykać, bo przecież nie wiadomo na sto procent, co z tego wyniknie. A nuż za sto lat nauka odkryje, że się od tego łysieje? Przede wszystkim więc należy starannie dozować zaufanie i nieufność – i sprawdzać, choć czasem i to nie wystarczy. Miałem taki problem  z Frederikiem Loewe, tym od „My Fair Lady”. Żył niedawno, podstawowe fakty są łatwo dostępne, a jednak nie sposób ustalić rzeczy tak banalnej, jak miejsce i data jego urodzenia. W mojej książce podaję trzy możliwe warianty, bowiem trzy poważne i uznane źródła podają dwa miasta i dwie daty w trzech różnych kombinacjach.

Czy możemy sięgnąć do Pańskiej prywatnej prehistorii? Przecież dla każdego, również dla znawcy sztuki operowej jakim jest Piotr Kamiński, musiał być jakiś początek tej fascynacji. Innymi słowy kiedy i jak się to wszystko w Pana przypadku zaczęło?

Wszystko zaczęło się od bakelitowego radia marki „Pionier”, z którego słuchałem Polskiego Radia. Już jako ośmioletni, czy dziewięcioletni brzdąc.

Czytaj więcej: „Jeśli czegoś nie jestem pewien, sprawdzam w Kamińskim” –...

„Jeśli czegoś nie jestem pewien, sprawdzam w Kamińskim” – wywiad z Piotrem Kamińskim - część druga

Piotr Kamiński w drugiej części wywiadu, opowiedział Beacie i Michałowi Olszewskim kim powinien się interesować artysta operowy i czego szukają widzowie w teatrze, wyjaśnił dlaczego transmisje oper są dla niego koszmarem i  opisał zjawisko "psychotropowego" oddziaływania muzyki Wagnera. Pan Piotr opowiedział również o Straussie, Musorgskim, Szekspirze i wielu innych bardzo ciekawych rzeczach, ludziach i zjawiskach. Zapraszamy do lektury wywiadu przeprowadzonego w grudniu 2014 roku w Paryżu.

Polecamy również pierwszą część wywiadu.

Piotr Kamiński zdjęcie z archiwum prywatnego opublikowane dzięki uprzejmości Piotra Kamińskiego
Komentarz Piotra Kamińskiego:
"Nie pamiętam, jak miała na imię,
...to była przelotna, wakacyjna znajomość..."
 

Panie Piotrze, czy Pana zdaniem dzisiejszy trend do modernizacji przedstawień operowych jest konsekwencją kryzysu wykonawczego?

Nie mam co do tego żadnych wątpliwości. Jest to wysoce szkodliwa terapia wynikająca z fałszywej diagnozy. Co gorsza, obawiam się, że podobnie jak wszystkie szkodliwe terapie, ta również będzie miała jak najgorsze skutki na dłuższą metę, bo zamiast leczyć, wyniszcza organizm. Nawet niektórym współczesnym śpiewakom już udało się wmówić, że tak jest jedynie słusznie. Inni zgrzytają zębami prywatnie, mało kto zaś ma odwagę – jak Piotr Beczała – robić to publicznie. Gdyby z dnia na dzień carusy i callasy zaczęły rosnąć na drzewach, może by się to jeszcze udało odwrócić, ale pewności nie ma. Będę powtarzał do śmierci to, co nam wbijał do głowy profesor Aleksander Bardini: jedyną osobą, która powinna obchodzić artystę, jest widz, który po raz pierwszy w życiu przyszedł do teatru, do opery, na koncert. To dla niego pracują naprawdę wielcy artyści. Dla człowieka, którego nie wolno ani oszukać, ani zniechęcić. Dzisiaj tymczasem, kiedy taki widz przychodzi do opery i widzi na scenie coś, co nie ma nic wspólnego z zapowiedzianym utworem, może albo pomyśleć: „jeśli to jest ten sławny Don Giovanni, to ja dziękuję bardzo, bye”, albo: „aha, to to jest ten Don Giovanni, coool!”. Sam nie wiem, co tu gorsze.

Panie Piotrze, w tym miejscu aż się prosi przywołać, zorganizowaną na opera.info.pl dyskusję ekspertów na temat: „Czy reżyserowi wolno wszystko?” Tam bardzo wiele osób wypowiedziało się, że inteligenta modernizacja może tylko dziełu operowemu pomóc, że modernizacja pozwala zachować aktualność problemów, na które chciał zwrócić uwagę kompozytor. A ponieważ dziś mamy inną rzeczywistość, te problemy trzeba wiec opowiedzieć w nieco inny sposób, nie koniecznie trzymając się historycznej epoki, kostiumów. Dlaczego Pana zdaniem takie podejście jest niewłaściwe?

Bo to czysta demagogia. Dlaczego ktoś próbuje nam wmówić, że jak się pokaże Traviatę, która w krynolinie umiera na gruźlicę, to widz się nie "zidentyfikuje"? Przecież ci sami ludzie biegają do kina na „Władcę pierścieni”, czy oglądają w telewizji „Grę o tron”, czyli patrzą na światy wyimaginowane, gdzie wszystkie reguły, zasady, konwencje i kostiumy zostały wymyślone i nie mają nic wspólnego z naszym codziennym doświadczeniem. I co – nie rozumieją? A może jest odwrotnie? Może widzowie wolą iść do kina, czy siąść przed telewizorem, bo teatr im tego odmawia? Może chcą zobaczyć świat całkiem nieprawdziwy, więc biegną do opery, gdzie nic nie jest naprawdę – a tu im serwują po raz kolejny  konfekcję męską i damską z domów Centrum? Pomyślcie Państwo, jak rzadko widzimy w teatrze – kostiumy! Po drugie, widzowie ci rozumieją w lot wszystko, co widzą na ekranie, żadnych przypisów im nie trzeba. Proszę sobie przypomnieć, jak się zaczyna „Gra o tron”: od sytuacji, gdzie nic nie jest oczywiste, niczego nie sposób skojarzyć z naszym codziennym doświadczeniem. A jednak oglądają ten serial miliony widzów na całym świecie. I te miliony jakimś cudem od początku zgadzają się na taką podróż w nieznane. Czy mam rozumieć, że taki fantastyczny świat wydaje im się bliski i zrozumiały, a krynolina i gruźlica – niepojęte i egzotyczne? Proszę mnie nie śmieszyć. Ludzie nie po to chodzą do teatru, żeby popatrzeć na to, co przed chwilą widzieli w dzienniku telewizyjnym, o czym przeczytali w gazetach, czy zobaczyli na ulicy.  Szukają tam zupełnie czego innego.

Byłem w Nowy Rok w operze. Bardzo popularny utwór w bardzo dobrym wykonaniu, przede wszystkim jednak dwie rzeczy. Reżyser opowiada dokładnie tę historię, którą opowiada utwór i robi to tak, żeby wszystko było jasne i zrozumiałe: kim są ci ludzie na scenie, co robią, dlaczego to robią i czego od siebie chcą. Jest to utwór bardzo znany, a jednak przy wielu zwrotach intrygi publiczność reagowała tak, jakby było to dla niej coś nowego i zaskakującego. Tak nie reagują znawcy i wygi operowe, ale widzowie "naiwni", ci, o których przede wszystkim troszczyć się powinni realizatorzy. Widzom tym zadanie ułatwiono jeszcze i tym sposobem, że utwór szedł... w przekładzie na ich język ojczysty. Wszyscy wykonawcy mieli świetną dykcję, bardzo dobrze mówili też dialogi, bo obsada składała się z artystów rodzimych. Cała seria została wyprzedana do ostatniego miejsca. Na moim, ostatnim przedstawieniu nie było ani jednego wolnego krzesła. Sam siedziałem na strapontenie. Owacja na zakończenie trwała kwadrans. Chcemy, żeby ludzie wrócili do opery? Zróbmy tak, żeby opera wróciła do nich i z nimi rozmawiała, zamiast gadać sama ze sobą, polerując własny pępek i sikając na odległość.

Tu możemy podać przykład sprzed kilku dni, kiedy pojechaliśmy do Monachium zobaczyć „Manon Lescaut” i reżyserowi, panu Neuenfelsowi  udało się sprawić, że zupełnie obojętnie patrzyliśmy na to co dzieje się na scenie, a w pewnym momencie stwierdziliśmy, że w tej inscenizacji gdzieś nam się zagubiła muzyka Pucciniego. Musimy być jednak uczciwi i powiedzieć Panu, że widzieliśmy jednak w przeszłości również modernizacje, które nami poruszyły, jak ostatnio „Poławiacze pereł” w Theater an der Wien.  W produkcji tej, młoda reżyser, Lotte de Beer,  opowiedziała nam historię zawartą w libretto wykorzystując formułę reality show. To było poruszające przedstawienie, w którym na bazie historii Leili, Nadira i Zurgi pokazano dzisiejsze społeczeństwo zafascynowane programami typu Big Brother czy Jungle Camp oraz na konsekwencje zachowań ludzi mających wpływ, poprzez głosowanie telefoniczne, na to jak dalej potoczy się historia głównych bohaterów.

Dla mnie kryterium podstawowym jest pytanie, czy jest, czy nie ma sprzeczności z tekstem utworu. Jeżeli to, co artyści śpiewają jest sprzeczne z  tym, co się rozgrywa między nimi na deskach teatru, to coś tu nie jest w porządku. Rzecz w tym, że od stu lat krytycy i postępowe koła publiczności umierają ze strachu, że przegapią kolejnego Prousta. W związku z tym wolą chwalić wszystko na oślep, żeby raczej przechwalić coś, co na to nie zasługuje, niż coś przegapić. Mamy więc wielki zamęt i dezorientację. Dyskusję ekspertów w tej sprawie zakończyłem na opera.info.pl pytaniem, na które nikt mi nie odpowiedział: „dlaczego reżyser miałby prawo naruszać najgłębszą tożsamość dzieła, wchodząc w sprzeczność z jego materią, czego dyrygentowi przecież czynić nie wolno"? Brak odpowiedzi wskazuje niestety, że jest to dobre pytanie.

Czyli Pan nie chodzi teraz do opery?

Coraz rzadziej. Oczywiście, są wyjątki, kiedy śpiewają wielcy artyści. Byłem, na przykład, niedawno znów na „Cyganerii”, kiedy w Paryżu partię Rudolfa pięknie śpiewał Piotr Beczała. To stare, po bożemu zrobione przedstawienie Jonathana Millera, któremu do życia wystarczy dobra ekipa wykonawców.

Panie Piotrze, kiedy kilka miesięcy temu rozmawialiśmy z Dominique Meyerem, dyrektorem Wiener Staatsoper, stwierdził on, że kiedyś był rzeczywiście kryzys wykonawczy, bo trudno było wtedy wystawić opery Wagnera, czy nawet Rossiniego. Teraz jego zdaniem można by powiedzieć, że mamy czas dobrobytu, bo gdy słuchamy jak wysoki jest poziom gry orkiestr, jak śpiewają uznani śpiewacy, to dzisiaj mamy dobry czas dla opery. Dominique Meyer powiedział na przykład, że dziś powinno się słuchać „Pierścienia Nibelunga”,  w którym śpiewają tacy artyści jak: Nina Stemme, Stephen Gould czy Tomasz Konieczny.

Jeśli chodzi o poziom zespołów ma na pewno rację, bo takiego poziomu kwartetów smyczkowych jak dzisiaj, czy poziomu technicznego orkiestr rzeczywiście kiedyś nie było. Kiedy się słucha starych nagrań z lat 30-tych, 40-tych z Metropolitan Opera, to tam na scenie stoją bogowie, ale orkiestra gra słabiej. Oczywiście, kiedy za pulpitem staje wybitny dyrygent i twardą ręką trzyma orkiestrę, słychać mobilizację muzyków, bo grają dużo lepiej. Dzisiaj są świetne szkoły i podstawowy poziom techniczny muzyków jest bardzo wysoki, co przekłada się na wysoką jakość orkiestr, czy kwartetów. Natomiast kiedy dziś szukamy zjawiskowych osobowości, to z tym jest nieco gorzej. Na szczęście, słyszałem ostatnio bardzo rzadko wystawianą operę, nagraną miesiąc temu. Tak zwany prowincjonalny teatr, amerykańska obsada, żadnych wielkich nazwisk, ale bardzo dobrze i porządnie zaśpiewany utwór! Żadne cuda, ale dobra robota i śpiewaków, i orkiestry. To jest dobra wiadomość. Im więcej tego będzie, tym szybciej ilość przejdzie w jakość.

Piotr Kamiński zdjęcie z archiwum prywatnego opublikowane dzięki uprzejmości Piotra Kamińskiego
Piotr Kamiński:
"Chcemy, żeby ludzie wrócili do opery?
Zróbmy tak, żeby opera wróciła do nich i z nimi rozmawiała,
zamiast gadać sama ze sobą,
polerując własny pępek i sikając na odległość."
 

Czy to znaczy, że dzisiejsze wielkie gwiazdy przysłowiowo „blokują” dostęp do sceny młodym, zdolnym śpiewakom?

Nie, problem polega na tym co mówił Endrik Wottrich w wywiadzie trzy lub cztery lata temu: że mamy do czynienia z obżarstwem. Agenci i media „pożerają” jedną gwiazdę, wyciskając ją jak cytrynę przez parę sezonów, a potem ją wyrzucają. Jednak w dzisiejszym świecie opery są ludzie, którzy umieją planować swoją karierę, na przykład Piotr Beczała, czy Jonas Kaufmann, którzy obecną pozycję w świecie operowym budowali przez długie lata cierpliwością i spokojną pracą. Bo jest wiele wspaniałych talentów, które giną zbyt szybko. To jednak również konsekwencja braku dobrych agentów, odpowiedzialnych pośredników.  

A co Pan myśli na temat, modnych dziś, transmisji spektakli operowych w kinie lub internecie?

Dla mnie te transmisje to koszmar, przede wszystkim z winy realizatorów. Nic mnie tak nie wkurza, jak realizator-stomatolog, który pokazuje nam wszystkie plomby w paszczy basa, a generalnie – całe mnóstwo różnych rzeczy, których w ogóle nie powinniśmy widzieć, poczynając od ogromnego wysiłku fizycznego śpiewaka, bo to przecież są atleci. Realizatorzy uwielbiają takie zbliżenia, gdzie tenor zezuje cały czas na dyrygenta, choć powinien patrzeć w oczy partnerce. W teatrze tego nie widać – i o to chodzi!. Dlatego ja takich transmisji nie lubię.

To co Pana drażni spróbował wyeliminować Dominique Meyer w transmisjach HD live z Wiener Staastoper. Oprócz trybu z tak zwanymi zbliżeniami, widzom oferowany jest też tryb patrzenia na scenę w sposób podobny do tego gdy siedzimy w fotelu w teatrze. Widz sam ma więc wybór siedząc u siebie na kanapie w jaki sposób chce oglądać spektakl operowy.

To bardzo ciekawe rozwiązanie. Mimo, że ja transmisji nie lubię, to jednak uważam, że dzięki nim, dzięki upowszechnieniu opery przy pomocy technologii, przełamiemy może kryzys powołań wśród śpiewaków. Głęboko wierzę, że głosów jest tyle samo co dawniej, przecież morfologia ludzka się nie zmieniła. Jeżeli ślusarz i szewc spłodzili Carusa i Gigliego, to nie ma powodu, żeby i dzisiaj nie było takich śpiewaków.  Widać to zresztą w programach typu „Mam talent”, gdzie wychodzą czasem małe dzieci i śpiewają arie operowe. Ludzie chcą śpiewać, mają czym, a do tego w operze można zrobić dużą karierę i zarobić sensowne pieniądze.

To prawda, byle młodzi śpiewacy nie chcieli osiągnąć wszystkiego od razu, śpiewając najcięższe partie, które niszczą ich głosy. Dzisiejsze dążenia artystów by śpiewać jak najczęściej w różnych częściach świata, sprawiają, że bardzo mało jest młodych talentów, które możemy podziwiać przez lata.

Tak się mści brak pracy u podstaw. Pompujemy fikcyjną rzeczywistość.  Udajemy, że jest opera, choć teatry coraz trudniej wiążą koniec z końcem. Nawet Metropolitan ma kłopoty finansowe. Proszę też pamiętać, że opery pisano nie tylko ze względu na możliwości konkretnych solistów czy rozmiary orkiestry, ale także na określonej wielkości sale, jak na przykład Opéra Comique w Paryżu czy Théâtre du Capitole w Tuluzie, piękne teatry o wspaniałej akustyce i ludzkich rozmiarach. Wielkością są one zbliżone do naszej Opery Wrocławskiej. Natomiast ludzie, którzy niszczyli swoje głosy byli zawsze i zawsze były krótkie kariery. Niektórzy wypalali się psychicznie, nie wytrzymując stresu, inni psychofizycznie. Niedawno zmarła Anita Cerquetti, śpiewaczka, która zastąpiła Callas w tej słynnej zerwanej „Normie”, w Rzymie, w 1958 roku – jeden z najwspanialszych głosów XX wieku, wielki dramatyczny sopran. Niestety, bardzo szybko pojawiły się problemy z sercem, co przyspieszyło koniec kariery. Śpiewała wszystkiego dziewięć lat. Były też fenomenalne głosy, które nie robiły większej kariery, bo im się nie bardzo chciało, na przykład Helen Traubel, czy Eileen Farrell, wspaniała Elżbieta z „Marii Stuardy”, którą nagrała z Beverly Sills. Dwa wielkie soprany wagnerowskie.

Czytaj więcej: „Jeśli czegoś nie jestem pewien, sprawdzam w Kamińskim” –...

"Ifigenia na Taurydzie" - rozmowa z Piotrem Kamińskim

Rozmowę z Piotrem Kamińskim przeprowadzili Beata i Michał Olszewscy.

"Ifigenia na Taurydzie" - okładka programu wydanego w ramach 18. Wielkanocnego Festiwalu Ludwiga van Beethovenaifigenia festiwal program
"Ifigenia na Taurydzie"
okładka programu wydanego w ramach 18.
Wielkanocnego Festiwalu Ludwiga van Beethovena;
kliknij, aby powiększyć...

Kilka dni temu zakończył się w Warszawie 18. Wielkanocny Festiwal Ludwiga van Beethovena. Jednym ze znaczących wydarzeń Festiwalu było wystawienie w wersji koncertowej opery Christopha Wilibalda Glucka "Ifigenia na Taurydzie". Rzecz została zagrana i zaśpiewana wyśmienicie. Wspaniale zabrzmiała Orkiestra i Chór Polskiego Radia pod batutą świetnego Łukasza Borowicza, a śpiewakom nie przytrafiały się wpadki wokalne, jak miało to miejsce choćby podczas granej kilka dni wcześniej opery "Fidelio". Szczególnie ciepło i zasłużenie dziękowała publiczność Helenie Juntunen, fińskiej sopranistce, której dramaturgiczne talenty aktorskie dorównywały jej wysokiej klasie wokalnej. Niemniej wszyscy uczestnicy tego wydarzenia otrzymali zasłużone podziękowania w postaci owacji na stojąco.

Konsultantem artystycznym przy wystawianiu koncertowej wersji "Ifigenii na Taurydzie" był Pan Piotr Kamiński, wybitny znawca opery, autor monumentalnego dzieła "Tysiąc i jedna opera". Poprosiliśmy Pana Piotra o odpowiedź na kilka pytań:

Co zadecydowało o wyborze "Ifigenii na Taurydzie"? Domyślamy się, że pragnęliście Panowie z Łukaszem Borowiczem przywrócić melomanom utwór wybitny, ale praktycznie nieobecny w polskich teatrach operowych?

Dokładnie tak. Warto przypomnieć, że ten najwybitniejszy utwór Glucka był dotąd wykonany w Polsce jeden, jedyny raz, 52 lata temu w Romie za legendarnej dyrekcji Bohdana Wodiczki, który wprowadził wówczas na polskie sceny kilka arcydzieł (np. Juliusza Cezara Haendla i Zamek Sinobrodego Bartoka). Od tego czasu, niestety, dziełem tym nie zainteresował się żaden polski teatr, czyli nasze wykonanie to swoista "wtórna premiera polska" Ifigenii, niestety - tylko na estradzie, ale za to, po raz pierwszy, w oryginale.

Ifigenia na Taurydzie - 18. Wielkanocny Festiwal Ludwiga van Beethovena zdjęcie (c) Bruno Fidrych
"Ifigenia na Taurydzie"  zdjęcia (c) Bruno Fidrych / Stowarzyszenie im. Ludwiga van Beethovena
"Ifigenia na Taurydzie"
zdjęcia (c) Bruno Fidrych / Stowarzyszenie im. Ludwiga van Beethovena;
kliknij aby powiększyć...

Jakie cechy opery Glucka czynią z niej utwór wyjątkowy? Co Pańskim zdaniem powoduje, że słuchacze z taką łatwością ulegają magii tego dzieła? Z naszych obserwacji po koncercie wynika, że publiczność była pod nadzwyczajnie wielkim wrażeniem tego co usłyszała.

Ifigenia ma przede wszystkim znakomity scenariusz, oparty na tragedii Eurypidesa, którą adaptował również Goethe. Tę właśnie wersję wystawił w 1965 w Teatrze Telewizji Erwin Axer, w niezłej obsadzie: Zofia Mrozowska (Ifigenia), Tadeusz Łomnicki (Orestes) i Zbigniew Zapasiewicz (Pylades)! W przeciwieństwie do Eurypidesa, którego po wojnie w Polsce nie zagrano, wersja Goethego była grana wielokrotnie, pod tytułem Ifigenia w Taurydzie - ale skoro "Tauryda" to Krym, przyjęliśmy tytuł "... na Taurydzie". Jak wiadomo z "poprzedniego odcinka", czyli Ifigenii w Aulidzie (Gluck skomponował wcześniej tę operę, również na podstawie Eurypidesa), Agamemnon złożył w ofierze córkę Ifigenię, by przebłagać wściekłą na niego Artemidę/Dianę i umożliwić kampanię trojańską Greków. Jego żona, Klitemnestra, nigdy mu tego nie wybaczyła i m. in. dlatego zamordowała potem powracającego spod Troi męża. Nie wiedziała, że bogini ocaliła Ifigenię i przeniosła ją do kraju Taurów, czyniąc z niej swoją kapłankę. Tam właśnie, po wielu latach, pojawia się jej brat Orestes z przyjacielem Pyladesem... Reszta jest w operze, gdzie Gluck daje najwspanialszy pokaz swojej dyskretnej, prostej i szlachetnej inwencji oraz nadzwyczajnej wyobraźni scenicznej. Wyjąwszy może samo zakończenie (jak zwykle, im wyraźniej rysuje się na horyzoncie nieunikniony happy end, tym trudniej zbudzić Muzę...), nie ma w tej operze ani jednej słabej stronicy, ani jednego spadku napięcia, a są sceny przerastające wszystko, co Gluck kiedykolwiek napisał, najwybitniejsza muzyka operowa powstała między Haendlem a Mozartem. Szczególnie olśniewająca jest sekwencja samotnego Orestesa z II aktu, ale wyliczać można by długo. Mamy cztery żywe, pięknie scharakteryzowane postaci, mistrzowski dialog, skontrastowane chóry (pełne szlachetności Kapłanki i roztańczonych, dzikich Scytów) wszystko zaś zaczyna się od najwspanialszej operowej burzy między Alcjoną Marais - i Otellem Verdiego. Utwór grany jest stale na całym świecie, występowali w nim najwięksi: Callas śpiewała Ifigenię w La Scali, Shirley Verett w Paryżu, zachowało się radiowe wykonanie z Monachium, gdzie Rafael Kubelik ma w obsadzie Senę Jurinac, Hermanna Preya i Fritza Wunderlicha, Orestesa śpiewał niedawno w Metropolitan Opera sam Placido Domingo. Wcale się nie dziwię, że taki utwór zrobił na festiwalowej publiczności duże wrażenie, zwłaszcza w tak świetnym wykonaniu.

"Ifigenia na Taurydzie"  zdjęcia (c) Bruno Fidrych / Stowarzyszenie im. Ludwiga van Beethovena
"Ifigenia na Taurydzie"
zdjęcia (c) Bruno Fidrych / Stowarzyszenie im.
Ludwiga van Beethovena;kliknij aby powiększyć...

Od kilku lat pomaga Pan Łukaszowi Borowiczowi wyszukiwać zapomniane arcydzieła sztuki operowej. Czy zechciałby Pan opowiedzieć o Panów dotychczasowej współpracy oraz Waszych planach na przyszłość?

To już nasza siódma produkcja na Festiwalu, począwszy od Lodoiski Cherubiniego z roku 2008. To pani Elżbieta Penderecka wpadła na pomysł, by na każdym Festiwalu pojawiała się jedna mało znana, zapomniana opera. Lodoiska, która dzieje się... w Polsce! -  to operowy wzór Fidelia. Istnieje zresztą cudowna adaptacja Wojciecha Bogusławskiego, który sam grał w warszawskiej premierze tego dzieła; warto by ją kiedyś wskrzesić. Rok później sięgnęliśmy po Ducha Gór Spohra, zapomniane dzieło wybitnego kompozytora, opowieść o trudnych stosunkach miłosnych śmiertelników i postaci nadprzyrodzonych, czyli temat z Holendra-tułacza i Lohengrina. Potem przyszła kolej na arcydzieło Webera, Euryanthe, ukochane przez wielkich muzyków, ale zaniedbane ze względu na kiepskie libretto. Tego utworu też bardzo uważnie słuchał Wagner, pisząc np. role państwa Telramundów w Lohengrinie. W roku 2011 z romantyzmu niemieckiego - przenieśliśmy się do Włoch, przypominając jedno z późnych arcydzieł Donizettiego, operę Maria Padilla, gdzie doszło też po raz pierwszy do współpracy z panią Doris Yarick-Cross i wydziałem operowym Uniwersytetu w Yale, współpracy, która trwa po dziś dzień. W roku 2012 wskrzeliśmy inne, włoskie arcydzieło: post-romantyczny dramat Montemezziego Miłość trzech królów. Rolę ślepego Króla Archibalda śpiewał niegdyś w Metropolitan, pod batutą Toscaniniego - wielki Adam Didur. W zeszłym roku uczciliśmy Verdiego przypominając pierwotną wersję Simona Boccanegry, tę z 1857 roku - wersja ostateczna jest tak wspaniała, że pierwowzór gra się rzadko, a szkoda, bo to znakomita partytura. No i wreszcie w tym roku postanowiliśmy wrócić do XVIII wieku. Zabawna rzecz: choć Lodoiska jest od Ifigenii późniejsza tylko o 12 lat (1779 - 1791), siedem lat temu nikt nie zgłosił wątpliwości co do wykonania jej na instrumentach współczesnych - gdy tym razem wątpliwości takie dały znać o sobie. Na szczęście, Łukasz Borowicz rozwiał je bardzo szybko. Sam jestem przekonany, że wszyscy powinni grać wszystko - byle dobrze.

Planów na następne lata jeszcze nie ustaliliśmy ostatecznie, ale możliwości sugeruje nam kalendarz. W roku przyszłym - 175 rocznica urodzin Czajkowskiego. W roku 2016 - 400. rocznica śmierci Williama Szekspira i Rok Szekspirowski. Będzie w czym wybierać.

Ifigenia na Taurydzie - 18. Wielkanocny Festiwal Ludwiga van Beethovena zdjęcie (c) Bruno Fidrych
"Ifigenia na Taurydzie"
zdjęcia (c) Bruno Fidrych / Stowarzyszenie im. Ludwiga van Beethovena;
kliknij aby powiększyć...

W artystycznym przedsięwzięciu, jakim było koncertowe wystawienie "Ifigenii na Tarydzie" w Warszawie, pełnił Pan rolę konsultanta artystycznego. Czy mógłby Pan opowiedzieć na czym polega ta praca? Pytanie jest tylko z pozoru banalne, bowiem zazwyczaj wszyscy wiedzą jaką rolę w przygotowaniach do wystawienia utworu pełni dyrygent, śpiewak, muzyk czy pianista korepetytor. Przypuszczamy, że wielu miłośników opery, nie potrafi precyzyjnie zdefiniować gdzie zaczyna się, a gdzie kończy wpływ konsultanta artystycznego na ostateczny kształt wykonywanego dzieła.

Moje pierwsze zadanie to, od siedmiu lat, wybór tytułu, który proponujemy następnie pani Elżbiecie Pendereckiej. Podczas prób zaś odgrywam nieco kłopotliwą rolę "czasu": ponieważ próby trwają z konieczności krótko, a celem jest jednorazowe wykonanie utworu, który niemal wszyscy wykonawcy grają i śpiewają po raz pierwszy, próbuję swoim doświadczeniem słuchacza - uzupełnić brakujące tygodnie, podczas których interpretacja naturalnie dojrzewa. Pracuję ze śpiewakami nad tekstem (szczególnie ważne było to w tym roku, gdy w obsadzie głównych ról nie było ani jednego artysty francuskojęzycznego - choć fantastyczny rezultat z pewnością na to nie wskazywał! ale to wyłączna zasługa artystów), uważnie słucham, czasem coś zasugeruję. Siedzi z nami również przez cały czas pani profesor Doris Yarick-Cross, która dba o "zdrowie wokalne" przedsięwzięcia i dzieli się z wykonawcami swoim doświadczeniem wybitnej śpiewaczki i znakomitego pedagoga. Po tylu produkcjach - znamy się już świetnie, każdy zna swoje miejsce.

Dziękujemy za rozmowę.

 

Autorzy: Beata i Michał Olszewscy

Wszystkie prawa zastrzeżone © opera.info.pl

 Zostaw komentarz

 

 

UWAGA! Ten serwis używa cookies i podobnych technologii.

Brak zmiany ustawienia przeglądarki oznacza zgodę na ich stosowanie na stronach opera.info.pl Czytaj więcej…

Rozumiem i akceptuję

To My

Szanowni Państwo,

W związku z wprowadzeniem nowych regulacji w polskim prawie, jesteśmy zobowiązani poinformować Państwa jako Czytelników i Uzytkowników serwisu opera.info.pl, że nasze strony wykorzystują technologię plików cookies (po polsku "ciasteczek"), podobnie jak praktycznie wszystkie inne serwisy internetowe na świecie.

Informacje zapisane za pomocą cookies są wykorzystywane w celach statystycznych oraz w celu dostosowania naszego serwisu do indywidualnych preferencji naszych Użytkowników. Stosowanie cookies jest niezbędne, aby serwis opera.info.pl mógł dostarczać treści i funkcjonalności w zaprojektowanym zakresie. Każdy Czytelnik lub Użytkownik opera.info.pl może zmienić ustawienia dotyczące technologii cookies, dostosowując konfigurację programu internetowego, za pomocą którego korzysta z zasobów internetu, do własnych wymagań. Dla ułatwienia podajemy poniżej adresy stron interentowych, z których możecie Państwo dowiedzieć się jak modyfikuje się ustawienia w przeglądarkach, z których zazwyczaj korzystacie:

Firefox - włączanie i wyłączanie obsługi ciasteczek;

Internet Explorer - resetowanie ustawień programu Internet Explorer;

Chrome - zarządzanie plikami cookie i danymi stron;

Opera - ciasteczka;

Safari - manage cookies;

Korzystanie przez Państwa z serwisu internetowego opera.info.pl (zgodnie z naszą Polityką prywatności) oznacza, że wyrażają Państwo zgodę aby cookies były zapisywane w pamięci wykorzystywanego przez Państwa urządzenia zgodnie z aktualnymi ustawieniami Państwa przeglądarki.

Beata i Michał opera.info.pl

 

gb bigThis is information about cookies technology being used by opera.info.pl You always may change your settings. If you continue without it we'll assume that you accept all cookies on our website :)