opera.info.plSzanowni Państwo,

Uprzejmie informujemy, że podjęliśmy decyzję o zamknięciu serwisu opera.info.pl w dotychczasowej formule. Po trzech latach naszej intensywnej pracy nad stworzeniem wortalu społecznościowego  poświęconego sztuce operowej, uznaliśmy ten projekt za niemożliwy do zrealizowania. Z przykrością stwierdzamy, że nie udało nam się przekonać naszych czytelników do podjęcia wysiłku współtworzenia treści publikowanych na opera.info.pl  Tylko garstka entuzjastów opery wsparła nasze starania, pisząc teksty, publikując komentarze i dzieląc się z innymi cennymi informacjami.  Wszystkim naszym współautorom oraz sympatykom opera.info.pl z całego serca dziękujemy.  Bez Państwa wsparcia, niniejszy tekst zostałby opublikowany znacznie wcześniej.

Szanowni Państwo,

Jest naszym zamiarem, aby strona internetowa opera.info.pl, w niedalekiej przyszłości powróciła w nowej formie do swoich czytelników. Nadal będzie to przedsięwzięcie czysto hobbistyczne, ale o innym charakterze i innych rozmiarach. Zasadniczy cel, nie ulegnie jednak zmianie. W dalszym ciągu będziemy opowiadać o operze, która bardzo potrzebuje wsparcia jej miłośników.

Jeszcze raz dziękujemy wszystkim sympatykom opera.info.pl za uwagę, którą poświęciliście Państwo naszemu przedsięwzięciu.

Serdecznie Wszystkich Państwa pozdrawiamy,

Beata i Michał Olszewscy
opera.info.pl - 11/05/2015

Jeśli chcecie przesłać nam Państwo wiadomość, prosimy o skorzystanie z formularza kontaktowego. Dziękujemy :)

 

Jednocześnie informujemy, że nadal aktywny jest profil opera.info.pl w serwisie społecznościowym Facebook.

opera228

 

 

 

Ludzie Opery - profile

Ludzie Opery - wywiady

Ludzie Opery - blogi, listy, opowieści...

„Jeśli czegoś nie jestem pewien, sprawdzam w Kamińskim” – wywiad z Piotrem Kamińskim - część druga

Piotr Kamiński w drugiej części wywiadu, opowiedział Beacie i Michałowi Olszewskim kim powinien się interesować artysta operowy i czego szukają widzowie w teatrze, wyjaśnił dlaczego transmisje oper są dla niego koszmarem i  opisał zjawisko "psychotropowego" oddziaływania muzyki Wagnera. Pan Piotr opowiedział również o Straussie, Musorgskim, Szekspirze i wielu innych bardzo ciekawych rzeczach, ludziach i zjawiskach. Zapraszamy do lektury wywiadu przeprowadzonego w grudniu 2014 roku w Paryżu.

Polecamy również pierwszą część wywiadu.

Piotr Kamiński zdjęcie z archiwum prywatnego opublikowane dzięki uprzejmości Piotra Kamińskiego
Komentarz Piotra Kamińskiego:
"Nie pamiętam, jak miała na imię,
...to była przelotna, wakacyjna znajomość..."
 

Panie Piotrze, czy Pana zdaniem dzisiejszy trend do modernizacji przedstawień operowych jest konsekwencją kryzysu wykonawczego?

Nie mam co do tego żadnych wątpliwości. Jest to wysoce szkodliwa terapia wynikająca z fałszywej diagnozy. Co gorsza, obawiam się, że podobnie jak wszystkie szkodliwe terapie, ta również będzie miała jak najgorsze skutki na dłuższą metę, bo zamiast leczyć, wyniszcza organizm. Nawet niektórym współczesnym śpiewakom już udało się wmówić, że tak jest jedynie słusznie. Inni zgrzytają zębami prywatnie, mało kto zaś ma odwagę – jak Piotr Beczała – robić to publicznie. Gdyby z dnia na dzień carusy i callasy zaczęły rosnąć na drzewach, może by się to jeszcze udało odwrócić, ale pewności nie ma. Będę powtarzał do śmierci to, co nam wbijał do głowy profesor Aleksander Bardini: jedyną osobą, która powinna obchodzić artystę, jest widz, który po raz pierwszy w życiu przyszedł do teatru, do opery, na koncert. To dla niego pracują naprawdę wielcy artyści. Dla człowieka, którego nie wolno ani oszukać, ani zniechęcić. Dzisiaj tymczasem, kiedy taki widz przychodzi do opery i widzi na scenie coś, co nie ma nic wspólnego z zapowiedzianym utworem, może albo pomyśleć: „jeśli to jest ten sławny Don Giovanni, to ja dziękuję bardzo, bye”, albo: „aha, to to jest ten Don Giovanni, coool!”. Sam nie wiem, co tu gorsze.

Panie Piotrze, w tym miejscu aż się prosi przywołać, zorganizowaną na opera.info.pl dyskusję ekspertów na temat: „Czy reżyserowi wolno wszystko?” Tam bardzo wiele osób wypowiedziało się, że inteligenta modernizacja może tylko dziełu operowemu pomóc, że modernizacja pozwala zachować aktualność problemów, na które chciał zwrócić uwagę kompozytor. A ponieważ dziś mamy inną rzeczywistość, te problemy trzeba wiec opowiedzieć w nieco inny sposób, nie koniecznie trzymając się historycznej epoki, kostiumów. Dlaczego Pana zdaniem takie podejście jest niewłaściwe?

Bo to czysta demagogia. Dlaczego ktoś próbuje nam wmówić, że jak się pokaże Traviatę, która w krynolinie umiera na gruźlicę, to widz się nie "zidentyfikuje"? Przecież ci sami ludzie biegają do kina na „Władcę pierścieni”, czy oglądają w telewizji „Grę o tron”, czyli patrzą na światy wyimaginowane, gdzie wszystkie reguły, zasady, konwencje i kostiumy zostały wymyślone i nie mają nic wspólnego z naszym codziennym doświadczeniem. I co – nie rozumieją? A może jest odwrotnie? Może widzowie wolą iść do kina, czy siąść przed telewizorem, bo teatr im tego odmawia? Może chcą zobaczyć świat całkiem nieprawdziwy, więc biegną do opery, gdzie nic nie jest naprawdę – a tu im serwują po raz kolejny  konfekcję męską i damską z domów Centrum? Pomyślcie Państwo, jak rzadko widzimy w teatrze – kostiumy! Po drugie, widzowie ci rozumieją w lot wszystko, co widzą na ekranie, żadnych przypisów im nie trzeba. Proszę sobie przypomnieć, jak się zaczyna „Gra o tron”: od sytuacji, gdzie nic nie jest oczywiste, niczego nie sposób skojarzyć z naszym codziennym doświadczeniem. A jednak oglądają ten serial miliony widzów na całym świecie. I te miliony jakimś cudem od początku zgadzają się na taką podróż w nieznane. Czy mam rozumieć, że taki fantastyczny świat wydaje im się bliski i zrozumiały, a krynolina i gruźlica – niepojęte i egzotyczne? Proszę mnie nie śmieszyć. Ludzie nie po to chodzą do teatru, żeby popatrzeć na to, co przed chwilą widzieli w dzienniku telewizyjnym, o czym przeczytali w gazetach, czy zobaczyli na ulicy.  Szukają tam zupełnie czego innego.

Byłem w Nowy Rok w operze. Bardzo popularny utwór w bardzo dobrym wykonaniu, przede wszystkim jednak dwie rzeczy. Reżyser opowiada dokładnie tę historię, którą opowiada utwór i robi to tak, żeby wszystko było jasne i zrozumiałe: kim są ci ludzie na scenie, co robią, dlaczego to robią i czego od siebie chcą. Jest to utwór bardzo znany, a jednak przy wielu zwrotach intrygi publiczność reagowała tak, jakby było to dla niej coś nowego i zaskakującego. Tak nie reagują znawcy i wygi operowe, ale widzowie "naiwni", ci, o których przede wszystkim troszczyć się powinni realizatorzy. Widzom tym zadanie ułatwiono jeszcze i tym sposobem, że utwór szedł... w przekładzie na ich język ojczysty. Wszyscy wykonawcy mieli świetną dykcję, bardzo dobrze mówili też dialogi, bo obsada składała się z artystów rodzimych. Cała seria została wyprzedana do ostatniego miejsca. Na moim, ostatnim przedstawieniu nie było ani jednego wolnego krzesła. Sam siedziałem na strapontenie. Owacja na zakończenie trwała kwadrans. Chcemy, żeby ludzie wrócili do opery? Zróbmy tak, żeby opera wróciła do nich i z nimi rozmawiała, zamiast gadać sama ze sobą, polerując własny pępek i sikając na odległość.

Tu możemy podać przykład sprzed kilku dni, kiedy pojechaliśmy do Monachium zobaczyć „Manon Lescaut” i reżyserowi, panu Neuenfelsowi  udało się sprawić, że zupełnie obojętnie patrzyliśmy na to co dzieje się na scenie, a w pewnym momencie stwierdziliśmy, że w tej inscenizacji gdzieś nam się zagubiła muzyka Pucciniego. Musimy być jednak uczciwi i powiedzieć Panu, że widzieliśmy jednak w przeszłości również modernizacje, które nami poruszyły, jak ostatnio „Poławiacze pereł” w Theater an der Wien.  W produkcji tej, młoda reżyser, Lotte de Beer,  opowiedziała nam historię zawartą w libretto wykorzystując formułę reality show. To było poruszające przedstawienie, w którym na bazie historii Leili, Nadira i Zurgi pokazano dzisiejsze społeczeństwo zafascynowane programami typu Big Brother czy Jungle Camp oraz na konsekwencje zachowań ludzi mających wpływ, poprzez głosowanie telefoniczne, na to jak dalej potoczy się historia głównych bohaterów.

Dla mnie kryterium podstawowym jest pytanie, czy jest, czy nie ma sprzeczności z tekstem utworu. Jeżeli to, co artyści śpiewają jest sprzeczne z  tym, co się rozgrywa między nimi na deskach teatru, to coś tu nie jest w porządku. Rzecz w tym, że od stu lat krytycy i postępowe koła publiczności umierają ze strachu, że przegapią kolejnego Prousta. W związku z tym wolą chwalić wszystko na oślep, żeby raczej przechwalić coś, co na to nie zasługuje, niż coś przegapić. Mamy więc wielki zamęt i dezorientację. Dyskusję ekspertów w tej sprawie zakończyłem na opera.info.pl pytaniem, na które nikt mi nie odpowiedział: „dlaczego reżyser miałby prawo naruszać najgłębszą tożsamość dzieła, wchodząc w sprzeczność z jego materią, czego dyrygentowi przecież czynić nie wolno"? Brak odpowiedzi wskazuje niestety, że jest to dobre pytanie.

Czyli Pan nie chodzi teraz do opery?

Coraz rzadziej. Oczywiście, są wyjątki, kiedy śpiewają wielcy artyści. Byłem, na przykład, niedawno znów na „Cyganerii”, kiedy w Paryżu partię Rudolfa pięknie śpiewał Piotr Beczała. To stare, po bożemu zrobione przedstawienie Jonathana Millera, któremu do życia wystarczy dobra ekipa wykonawców.

Panie Piotrze, kiedy kilka miesięcy temu rozmawialiśmy z Dominique Meyerem, dyrektorem Wiener Staatsoper, stwierdził on, że kiedyś był rzeczywiście kryzys wykonawczy, bo trudno było wtedy wystawić opery Wagnera, czy nawet Rossiniego. Teraz jego zdaniem można by powiedzieć, że mamy czas dobrobytu, bo gdy słuchamy jak wysoki jest poziom gry orkiestr, jak śpiewają uznani śpiewacy, to dzisiaj mamy dobry czas dla opery. Dominique Meyer powiedział na przykład, że dziś powinno się słuchać „Pierścienia Nibelunga”,  w którym śpiewają tacy artyści jak: Nina Stemme, Stephen Gould czy Tomasz Konieczny.

Jeśli chodzi o poziom zespołów ma na pewno rację, bo takiego poziomu kwartetów smyczkowych jak dzisiaj, czy poziomu technicznego orkiestr rzeczywiście kiedyś nie było. Kiedy się słucha starych nagrań z lat 30-tych, 40-tych z Metropolitan Opera, to tam na scenie stoją bogowie, ale orkiestra gra słabiej. Oczywiście, kiedy za pulpitem staje wybitny dyrygent i twardą ręką trzyma orkiestrę, słychać mobilizację muzyków, bo grają dużo lepiej. Dzisiaj są świetne szkoły i podstawowy poziom techniczny muzyków jest bardzo wysoki, co przekłada się na wysoką jakość orkiestr, czy kwartetów. Natomiast kiedy dziś szukamy zjawiskowych osobowości, to z tym jest nieco gorzej. Na szczęście, słyszałem ostatnio bardzo rzadko wystawianą operę, nagraną miesiąc temu. Tak zwany prowincjonalny teatr, amerykańska obsada, żadnych wielkich nazwisk, ale bardzo dobrze i porządnie zaśpiewany utwór! Żadne cuda, ale dobra robota i śpiewaków, i orkiestry. To jest dobra wiadomość. Im więcej tego będzie, tym szybciej ilość przejdzie w jakość.

Piotr Kamiński zdjęcie z archiwum prywatnego opublikowane dzięki uprzejmości Piotra Kamińskiego
Piotr Kamiński:
"Chcemy, żeby ludzie wrócili do opery?
Zróbmy tak, żeby opera wróciła do nich i z nimi rozmawiała,
zamiast gadać sama ze sobą,
polerując własny pępek i sikając na odległość."
 

Czy to znaczy, że dzisiejsze wielkie gwiazdy przysłowiowo „blokują” dostęp do sceny młodym, zdolnym śpiewakom?

Nie, problem polega na tym co mówił Endrik Wottrich w wywiadzie trzy lub cztery lata temu: że mamy do czynienia z obżarstwem. Agenci i media „pożerają” jedną gwiazdę, wyciskając ją jak cytrynę przez parę sezonów, a potem ją wyrzucają. Jednak w dzisiejszym świecie opery są ludzie, którzy umieją planować swoją karierę, na przykład Piotr Beczała, czy Jonas Kaufmann, którzy obecną pozycję w świecie operowym budowali przez długie lata cierpliwością i spokojną pracą. Bo jest wiele wspaniałych talentów, które giną zbyt szybko. To jednak również konsekwencja braku dobrych agentów, odpowiedzialnych pośredników.  

A co Pan myśli na temat, modnych dziś, transmisji spektakli operowych w kinie lub internecie?

Dla mnie te transmisje to koszmar, przede wszystkim z winy realizatorów. Nic mnie tak nie wkurza, jak realizator-stomatolog, który pokazuje nam wszystkie plomby w paszczy basa, a generalnie – całe mnóstwo różnych rzeczy, których w ogóle nie powinniśmy widzieć, poczynając od ogromnego wysiłku fizycznego śpiewaka, bo to przecież są atleci. Realizatorzy uwielbiają takie zbliżenia, gdzie tenor zezuje cały czas na dyrygenta, choć powinien patrzeć w oczy partnerce. W teatrze tego nie widać – i o to chodzi!. Dlatego ja takich transmisji nie lubię.

To co Pana drażni spróbował wyeliminować Dominique Meyer w transmisjach HD live z Wiener Staastoper. Oprócz trybu z tak zwanymi zbliżeniami, widzom oferowany jest też tryb patrzenia na scenę w sposób podobny do tego gdy siedzimy w fotelu w teatrze. Widz sam ma więc wybór siedząc u siebie na kanapie w jaki sposób chce oglądać spektakl operowy.

To bardzo ciekawe rozwiązanie. Mimo, że ja transmisji nie lubię, to jednak uważam, że dzięki nim, dzięki upowszechnieniu opery przy pomocy technologii, przełamiemy może kryzys powołań wśród śpiewaków. Głęboko wierzę, że głosów jest tyle samo co dawniej, przecież morfologia ludzka się nie zmieniła. Jeżeli ślusarz i szewc spłodzili Carusa i Gigliego, to nie ma powodu, żeby i dzisiaj nie było takich śpiewaków.  Widać to zresztą w programach typu „Mam talent”, gdzie wychodzą czasem małe dzieci i śpiewają arie operowe. Ludzie chcą śpiewać, mają czym, a do tego w operze można zrobić dużą karierę i zarobić sensowne pieniądze.

To prawda, byle młodzi śpiewacy nie chcieli osiągnąć wszystkiego od razu, śpiewając najcięższe partie, które niszczą ich głosy. Dzisiejsze dążenia artystów by śpiewać jak najczęściej w różnych częściach świata, sprawiają, że bardzo mało jest młodych talentów, które możemy podziwiać przez lata.

Tak się mści brak pracy u podstaw. Pompujemy fikcyjną rzeczywistość.  Udajemy, że jest opera, choć teatry coraz trudniej wiążą koniec z końcem. Nawet Metropolitan ma kłopoty finansowe. Proszę też pamiętać, że opery pisano nie tylko ze względu na możliwości konkretnych solistów czy rozmiary orkiestry, ale także na określonej wielkości sale, jak na przykład Opéra Comique w Paryżu czy Théâtre du Capitole w Tuluzie, piękne teatry o wspaniałej akustyce i ludzkich rozmiarach. Wielkością są one zbliżone do naszej Opery Wrocławskiej. Natomiast ludzie, którzy niszczyli swoje głosy byli zawsze i zawsze były krótkie kariery. Niektórzy wypalali się psychicznie, nie wytrzymując stresu, inni psychofizycznie. Niedawno zmarła Anita Cerquetti, śpiewaczka, która zastąpiła Callas w tej słynnej zerwanej „Normie”, w Rzymie, w 1958 roku – jeden z najwspanialszych głosów XX wieku, wielki dramatyczny sopran. Niestety, bardzo szybko pojawiły się problemy z sercem, co przyspieszyło koniec kariery. Śpiewała wszystkiego dziewięć lat. Były też fenomenalne głosy, które nie robiły większej kariery, bo im się nie bardzo chciało, na przykład Helen Traubel, czy Eileen Farrell, wspaniała Elżbieta z „Marii Stuardy”, którą nagrała z Beverly Sills. Dwa wielkie soprany wagnerowskie.

Panie Piotrze, skoro doszliśmy do Wagnera, to jest z nim pewna rzecz, która nas intryguje i czego nie bardzo rozumiemy. Dlaczego wśród wielu ludzi lubiących skądinąd operę, akurat Wagner budzi  jakąś agresywną niechęć. Czy spotkał się Pan z takim zjawiskiem?

Tak, oczywiście. Przy czym nie potrafię sobie tego wyjaśnić. Jeżeli wyeliminujemy kwestie ideologiczne, to znaczy fakt, że Wagner kojarzy się z bardzo brzydkimi zjawiskami historycznymi, są chyba w tej muzyce, z czym już Nietzsche miał problem, jakieś psychotropy. Rozumiem, że może ona budzić strach. Znam ludzi, którzy na nią chorują – z miłości i z nienawiści, melomanów, którzy nigdy nie słuchają Wagnera, i takich, którzy tylko jego słuchają. Nie wiem, gdzie tkwi sekret, bo przecież między „Holendrem Tułaczem” a „Tristanem” jest muzyczna przepaść. Kryje się w tej muzyce jakaś potęga szamańska, która budzi niepokój.

A Pan lubi Wagnera?

Tak, choć nie wszystkie utwory równie kocham. Mam bardzo dziwne z nim stosunki, chyba dość zdrowe. Jak uwielbiam, to uwielbiam, ale szczęśliwie nie mam zawrotów głowy. Kto wie, czy to nie Jan Weber mnie tak do niego nastawił, a może po prostu takie mam już geny, że mnie w ogóle trudno hipnotyzować. Zacząłem na dobre słuchać Wagnera, kiedy w Eternie pojawił się cały „Ring” Wagnera z Soltim, który kupiłem za ciężkie pieniądze. Jednocześnie dostałem w prezencie „Tristana i Izoldę”, to cudowne nagranie pod Karlem Böhmem, z Birgit Nilsson, Wolfgangiem Windgassenem i Christą Ludwig z Bayreuth. I wtedy Jan Weber powiedział mi: „Dobra, dobra, ale masz jednocześnie słuchać sonat i kwartetów Schuberta, na zmianę”. Nie pamiętam już, czy tak zrobiłem, ale pewnie tak, bo bardzo byłem Jankowi posłuszny. Może dzięki niemu właśnie nigdy nie zachorowałem na Wagnera?

A które jego utwory Pan uwielbia?

Bardzo śmiesznie, bo moje chaty z kraja. Lubię „Holendra” (choć nie znoszę Senty). Bardzo lubię „Tannhäusera”. „Lohengrin” mnie już trochę nudzi - ile razy chór może wchodzić i schodzić ze sceny?! Nie potrafię się tam zresztą z nikim zidentyfikować, nawet z czarnymi charakterami. Z „Ringiem” mam kolosalne problemy. Są tam rzeczy imponujące zupełnie, ale tak naprawdę nie potrafię wejść w tę opowieść bez reszty. Z „Tristanem” mam inne trudności, a jest to z jednej strony – egzaltacja, a z drugiej  – gadulstwo. Zawsze uważałem, że Wagnerowi – libreciście, przydałby się surowy redaktor z nożyczkami. Choć słyszę oczywiście, że to olśniewająca muzyka, a są momenty – na przykład  śpiew Brangeny na wieży w II akcie – które mnie rzucają na kolana. Ale moje dwie największe miłości są pod koniec: to „Śpiewacy norymberscy” i „Parsifal”.

A czy tam nie ma "psychotropów"?

W „Śpiewakach” nie czuję ich w ogóle. I potwierdzam coś, co już kiedyś pisałem, że gdyby skreślić ten utwór, to Wagner byłby zupełnie innym artystą. Chwała Bogu, że napisał coś takiego. Uzupełnił tym swoja osobę, inaczej brakowałoby mu jednej nogi. Jeżeli ten stary, wyrachowany cynik cytuje „Tristana” w subtelnie komicznym kontekście, to oznacza, że był jednak zdrowy na umyśle i było z nim ogólnie wszystko w porządku. Bardzo mnie to cieszy.

Odnalazłby się w tych czasach, prawda?

Doskonale! Natomiast w „Parsifalu” wszystko do mnie przemawia, wszystko mnie wzrusza. Jest tam jakieś ludzkie ciepło, którego w ogóle nie czuję w „Lohengrinie” i tylko w niektórych scenach w „Ringu” – szczególnie we wszystkim, co dotyczy Brunhildy, najpiękniejszej postaci w tej operze. W „Parsifalu” centralną postacią jest oczywiście Gurnemanz, wcielenie najpiękniejszego człowieczeństwa i wielka rola dla śpiewaka. Na nim ta opera stoi. Pamiętam dwa różne spektakle tej samej inscenizacji, w Paryżu, wiele lat temu, kiedy się jeszcze tego uczyłem. W pierwszej obsadzie Gurnemanz był dobry, poprawny. W drugiej śpiewał Martti Talvela, jeden z największych śpiewaków współczesnych. To były dwa zupełnie różne przedstawienia. Stało się tak, jakby starość wyszła Wagnerowi na dobre. Podobnie jak Sachs, Gurnemanz jest ciepły, serdeczny, mądry, trochę śmieszny. A ile jest pięknych, ludzkich cech u Pognera i u Stolzinga. To człowieczeństwo, które skrystalizowało mu się w „Śpiewakach” właśnie i to we wszystkich postaciach: w Ewie, która jest rozkoszna i sama nie wie czego chce, w Stolzingu, który jest porywczym smarkaczem, to człowieczeństwo właśnie odnaleźć można również w  „Parsifalu”.

„Tannhäuser” też jest ludzki…

„Tannhäuser” tak, ale ja w tej operze najbardziej lubię finał, pierwszy akt oraz wszystkie tak zwane przeboje, które są znakomicie napisane.

Burza Wiliama Shakespeare w tlumaczeniu Piotra Kamińskiego okładka ksiuążkikaminski
w audycji "Wybieram Dwójkę" Piotr Kamiński
opowiadał o przekładzie "Burzy" Wiliama Szekspira
(Program Drugi PR 27.11.2012)

A czy mógłby Pan zrobić podobna wiwisekcję na temat Richarda Straussa?

Z nim mam znacznie trudniejsze stosunki, najlepsze chyba z „Elektrą” i „Ariadną na Naxos”. W innych dziełach – mówię o operach wyłącznie – mam ukochane kwadranse (cała początkowa sekwencja II aktu „Kawalera” - jest olśniewająca), i nieco gorsze godziny.

„Elektrę” lubię bardzo. Tam jest takie fajne „prucie flaków”, skoncentrowana histeria, która mi bardzo odpowiada. A duet Elektry z Orestesem wzrusza mnie bardziej, niż duet z „Tristana”…

To prawda, wykonanie „Elektry” w Dreźnie styczniu 2014 roku było dla nas niesamowitym przeżyciem emocjonalnym.

Warto też wyciągnąć stare nagrania „Elektry” z Astrid Varnay z Metropolitan czy z Birgit Nilsson z Wiednia pod Karlem Böhmem. Śpiewa tam trio nie do pokonania: Nilsson, Rysanek i Resnik i to nagranie wznowiono na Orfeo w dobrej jakości. To są nadzwyczajne rzeczy. Również „Kobieta bez cienia” ma wspaniałe momenty, choć jest oczywiście za długa, ale na przykład finał drugiego aktu jest fenomenalny. Wielka, wielka muzyka.

Panie Piotrze teraz po tych wszystkich latach, po przesłuchaniu ton nagrań, przy jakiej muzyce bije Panu mocniej serce, przy Mozarcie?

To bardzo trudno powiedzieć. Z Mozartem mam taki problem, że prawie nikt go nie gra tak, jak ja bym go chciał usłyszeć. Czyli dzisiaj przede wszystkim gram go sobie w głowie. Moje fetysze natomiast, jak już Państwu kiedyś powiedziałem, to „Don Giovanni”, „Don Carlos” i „Borys Godunow”. Niestety, ich także nikt nie wykonuje tak, jakbym tego chciał.

A dlaczego „Borys” a nie „Chowańszczyzna”?

„Chowańszczyzna” to wielki, genialny utwór. Szkoda, że wykonano ją u nas dotąd – jeden, jedyny raz, pół wieku temu, w Poznaniu. Szkopuł w tym, że Musorgski jej nie ukończył. Gdyby był pożył dwadzieścia lat dłużej, wszystko by tu zrobił inaczej ("Borysa" przecież pisał dwa razy), albo by zmajstrował rosyjski „Pierścień Nibelunga”. Miał już przecież pomysł na następną część, o "ruskim buncie" Pugaczowa. On się częściowo minął z powołaniem. Był nie tylko niezgorszym kompozytorem, ale też z ducha urodzonym powieściopisarzem. Miał w sobie coś z Wagnera, kto wie, czy w innych warunkach nie byłby go przerósł. Bo był nie tylko jednym z kilku geniuszy, którzy umieli słowo przełożyć na muzykę w taki sposób, że śpiewane brzmi naturalniej niż mówione, ale miał też wielki talent literacki z epickim rozmachem. Zauważcie Państwo, że to opera, która się nie zaczyna, nie rozwija i nie kończy.

I która na Zachodzie nie jest do końca rozumiana przez widownię…

Z tego samego powodu, dla którego wielkie "kroniki" Szekspira (głównie „Henryk IV”, jedno z jego arcydzieł), nie cieszą się zagranicą równym wzięciem, jak „Hamlet”, czy „Makbet”. Bo widzowie nie wiedzą, kim są te postaci historyczne i nie znają kontekstu.

Na koniec chcieliśmy Pana zapytać o to, co Pan robi teraz. Jak narodził się pomysł tłumaczenia Szekspira?

To też chodziło za mną od wczesnego dzieciństwa. Prawdopodobnie ze smarkatego snobizmu wymusiłem na mojej Mamie, żeby mi kupiła słynną edycję PIWu w 6 tomach, zawierającą przekłady Paszkowskiego, Ulricha i Koźmiana. Byłem jeszcze w szkole podstawowej i oczywiście nie miałem pojęcia, z kim i czym mam do czynienia. Jakaś metafizyka. Przeczytałem to uczciwie dużo później, a chwilowo kochałem po wierzchu, wertowałem, czytałem różne kawałki. Nadgryzłem. Zresztą byłem już wtedy śmiertelnie zarażony teatrem, od pierwszej wizyty w teatrze kukiełkowym Marcinek poczynając, jeszcze w przedszkolu. Teatr wciągnął wcześniej, niż opera, ale równie szybko. Co prawda, w Poznaniu niewiele tego Szekspira grali, mało co pamiętam. Potem w Warszawie więcej było po temu okazji, ale nigdy mi do głowy nie przyszło, że będę z tym miał jakąś sprawę praktyczną.

To w jakich okolicznościach do tego doszło?

Bardzo późno, między francuską a polską wersją książki o operze. Andrzej Seweryn miał robić w Teatrze Narodowym „Ryszarda II” z Michałem Żebrowskim. Zaczęliśmy szukać przekładu i żaden się nie spodobał. No i wtedy Andrzej zapędził mnie do roboty. Tekst został wystawiony w Narodowym w 2004 roku, kiedy pracowałem już nad polską wersją książki, wiedząc w duchu, że kiedy tylko ją skończę, mam gotowy kolejny pomysł na życie. Po trzynastu latach pracy nad taką kolubryną, jak „Tysiąc i jedna opera”, trzeba było coś ze sobą zrobić... Ale i tak gdyby mi ktoś w 2008 roku powiedział, że będę teraz siedział nad dziesiątym przekładem, to bym nigdy nie uwierzył.

To będzie „Hamlet”?

Tak, uznałem, że nie ma co dłużej patrzeć z dołu na ten szczyt i trząść się ze strachu. „Ryszarda III” skończyłem na wiosnę i teraz zacząłem „Hamleta”. Bardzo wolno idzie.

A który z tych dramatów jest Panu najbliższy?

Bardzo lubię „Ryszarda II”, który jest bardzo słabo znany w Polsce, z powodów, o których mówiliśmy przy „Chowańszczyźnie”. Marzę o tym, żeby zrobić całość „Henryka IV”. No i jest jeszcze jedna sztuka, w Polsce omijana szerokim kołem, i jest to „Antoniusz i Kleopatra”. Przekład czeka od pewnego czasu na ostateczną obróbkę. Wielki utwór, epicki fresk na sześć godzin w teatrze. I najpiękniejsza para kochanków u Szekspira.

Bardzo dziękujemy za rozmowę i trzymamy kciuki za „Hamleta”.

„Jeśli czegoś nie jestem pewien, sprawdzam w Kamińskim” – wywiad z Piotrem Kamińskim - część pierwsza

Na opera.info.pl jest również dostępna rubryka "Listy do Piotra Kamińskiego..."

Autorzy: Beata i Michał Olszewscy, Piotr Kamiński

Wszelkie prawa zastrzeżone © opera.info.pl

  • Nie znaleziono komentarzy
Zamieszczanie komentarzy wymaga zalogowania. Jako niezarejestrowany możesz skorzystać z Księgi Gości / Visitors may leave their comments in the Guest Book

UWAGA! Ten serwis używa cookies i podobnych technologii.

Brak zmiany ustawienia przeglądarki oznacza zgodę na ich stosowanie na stronach opera.info.pl Czytaj więcej…

Rozumiem i akceptuję

To My

Szanowni Państwo,

W związku z wprowadzeniem nowych regulacji w polskim prawie, jesteśmy zobowiązani poinformować Państwa jako Czytelników i Uzytkowników serwisu opera.info.pl, że nasze strony wykorzystują technologię plików cookies (po polsku "ciasteczek"), podobnie jak praktycznie wszystkie inne serwisy internetowe na świecie.

Informacje zapisane za pomocą cookies są wykorzystywane w celach statystycznych oraz w celu dostosowania naszego serwisu do indywidualnych preferencji naszych Użytkowników. Stosowanie cookies jest niezbędne, aby serwis opera.info.pl mógł dostarczać treści i funkcjonalności w zaprojektowanym zakresie. Każdy Czytelnik lub Użytkownik opera.info.pl może zmienić ustawienia dotyczące technologii cookies, dostosowując konfigurację programu internetowego, za pomocą którego korzysta z zasobów internetu, do własnych wymagań. Dla ułatwienia podajemy poniżej adresy stron interentowych, z których możecie Państwo dowiedzieć się jak modyfikuje się ustawienia w przeglądarkach, z których zazwyczaj korzystacie:

Firefox - włączanie i wyłączanie obsługi ciasteczek;

Internet Explorer - resetowanie ustawień programu Internet Explorer;

Chrome - zarządzanie plikami cookie i danymi stron;

Opera - ciasteczka;

Safari - manage cookies;

Korzystanie przez Państwa z serwisu internetowego opera.info.pl (zgodnie z naszą Polityką prywatności) oznacza, że wyrażają Państwo zgodę aby cookies były zapisywane w pamięci wykorzystywanego przez Państwa urządzenia zgodnie z aktualnymi ustawieniami Państwa przeglądarki.

Beata i Michał opera.info.pl

 

gb bigThis is information about cookies technology being used by opera.info.pl You always may change your settings. If you continue without it we'll assume that you accept all cookies on our website :)