opera.info.plSzanowni Państwo,

Uprzejmie informujemy, że podjęliśmy decyzję o zamknięciu serwisu opera.info.pl w dotychczasowej formule. Po trzech latach naszej intensywnej pracy nad stworzeniem wortalu społecznościowego  poświęconego sztuce operowej, uznaliśmy ten projekt za niemożliwy do zrealizowania. Z przykrością stwierdzamy, że nie udało nam się przekonać naszych czytelników do podjęcia wysiłku współtworzenia treści publikowanych na opera.info.pl  Tylko garstka entuzjastów opery wsparła nasze starania, pisząc teksty, publikując komentarze i dzieląc się z innymi cennymi informacjami.  Wszystkim naszym współautorom oraz sympatykom opera.info.pl z całego serca dziękujemy.  Bez Państwa wsparcia, niniejszy tekst zostałby opublikowany znacznie wcześniej.

Szanowni Państwo,

Jest naszym zamiarem, aby strona internetowa opera.info.pl, w niedalekiej przyszłości powróciła w nowej formie do swoich czytelników. Nadal będzie to przedsięwzięcie czysto hobbistyczne, ale o innym charakterze i innych rozmiarach. Zasadniczy cel, nie ulegnie jednak zmianie. W dalszym ciągu będziemy opowiadać o operze, która bardzo potrzebuje wsparcia jej miłośników.

Jeszcze raz dziękujemy wszystkim sympatykom opera.info.pl za uwagę, którą poświęciliście Państwo naszemu przedsięwzięciu.

Serdecznie Wszystkich Państwa pozdrawiamy,

Beata i Michał Olszewscy
opera.info.pl - 11/05/2015

Jeśli chcecie przesłać nam Państwo wiadomość, prosimy o skorzystanie z formularza kontaktowego. Dziękujemy :)

 

Jednocześnie informujemy, że nadal aktywny jest profil opera.info.pl w serwisie społecznościowym Facebook.

opera228

 

 

 

Ludzie Opery - profile

Ludzie Opery - wywiady

Ludzie Opery - blogi, listy, opowieści...

„Jeśli czegoś nie jestem pewien, sprawdzam w Kamińskim” – wywiad z Piotrem Kamińskim - część pierwsza

Piotr Kamiński opowiedział Beacie i Michałowi Olszewskim jak radio "Pionier" i "Hrabina Marica" wpłynęły na jego życiowe wybory, co zaskoczyło go przy pisaniu "Tysiąca i jednej opery" i dlaczego to pisanie utrzymywał w głębokiej tajemnicy. Z wywiadu dowiedzieć się będzie można również jak przyjęto książkę we Francji i jakie kłopoty pojawiły się przy pracy nad jej polską wersją. Pan Piotr spróbuje również wyjaśnić dlaczego Radames musi teraz jeździć czołgiem i dlaczego opera umiera w jej włoskiej ojczyźnie. Wywiad został przeprowadzony w grudniu 2014 roku w Paryżu.

Zapraszamy również do lektury drugiej części wywiadu z Piotrem Kamińskim.

Piotr Kamiński zdjęcie z archiwum prywatnego opublikowane dzięki uprzejmości Piotra Kamińskiego
Komentarz Piotra Kamińskiego:
"Pozowane portrety mi nie wychodzą..."
 

Panie Piotrze, jest Pan autorytetem dla ogromnej grupy miłośników opery. Jeśli tylko pojawia się spór o cokolwiek, stwierdzenie, że Piotr Kamiński w danej sprawie powiedział to i to, jest zazwyczaj argumentem przesądzającym, często kończącym polemikę. Nawet profesor Ewa Łętowska, wygłaszająca wprowadzenie do „Cyrulika sewilskiego” transmitowanego z Nowego Jorku w ramach cyklu „MET Live in HD”, powiedziała, że jest dumna, że napisał Pan wprowadzenie do jej nowej książki. Pańska książka „Tysiąc i jedna opera” jest „biblią” dla miłośników opery. Jak to się stało, że został Pan mistrzem gatunku, albo mówiąc inaczej jak Pan to zrobił, że wie Pan o operze wszystko?

Zacznijmy od tego, że na pewno nie wiem wszystkiego, ba, nawet jednej dziesiątej wszystkiego. Prawdę mówiąc, wpadam w głębokie zakłopotanie, kiedy się mówi o tej mojej kolosalnej erudycji. Zapewniam Państwa, że dziewięćdziesięciu procent tego, co jest w książce, nie pamiętam. Tylko, kiedy byłem mały, wierzyłem, że jeśli autor coś napisał, to na pewno umie to potem na pamięć.

Czy to oznacza, że jak chce Pan w dyskusji zabrać głos, to zagląda Pan najpierw do swojej książki, aby sprawdzić jak jest naprawdę?

Nieustannie… Moim zdaniem erudycję ma się … w nogach, bo człowiek musi nieustannie wstawać i sprawdzać. Najgorsze zaś, co nas może spotkać, to sytuacja w której …wie się coś na pewno. Ktoś zacytował niedawno słowa Mieczysława Grydzewskiego, tego z przedwojennych „Wiadomości Literackich”, który redagował wszystkim wszystko i zwykł mawiać, że „ja oczywiście wiem, że „Pana Tadeusza” napisał Słowacki, ale na wszelki wypadek sprawdzam”. W efekcie takiego niestrudzonego sprawdzania, niektóre rzeczy zapamiętuje się w końcu całkiem nieźle, a przynajmniej zostaje w głowie taka mgiełka, żadne tam fakty czy daty, bo te mylę nieustannie, ale właśnie mgiełka nieprecyzyjnej i nieokreślonej wiedzy, która z kolei rodzi zdrowy odruch podejrzliwości. Dzięki niej, w odpowiednich chwilach, zapala się w głowie czerwone światełko, że coś tu chyba nie jest tak, jak trzeba…

…i sprawdza Pan w „Kamińskim”…?

…tak jest …sprawdzam w „Kamińskim”, albo w kilku innych miejscach, bo nigdy nie ma pewności, czy akurat w tej, konkretnej sprawie Kamiński się nie lenił i nie sprawdził. Mylą się wszyscy i nie wolno się tego wstydzić. Jednym z moich ulubionych sportów jest przyznawać się do tego, że nie wiem. Jest to, niestety, sport dość niebezpieczny, wielu ludzi uważa bowiem, że jak się ktoś raz pomylił, to nigdy więcej nie można mu zaufać. Oczywiście postawa "skoro nauka nieustannie się myli i poprawia własne błędy, w istocie nigdy nie ma racji", łatwo może doprowadzić do przekonania, że aspiryny też nie należy łykać, bo przecież nie wiadomo na sto procent, co z tego wyniknie. A nuż za sto lat nauka odkryje, że się od tego łysieje? Przede wszystkim więc należy starannie dozować zaufanie i nieufność – i sprawdzać, choć czasem i to nie wystarczy. Miałem taki problem  z Frederikiem Loewe, tym od „My Fair Lady”. Żył niedawno, podstawowe fakty są łatwo dostępne, a jednak nie sposób ustalić rzeczy tak banalnej, jak miejsce i data jego urodzenia. W mojej książce podaję trzy możliwe warianty, bowiem trzy poważne i uznane źródła podają dwa miasta i dwie daty w trzech różnych kombinacjach.

Czy możemy sięgnąć do Pańskiej prywatnej prehistorii? Przecież dla każdego, również dla znawcy sztuki operowej jakim jest Piotr Kamiński, musiał być jakiś początek tej fascynacji. Innymi słowy kiedy i jak się to wszystko w Pana przypadku zaczęło?

Wszystko zaczęło się od bakelitowego radia marki „Pionier”, z którego słuchałem Polskiego Radia. Już jako ośmioletni, czy dziewięcioletni brzdąc.

Ale, ale… chłopcy w tym wieku chcą być raczej sławnymi piłkarzami. W Pana przypadku to powinny być raczej marzenia o kopaniu piłki jak Cieślik albo Lubański?

Ja akurat chciałem zostać listonoszem, żeby sobie samemu paczki przynosić, …albo pilotem, albo prawdziwym chemikiem. Z realizacją tego ostatniego zamiaru były pewne domowe kłopoty, więc dałem spokój... Pamiętam jednak, jakie wrażenie robiło na mnie wszystko, co płynęło z głośnika. Na przykład „Hrabina Marica” Kalmana w wykonaniu artystów Operetki Krakowskiej. Nieźle mi wtedy namieszali w głowie. Pamiętam, jak moja biedna Mama łamała ręce, że jej dziecko zachorowało na operetkę, operetka miała bowiem w jej rodzinie fatalne papiery.

A jakie papiery muzyczne miała Pana rodzina?

Była bardzo umuzykalniona, ale tylko po kądzieli. Dziadek po mieczu był muzycznie głuchy jak pień, a Ojciec miał na szczęście choć poczucie rytmu, co pozwalało mu nieźle tańczyć. Za to, kiedy mnie chciał ukarać, to śpiewał Cavaradossiego. Natomiast Mama pochodziła z bardzo muzycznej rodziny, jej Tata grał na altówce, a stryj na skrzypcach. Mieli w Radomiu kwartet smyczkowy. Babcia była pianistką i nauczycielką fortepianu, wszystkie ich trzy córki uczyły się grać i były bardzo muzykalne

A Pan był przyuczany do grania na jakimś instrumencie?

Owszem, byłem, ale bez specjalnych rezultatów. Bozia nie dała dyscypliny i tak zwanego Sitzfleischu. Czego się nauczyłem, to szybko zapominałem. Jednak podstawy wiedzy o muzyce i teorii muzyki zostały mi do dziś.

Piotr Kamiński o muzycznych początkach:
"Hrabina Marica" w wykonaniu artystów Operetki Krakowskiej.
Nieźli mi wtedy namieszali w głowie"

A to wyrywanie sobie włosów z głowy przez operetkę…?

Cóż, operetka miała złą reputację w mojej rodzinie. Do dobrego tonu należało nabijać się z walców Straussa. Dopiero ja ich nawróciłem, wiele lat później. Operetka to był zresztą tylko początek. Z czasem zacząłem lepiej rozumieć rzeczy bardziej skomplikowane. Z operetki więc, wciąż dzięki radiu, poszło na Rossiniego, a potem Mama, która dobrze rozumiała, co się dzieje, powiedziała Tacie, żeby przywiózł mi z NRD Mozarta. Kiedy miałem piętnaście lat, Tata kupił mi na osobistą prośbę „Czarodziejski flet”, mój pierwszy prawdziwy album operowy. Trafiłem nieźle, bo to było wydane przez Eternę nagranie Ferenca Fricsaya, któremu pozostałem wierny do dzisiaj.

Z tego co wiemy, cechowała Pana również fenomenalna muzyczna pamięć. Marek Weiss opowiadał nam, że na zajęciach w studium wojskowym na uniwersytecie zabawiał Pan kolegów gwiżdżąc im całe utwory muzyki klasycznej.

Nie było w tym nic nadprzyrodzonego. Kiedy się w kółko słucha ulubionych kawałków, bo przecież tych płyt dużo nie było, w końcu zapamiętuje się wszystko w najdrobniejszych detalach. „Czarodziejski flet” znałem wtedy na pamięć. Dziś już pewnie bym się pogubił. Nieco później - miałem chyba 16 lat - nauczyłem się też „Mesjasza”, kiedy Stefan Stuligrosz zrobił go ze swoim chórem w Poznaniu. Było to wstrząsające przeżycie. Koledzy śpiewali to po polsku oczywiście, a ja nie opuściłem ani jednej próby. Ta muzyka wprost „zmiotła” mnie z powierzchni ziemi. I do dziś umiałbym pokazać z pamięci każde wejście chóru w najtrudniejszych fugatach.

 
 

Próbował Pan śpiewać?

Niestety, Bozia nie dała talentu. Ja tylko mówię bardzo głośno, bo na śpiewanie tego nie wystarczy. Zresztą słuch również mógłby być lepszy. Za to pod koniec pobytu w liceum miałem krótką, powiedzmy „pięciominutową”, ambicję dyrygencką. Zabrałem się do roboty i zacząłem zgłębiać tajniki. Przyczyną był właśnie ów „Mesjasz” i olśnienie sposobem w jaki śpiewał to chór Stuligrosza. Niestety, tu również nie starczyło mi dyscypliny i wytrwałości.

I mówi  to człowiek, który napisał monumentalną w rozmiarach książkę?

Prawdę mówiąc sam się dziwię, jak do tego doszło. Na pewno pomogło mi wiele lat mimowolnych przygotowań, choćby dwa lata średniej szkoły muzycznej w Poznaniu, gdzie trafiłem zupełnie nadzwyczajnie, bowiem nauczał mnie tam profesor Stanisław Kulczyński, ten sam który potem został rektorem Akademii Muzycznej w Poznaniu. Niestety, niedawno zmarł, ale ku mojemu wielkiemu zachwytowi (ponieważ ja Mu „uciekłem” niegdyś spod ręki - rozbuchany i niezdyscyplinowany smarkacz), zdążyłem Mu jeszcze podarować polską wersję mojej książki, na dowód, że się jednak tak zupełnie nie zmarnowałem. Do dziś mam wyrzuty sumienia, że Go zdradziłem. A potem… potem było słuchanie, słuchanie i oglądanie. Na szczęście trafiłem na żonę, która to uwielbia, więc w domu nie było konfliktów na tle estetycznym. Podstawowym źródłem wiedzy było wspomniane już radio, najważniejsze źródło wiedzy i rozkoszy, ale kupowało się także płyty w czeskich, enerdowskich i węgierskich ośrodkach kulturalnych. Miałem też kolegę w liceum, rok starszego ode mnie, dobrze Państwu znanego Piotra Nędzyńskiego, który miał szczęśliwie wuja za granicą, przysyłającego mu mnóstwo płyt. Dzięki temu Piotr miał piękną kolekcję, której pozwalał słuchać. I tak płynęły lata, a wiedzy przybywało. Zresztą jest takie mądre powiedzenie, że "jeśli chcesz się czegoś nauczyć, napisz o tym książkę". Gdy siadłem do pisania „Tysiąca i jednej opery”, moja wiedza o sztuce operowej była cząstkowa i chaotyczna. Strzępki wszystkiego po trochu. Dopiero, kiedy zaczyna się o tym pisać, a trwało to, pamiętajmy, osiem lat, człowiek sięga do książek, do literatury źródłowej, do oryginalnych dokumentów. Zaczyna się też, co bardzo ważne, słuchać oper w sposób systematyczny, po kolei i z głową.  I tak się to wszystko powolutku porządkuje.

 
 

Czy przesłuchał Pan każdą z omawianych przez siebie oper?

Znaczną większość, ale jednak nie wszystkie i byłoby mi bardzo trudno powiedzieć, jaki dokładnie odsetek omawianych pozycji poznałem osobiście. Niemniej, co do zasady, te które poznałem głębiej i opisałem najobszerniej, tak naprawdę przestudiowałem w każdym aspekcie dopiero podczas pisania książki. Wszystkiego nie można było jednak posłuchać z przyczyn obiektywnych – bo nie wszystko zostało nagrane, ani nawet wznowione w dzisiejszych czasach. Wtedy studiowałem partytury, libretta i czytałem specjalistów.

Piotr Kamiński o "Mesjaszu":
"Ta muzyka wprost „zmiotła” mnie z powierzchni ziemi"

Co mnie jednak szczególnie zaskoczyło w pracy nad książką, to fakt, ile tego jednak w ciągu ostatnich pięćdziesięciu czy sześćdziesięciu lat zagrano i wykonano, czego dowodzą dokumenty dźwiękowe. I proces ten trwa nadal. Na przykład, gdy pisałem „Tysiąc i jedną operę”, brakowało na płytach bodaj dwóch trzecich oper Jean-Baptiste Lully'ego. Dziś dostępne są wszystkie, co znajdzie zresztą wyraz w poprawkach do nowego wydania książki.

To bardzo miła wiadomość dla wszystkich miłośników opery w Polsce. Kiedy możemy się spodziewać nowej edycji?
Jeżeli wszystko pójdzie zgodnie z planem, w roku 2015 powinno ukazać się wznowienie, tym razem w jednym tomie.

W jednym tomie? To dopiero będzie „cegła”… !

Nie będzie tak źle, bo wydawnictwo obiecało tak zwany „biblijny” papier, czyli będzie i lżej i taniej.

Kto był ojcem chrzestnym Pańskiego dzieła, którego pierwsza wersja powstała w języku francuskim? Czy kiedy przyjmował Pan „zlecenie” na napisanie takiej książki, miał Pan wyobrażenie o skali trudności i rozmiarze takiego projektu?

Gdybym był wiedział wtedy, na co się porywam, nigdy w życiu bym się tego nie podjął. Wszystko zaczęło się w roku 1995 kiedy skończyliśmy z kolegą pisanie przewodnika płytowego, a ja zastanawiałem się, co by tu dalej. I właściwie ojcem chrzestnym byłem ja sam, ponieważ zdałem sobie sprawę, że jedyny dostępny ówcześnie polski przewodnik operowy Pana Józefa Kańskiego liczy sobie około trzydziestu lat. Przez te lata zaś repertuar „eksplodował”, przyszło mi zatem do głowy, że może warto by napisać coś nowego. I niemal dokładnie w tym momencie, zupełnym przypadkiem, nasz wydawca Jean Nithart, wicedyrektor i kierownik finansowy wydawnictwa Fayard, który prowadził tam muzyczną serię, zapytał mnie, czy nie napisałbym dla nich właśnie – przewodnika operowego, ponieważ tego akurat brak w ich kolekcji. Powiedziałem: „To się śmiesznie składa, bo ja właśnie myślałem o napisaniu czegoś podobnego po polsku” …i zgodziłem się.

Jak Pan wtedy szacował czas potrzebny na realizację swojego zamysłu?

Naiwnie myślałem, że skoro bardzo duży przewodnik płytowy napisaliśmy dość szybko, to pisanie przewodnika operowego pójdzie migiem, dwa-trzy lata i po wszystkim. Co więcej, przewidywaliśmy, że całość zajmie najwyżej tysiąc stron. Jak Państwo wiecie, zrobiło się z tego osiem lat i prawie dwa razy tyle tekstu.

Mamy więc następującą chronologię: umowa została podpisana w 1995 roku, książka w języku francuskim wyszła zaś w roku 2003. Polska wersja ukazała się pięć lat później. To chyba niezły wynik jak na nasze realia wydawnicze?

Wyobrażałem sobie, że w Polsce wszystko pójdzie znacznie szybciej, skoro tekst jest gotów i wystarczy go przełożyć. Nie doceniłem tej ilości, a przy okazji poprawiłem to i owo, czytając całość jeszcze raz.

Podobała się Panu jego własna książka w takim powtórnym czytaniu?

Tak sobie. Na szczęście dyrektor PWM, pan Andrzej Kosowski, otoczył mnie tkliwą opieką, dając książce parę wspaniałych redaktorów. Pani Ewa Nyczek i pan Jakub Puchalski bardzo mnie wspierali, wyłapywali nieścisłości, które przemknęły się w wersji francuskiej, wymuszali konieczne poprawki. Wykonali olbrzymią, benedyktyńską pracę, dzięki której wydanie polskie nabrało większej spójności, faktograficznej i stylistycznej.

W ciągu ośmiu lat pracy nad tekstem przesłuchał Pan ogromną ilość oper…

…jak nigdy dotąd …

… żona nie miała dosyć?

Na szczęście wymyślono… słuchawki. Lubię słuchać na spacerze, więc moja praca nie była dla żony męcząca. Jednego natomiast dowiedziałem się wówczas z całą pewnością – o sobie. Skoro przez te osiem lat wysłuchałem tak ogromnej ilości nagrań operowych, to znaczy, …że ja to chyba naprawdę lubię.

"Mill et un Operas" okładka książki w języku francuskim
Jacek Hawryluk:
""Mille et un opéras" bije wszystkich na głowę -
faktografią, szczegółowymi informacjami,
analizami, zwięzłymi, subiektywnymi komentarzami"

Gazeta Wyborcza (23.11.2003)

Jak „Tysiąc i jedną operę” przyjęto we Francji?

Generalnie rzecz biorąc jedno jest pewne: jeśli nie pisali źle, to znaczy że nic złego nie znaleźli. Było nawet dużo entuzjastycznych recenzji, w dodatku ze strony ludzi, których nie podejrzewałem raczej, że będą tak dobrze o mnie pisać. Miałem więc wyłącznie miłe niespodzianki, bo nieprzyjemności mnie nie zaskoczyły… Co do niektórych osób wiedziałem od początku, że mi dokopią i… dokopali, choć wyłącznie za to, czego w książce nie ma, to zaś, przy odrobinie dobrej woli, można uznać za komplement.

Dla wielu osób fakt ukazania się takiej cegły był zaskakujący. A stało się tak dlatego, że oprócz mojego wydawcy, jego asystentki oraz mojej żony i dwóch przyjaciół, nikt przez te wszystkie lata nie wiedział, co właściwie robię. Wszyscy wiedzieli wprawdzie, że w czymś tam dłubię, bo nie przyjmowałem dodatkowych zajęć i generalnie opędzałem się od propozycji, nikt jednak nie potrafił odgadnąć, co to może być. Najweselej było, gdy pewien kolega ogłosił: „Wiem, wiem co robisz! Zgadłem!”. Zdrętwiałem, bo był to ktoś z branży operowej. No to – zginąłem ja i pchły moje... Tymczasem kolega oświadczył: „Piszesz biografię Jana Pawła II!”. W każdym razie tajemnicy udało się dochować i książka zrobiła wrażenie, głównie rozmiarami zresztą…

Dlaczego utrzymywał Pan swoją pracę w tak ścisłej tajemnicy?  

Ani z wyrachowania, ani z pychy… Po prostu wolałem niczego przedwcześnie nie ogłaszać, żeby nie zapeszyć.

Gdy się pisze powieść, zazwyczaj łatwo jest autorowi zidentyfikować moment, w którym stawia ostatnią kropkę. Czy gdy pisze się dzieło o encyklopedycznym charakterze, jest taki moment, że oto się wie, że to już koniec pracy?

Taka „kropka” nasunęła się sama. Francuska wersja kończy się „Żołnierzami” Zimmermanna, których rzeczywiście redagowałem na samym końcu. A jak się kończą „Żołnierze”? Wybuchem bomby atomowej! Trudno sobie wyobrazić lepszy finał. Niestety w wersji polskiej weszło „ż” z kropką i „Goplana” Żeleńskiego, więc efektowny koniec diabli wzięli…

Ale po ostatniej kropce można było wreszcie pójść do żony i powiedzieć: „Kochanie, wróciłem”…

 „La commedia è finita” …, ale mówiąc zupełnie serio, to bez wsparcia i wyrozumiałości w domu, pisanie czegoś takiego jest po prostu niemożliwe…

..ale niemożliwe jest również bez nieprawdopodobnej autodyscypliny?

Gdyby ktoś spróbował mnie do tego zmusić, nie uzyskałby niczego. Ale kiedy sam sobie nałożę lejce, to już galopuję. I wiecie Państwo, co pomaga w takich sytuacjach wytrwać? Wstyd. Człowiek się wstydzi na samą myśl, że zaczął i nie skończył, zobowiązał się i nawalił. Głupio by mi było przed sobą samym.

A czy przystępując do pracy miał Pan przyjętą jakąś jej metodologię?

Podstawowy schemat całości był gotów, zanim zasiadłem do pisania : trzy rozdziały (treść, historia, komentarz), minimalna dyskografia. Na własną zgubę postanowiłem też – to pierwszy taki przypadek w podobnej książce – podać Czytelnikowi oryginalne obsady wszystkich tych utworów. Przecież żaden kompozytor nie pisał na jakiś tam abstrakcyjny "sopran", ale prawie zawsze dla konkretnego wykonawcy! Zdawało mi się, że będzie to bardzo proste, tymczasem okazało się niezmiernie trudne i czasochłonne. Wymagało "krzyżowania" źródeł, wizyt w archiwach. Wiele z tych obsad uzyskałem korespondencyjnie, w "macierzystych" teatrach omawianych dzieł.

Spis treści, czyli indeks nazwisk którymi się zajmę, został ustalony od początku, jeszcze zanim podpisaliśmy umowę. Warto podkreślić, że autor nie robi tego wedle swego widzimisię, tylko umawia się z wydawcą – podobnie zresztą było potem w Polsce. Narzuciłem sobie przy tym jeszcze jedno zadanie: twórczość kilkunastu "filarów gatunku" zostanie omówiona w całości, od pierwocin do ostatków. Tu szczególnie charakterystyczną postacią jest Pietro Mascagni, którego tak naprawdę gra się jeden (czyli „Rycerskość”), czasami jeszcze dwa lub trzy tytuły. Opisałem w książce wszystkie jego szesnaście utworów, napisanych przez 45 lat, był to bowiem ostatni przedstawiciel klasycznego włoskiego „melodramma”, czyli ostatni wielki włoski kompozytor operowy. Moim zdaniem należało pokazać, jak ta artystyczna tradycja umierała.  

Postanowiliśmy więc od razu, że w książce znajdzie się kompletny obraz twórczości tych mistrzów, żeby tam nie wiem co… Sześćdziesiąt oper Donizettiego? Proszę bardzo. Potem jednak długo uzgadnialiśmy, co powinno znaleźć się pomiędzy nimi. I tu pojawił się naturalnie problem kryterium wyboru, bo można ich było zastosować kilka.

Zdecydowałem ostatecznie, że będę opisywał wszystko, co pozostało do dziś w tradycji wykonawczej i żyje w świadomości odbiorców, albo przynajmniej było kiedyś bardzo ważne i zostawiło ślad w historii. Wybór taki zrodził podstawowy zarzut, jaki tej książce uczyniono, zarówno we Francji, jak i w Polsce: że za mało uwagi poświęciłem współczesnej twórczości operowej. Do tego w Polsce dołożono zupełnie przedziwną pretensję, że "zmarnowałem szansę" na promocję oper polskich. Na takie zarzuty mogę odpowiedzieć tylko w jeden sposób: taka książka nie stwarza rzeczywistości, ona ją tylko przedstawia i opisuje. Najpierw życie na scenach i w uszach widzów i słuchaczy - a potem dopiero zapis książkowy. Jaki komu pożytek z przewodnika po Atlantydzie? Niech ją najpierw znajdą, wyłowią i wysuszą, potem pogadamy. Podobnie jest z operami, generalnie mówiąc, współczesnymi. Nie można uważać za dzieło repertuarowe utworu, który bywa grany dwa razy do roku, ciągle w tej samej inscenizacji i tylko na festiwalach subwencjonowanych z kasy państwowej. Oczywiście nie ustrzegłem się dziur, których teraz żałuję. Na przykład postacią, której na pewno powinienem był poświęcić obszerny artykuł, jest Agostino Steffani. Trudno, przeszło, minęło…

Panie Piotrze, a co zaliczyłby Pan do swoich prywatnych odkryć, czyli utworów, które Pan poznał dzięki misji pisania książki, i które Pana zachwyciły?

Było wiele takich przypadków. Zachwyciła mnie na przykład – „Goplana” Żeleńskiego. Nie spodziewałem się, że jest aż tak piękna. Były również odkrycia dość osobliwe, na przykład „Penthesilea” Schoeck’a, przedziwne dzieło ultra ekspresjonistyczne, oparte na heroicznej melorecytacji o niezwykłej sile oddziaływania. Inny bardzo dziwny utwór, który mnie zaintrygował, to „Antygona” Honegger’a do libretta Cocteau, niebywały utwór „sprasowany” do czterdziestu minut, niezwykle intensywny. Szkopuł w tym, że oba te utwory trudno dzisiaj obsadzić. Albo późne dzieła Smetany, których przedtem nie słyszałem, na przykład „Dwie wdowy” – cudowny utwór, kompletnie w Polsce nieznany. Podobnie zresztą było z „Pocałunkem”: śliczna opera "o niczym", której także nigdy nie w Polsce nie zagrano. Dzięki pracy nad książką poznałem też znacznie lepiej wiele oper barokowych.

Tysiąc i jedna opera Piotr Kamiński okładka książki PWM
Profesor Ewa Łętowska:
Książka Piotra Kamińskiego jest przeznaczona dla
kogoś, kto lubi porządne, encyklopedyczne, obszerne,
usystematyzowane opracowania, gdzie znajdziemy
zebrane razem zazwyczaj rozproszone wiadomości."
(Przedmowa do "Tysiąca i jednej opery")
 

Wspomniał Pan o operach barokowych. Czym wytłumaczyłyby Pan fenomen ostatniego, powiedzmy dwudziestolecia, polegający na rosnącej popularności opery barokowej wśród współczesnej publiczności?

Współczesna publiczność operowa spragniona jest nowości, których świat jej skąpi, przeszukujemy więc szuflady w poszukiwaniu zapomnianych, zaniedbanych skarbów. Barok, czyli sto pięćdziesiąt lat od Monteverdiego do Haendla, doskonale się nadaje na taką "nowość z drugiej ręki", skoro wypadł ze zbiorowej pamięci na… kolejne sto pięćdziesiąt lat. Przypomnijmy, że ostatnie wykonanie opery Haendla przed tą przerwą odbyło się w roku 1754, a pierwsze po przerwie – w roku 1920… Ten sam, dotkliwy głód nowości leży zresztą u podłoża innego zjawiska, neo-reżyserii operowej, która próbuje wyczarować złudzenie czegoś nowego gmerając w utworach, które publiczność zna na pamięć. Ponieważ nie powstają nowe „Aidy”, wystawia się tę starą, tylko tym razem Radames wjeżdża na czołgu – i paru aficionados krzyczy "jakie to odkrywcze!" Przez wiele stuleci ludzie chodzili do teatrów na rzeczy nowe, od pięćdziesięciu lat zaś do rzadkości należą nowe utwory, które weszły na dobre do repertuaru. Na szczęście, dzięki nagraniom płytowym, a co za tym idzie – sporemu osłuchaniu publiczności z trudniejszymi utworami współczesnymi, Penderecki, Janáček czy Britten  już nikogo nie straszą.

Czyli mamy do czynienia z paradoksem, że podaży nowych rzeczy nie ma, a popyt na sztukę operową jest nadal ogromny?

Dokładnie. Co gorsza, podaży nie ma nie tylko w dziedzinie twórczości, ale i odtwórczości, skoro brakuje śpiewaków. Wspomniana Aida mogłaby się obyć bez czołgu, gdyby teatr był w stanie zebrać olśniewającą obsadę. Tymczasem wokalna szkoła włoska, na której gatunek wspierał się przez cztery stulecia, umarła. Nie ma dziś ani jednej, pierwszorzędnej włoskiej obsady do którejkolwiek wielkiej włoskiej opery. Gdzie tam pierwszorzędnej! Nie ma nawet czegoś, co można byłoby nazwać dobrą obsadą prowincjonalną.

Niektórzy powiadają, że teraz cała nadzieja w artystach z Europy Wschodniej, w śpiewakach z Rumunii, Gruzji, Ukrainy, czy Polski…

Owszem, ale to były zawsze tylko strumyczki, przypływy… Prawdziwa rzeka płynęła we Włoszech. Tam to zostało wymyślone i tam to była narodowa sztuka. Aż się Lampedusa wściekał, że Włosi tylko o operze potrafią rozmawiać, a sztuka operowa zeżarła wszystkie pozostałe

Co więc się wydarzyło, że mamy do czynienia z takim kryzysem wykonawczym we Włoszech?

Jedna z moich hipotez głosi, że to skutek swobodnego przepływu ludności. Inaczej mówiąc, że w którymś momencie teatry narodowe ustąpiły miejsca teatrom bogatym i że najwięksi włoscy, ale nie tylko włoscy śpiewacy, uciekli do Covent Garden w Londynie, a potem jeszcze dalej, do Metropolitan Opera w Nowym Jorku. Skutek był taki, że nie było komu uczyć młodych, a jak nie ma komu uczyć młodych, to „siadają” powołania. Ta zgubna spirala sama się nakręca. Proszę popatrzeć: kiedy debiutował Pavarotti (ur. 1935), u szczytu kariery byli Mario Del Monaco (1915), Giuseppe di Stefano (1921), Franco Corelli (1921) i Carlo Bergonzi (1924) – czterech wielkich tenorów włoskich. Kiedy zaś Pavarotti umarł, nie było już nikogo. I nie ma do dzisiaj - ani jednego, wielkiego włoskiego tenora. Żaden Włoch nie zaśpiewa nadzwyczajnie Radamesa i Manrica. Ledwo są w stanie Alfreda w „Traviacie” obsadzić.

A do tego dochodzi coraz poważniejszy kryzys finansowy, bowiem co i rusz można usłyszeć lub przeczytać, że włoskie teatry operowe nie są w stanie płacić śpiewakom i nie mają pieniędzy na nowe produkcje…

Bo to jest piekielna spirala, która się sama napędza… Można oczywiście zwalić odpowiedzialność na polityków i na media, ale przecież ludzie, którzy robią dzisiaj w mediach i polityce to nie dwugłowe alieny, tylko wychowankowie naszych szkół. Może by tak zajrzeć, czego tam uczą? We Francji był niedawno skandal, bo jakaś firma puściła reklamę deseru dla dzieci z hasłem "to ja już wolę posprzątać pokój, niż słuchać muzyki poważnej". Firma oberwała, przeprosiła, wycofała, ale teraz już wszyscy o niej słyszeli. Następna się nie zawaha i pewnie nie wycofa.

Oto kolejny więc paradoks, bo opera we Włoszech umiera, gdy tymczasem w księgarniach muzycznych jest dostępnych mnóstwo płyt…

… a ludzie walą drzwiami i oknami na spektakle operowe w sytuacji, gdy na świecie jest bodaj tylko jeden tenor  "bohaterski" wielkiej klasy, czyli Jonas Kaufmann.

Mam tylko jeszcze nadzieję, że może sprawdzi się powiedzenie, że jak się coś kończy, to znaczy że coś się zaczyna. Łączyłem kiedyś wielkie nadzieje na odrodzenie opery – z powrotem popularności opery barokowej we Włoszech właśnie. Dzisiaj nadzieja ta trochę przybladła. Choć z drugiej strony myślę sobie czasami, że bardzo długo, przez całą drugą połowę XX wieku, żyliśmy w wielkim złudzeniu, że z operą, muzyką i sztuką w ogóle jest świetnie i że już tak będzie zawsze. Tymczasem cały ten swoisty dobrobyt zaczął się gwałtownie kurczyć, bo narobiliśmy wielkich głupstw, nie wychowując przy tym ani artystów, ani słuchaczy.

I nie będzie miał kto  śpiewać w tych ogromnych teatrach?

Ano właśnie! To kolejny ogromny błąd, wydaliśmy bowiem na to ogromne pieniądze w czasach, gdy nam się zdawało, że koniunktura będzie trwała wiecznie, no i mamy teraz gigantyczne teatry, które nie nadają się do żadnego repertuaru i gdzie nie ma kto śpiewać. Zamiast pracy u podstaw stworzyliśmy fikcję, pozoranctwo. Zupełnie jak w sławnej historyjce Słonimskiego, o facecie, który w dzień wigilii Bożego Narodzenia chciał sprzedać swoje ostatnie, śnięte karpie, kręcił więc w balii zajadle kijkiem, pokrzykując: „Aleście się rozdokazywali”. Coś takiego dzieje się dzisiaj w wielu teatrach.

„Jeśli czegoś nie jestem pewien, sprawdzam w Kamińskim” – wywiad z Piotrem Kamińskim - część druga

Na opera.info.pl jest również dostępna rubryka "Listy do Piotra Kamińskiego..."

Autorzy: Beata i Michał Olszewscy, Piotr Kamiński

Wszelkie prawa zastrzeżone © opera.info.pl

  • Kapitalny wywiad, za który bardzo dziękuję! To prawda, że "Tysiąc i jedna opera" to księga szczególna. Ale do Biblii bym jej nie porównał, dlatego że zasadniczo z Biblią się nie dyskutuje. A dzieło Pana Piotra zachęca do własnych poszukiwań i ewentualnej dyskusji z autorem, co jest chyba jedną z najpiękniejszych rzeczy, jakie można osiągnąć pisząc.

    Lektura wywiadu sprawiła mi wielką frajdę swym żywym tokiem, zgrabnym językiem, ciekawymi tematami, punktującymi także to, co dziś w teatrze muzycznym jest bolączką. Druga część - wieczorem. I poproszę o więcej! :)

    0
Zamieszczanie komentarzy wymaga zalogowania. Jako niezarejestrowany możesz skorzystać z Księgi Gości / Visitors may leave their comments in the Guest Book

UWAGA! Ten serwis używa cookies i podobnych technologii.

Brak zmiany ustawienia przeglądarki oznacza zgodę na ich stosowanie na stronach opera.info.pl Czytaj więcej…

Rozumiem i akceptuję

To My

Szanowni Państwo,

W związku z wprowadzeniem nowych regulacji w polskim prawie, jesteśmy zobowiązani poinformować Państwa jako Czytelników i Uzytkowników serwisu opera.info.pl, że nasze strony wykorzystują technologię plików cookies (po polsku "ciasteczek"), podobnie jak praktycznie wszystkie inne serwisy internetowe na świecie.

Informacje zapisane za pomocą cookies są wykorzystywane w celach statystycznych oraz w celu dostosowania naszego serwisu do indywidualnych preferencji naszych Użytkowników. Stosowanie cookies jest niezbędne, aby serwis opera.info.pl mógł dostarczać treści i funkcjonalności w zaprojektowanym zakresie. Każdy Czytelnik lub Użytkownik opera.info.pl może zmienić ustawienia dotyczące technologii cookies, dostosowując konfigurację programu internetowego, za pomocą którego korzysta z zasobów internetu, do własnych wymagań. Dla ułatwienia podajemy poniżej adresy stron interentowych, z których możecie Państwo dowiedzieć się jak modyfikuje się ustawienia w przeglądarkach, z których zazwyczaj korzystacie:

Firefox - włączanie i wyłączanie obsługi ciasteczek;

Internet Explorer - resetowanie ustawień programu Internet Explorer;

Chrome - zarządzanie plikami cookie i danymi stron;

Opera - ciasteczka;

Safari - manage cookies;

Korzystanie przez Państwa z serwisu internetowego opera.info.pl (zgodnie z naszą Polityką prywatności) oznacza, że wyrażają Państwo zgodę aby cookies były zapisywane w pamięci wykorzystywanego przez Państwa urządzenia zgodnie z aktualnymi ustawieniami Państwa przeglądarki.

Beata i Michał opera.info.pl

 

gb bigThis is information about cookies technology being used by opera.info.pl You always may change your settings. If you continue without it we'll assume that you accept all cookies on our website :)