opera.info.plSzanowni Państwo,

Uprzejmie informujemy, że podjęliśmy decyzję o zamknięciu serwisu opera.info.pl w dotychczasowej formule. Po trzech latach naszej intensywnej pracy nad stworzeniem wortalu społecznościowego  poświęconego sztuce operowej, uznaliśmy ten projekt za niemożliwy do zrealizowania. Z przykrością stwierdzamy, że nie udało nam się przekonać naszych czytelników do podjęcia wysiłku współtworzenia treści publikowanych na opera.info.pl  Tylko garstka entuzjastów opery wsparła nasze starania, pisząc teksty, publikując komentarze i dzieląc się z innymi cennymi informacjami.  Wszystkim naszym współautorom oraz sympatykom opera.info.pl z całego serca dziękujemy.  Bez Państwa wsparcia, niniejszy tekst zostałby opublikowany znacznie wcześniej.

Szanowni Państwo,

Jest naszym zamiarem, aby strona internetowa opera.info.pl, w niedalekiej przyszłości powróciła w nowej formie do swoich czytelników. Nadal będzie to przedsięwzięcie czysto hobbistyczne, ale o innym charakterze i innych rozmiarach. Zasadniczy cel, nie ulegnie jednak zmianie. W dalszym ciągu będziemy opowiadać o operze, która bardzo potrzebuje wsparcia jej miłośników.

Jeszcze raz dziękujemy wszystkim sympatykom opera.info.pl za uwagę, którą poświęciliście Państwo naszemu przedsięwzięciu.

Serdecznie Wszystkich Państwa pozdrawiamy,

Beata i Michał Olszewscy
opera.info.pl - 11/05/2015

Jeśli chcecie przesłać nam Państwo wiadomość, prosimy o skorzystanie z formularza kontaktowego. Dziękujemy :)

 

Jednocześnie informujemy, że nadal aktywny jest profil opera.info.pl w serwisie społecznościowym Facebook.

opera228

 

 

 

Teksty - sylwetki

Teksty - omówienia

Przypomnieć Rossiniego. Wpis apologetyczny.

Autor: Marcin Maria Bogusławski

Gioacchino Rossini ilustracja za Wikipedią http://en.wikipedia.org/wiki/File:GiorcesRossini1.jpg
Portret Gioachino Rossiniego z 1820 roku,
International Museum and Library of Music, Bologna,
Marcin Maria Bogusławski

"Geniusz i szarlatan. Bożyszcze salonów i mizantrop. Asceta i sybaryta. Tytan pracy i leń. Okaz psychicznej równowagi i neurastenik. Uosobienie wewnętrznej sprzeczności. Historia potraktowała go najokrutniej, jak mogła, sprowadzając jego twórczość do mieniącej się kolorami bańki mydlanej. Utożsamiając Wielkiego Artystę z młodzieńczym, pełnym werwy Cyrulikiem sewilskim oraz bitą śmietaną, którą wymyślił Rossini - mistrz kuchni. Tymczasem dziś mało kto pamięta, że Rossini to nie tylko twórca Cyrulika i kilku innych, nieco już mniej popularnych oper buffa - Włoszki w Algierze czy Kopciuszka, lecz także kilkudziesięciu oper poważnych - seria, a także sporej liczby drobniejszych kompozycji wokalnych, takich jak kantaty, arie, canzonetty i arietty, hymny i chóry, oraz instrumentalnych - by wymienić młodzieńcze sonaty smyczkowe, symfonie, wariacje...

Większość tych utworów - często znakomitych - czeka jeszcze na swoje odkrycie. Czy kiedyś to nastąpi?"

Odpowiedź na pytanie postawione przez Jarosława Mianowskiego nie jest łatwe.

Z jednej strony dostrzec można bowiem wyraźny ruch sprzyjający odkurzeniu partytur Rossiniego. Od lat zabiega o to niestrudzony Alberto Zedda, który szczęśliwie znalazł swojego następcę w osobie Willa Crutchfielda, jednego ze współautorów spektakularnego powrotu na scenę Cyrusa w Babilonii. A także Piera Giorgia Morandiego, który dał poznać się jako wytrawny Rossiniowski dyrygent lata temu, na solowej płycie Ewy Podleś, i pozycję tę skutecznie od tamtej pory umacnia.

Crutchfield jest niezwykłym erudytą i arystokratą, doskonale obeznanym zarówno z meandrami estetyki i teorii muzycznej doby Rossiniego, jak i z meandrami śpiewu. Jak każde uogólnienie i w tym będzie pewnie sporo przesady, ale nie wiem, czy jest dziś dyrygent od belcanta, który lepiej rozumie śpiewaków, który potrafi im sprzyjać, który umie dbać o to, by śpiew szedł w parze z "duchem partytury". Morandi bywa bardziej "symfonikiem", potrafi pozostawić śpiewaka samemu sobie, wyprzedzając go - gdy solista nie jest na podobnym poziomie - w inwencji kolorystycznej czy agogicznej. Ale zawsze jest gwarantem tego, że muzyka Rossiniego (choćby tylko w partii orkiestrowej) może zaskoczyć.

Z drugiej strony, renesans oper Rossiniego wydaje się mocno wątpliwy. A wszystko dlatego, że "kompozycje Rossiniego to - paradoksalnie - utwory niełatwe, stawiające wysokie wymagania tak wykonawcom, jak i słuchaczom". A także - dodajmy do Mianowskiego - dyrektorom oper.

***

Wyzwaniem dla wykonawców bywa barwna, wycyzelowana, obfitująca a niuanse agogiczne i obficie korzystająca z koncertujących instrumentów partia orkiestrowa. Wrażenie wręcz paraliżujące wywoływać też mogą wymagania, przed którymi stoją wykonawcy.  Tym, co najbardziej rzucające się w uszy, jest swoista Rossiniowska dialektyka kantyleny i koloratury - od śpiewaków oczekuje się nie tylko perfekcyjnego legato, swobodnej i śpiewnej frazy, ale także cyrkowej niemal ruchliwości głosu. Obrazowo ujmuje to Mianowski - "melodia pławi się [...] w powodzi koloratur, a miarą wielkości śpiewaka staje się tak umiejętne pokonanie technicznych trudności, by owa powódź nie zniweczyła czysto muzycznego piękna". I - znów uzupełnię Mianowskiego - by koloratura ta była znacząca. Nie jest bowiem tak, że zdobienia są tu sztuką dla sztuki; są raczej nośnikami emocji, sensów, zmysłowości i dramatu.

Swoiste są także wymagania dotyczące gatunku głosów. Przez lata przywykliśmy do obsadzania głównych żeńskich ról belcantowych głosami lekkimi, wysoko upozowanymi, czarującymi publikę kryształkami trzykreślnych nut. Lily Pons czy Mado Robin święciły tryumfy i jako Łucje z Lamermoor, Aminy z Lunatyczki, i jako Rozyny. Głosu podobnego do nich gatunku obsadzane były w Mariach Stuardach i Annach Bolenach. A przecież wielkie belcanto wymaga głosów zupełnie odmiennych - dużych, gęstych i ciemnych. Nie tylko rozdzwonionych w górze, ale operujących ciemnym, mrocznym rejestrem piersiowym, jednakowo doskonale realizujących legato i jak najbardziej wyszukane fiorytury. Belcanto nie istnieje bez takich głosów, nie istnieje bowiem bez bogactwa barw, umiejętności różnicowania frazy i wolumenu, który jest w stanie sprostać emocjom zawartym w muzyce.

Przez lata odwykliśmy od kontraltów, które - tak jak Ewa Podleś - są w stanie sprostać męskiej, heroicznej stronie bohaterów Rossiniowskich oper seria. Przez lata zagubiliśmy ten gatunek głosu, jakim był tenore di grazia: głos lekki, jasny, podobnie jak głosy żeńskie sprawny w koloraturze i wyćwiczony w legato, jednocześnie szeroki w skali: swobodnie operujący górą, ale potrafiący także śpiewać dźwięcznym, barytonowo brzmiącym niskim rejestrem (na umiejętności kontrastowania rejestrów i biegłości technicznej zasadza się choćby piękna, tenorowa scena Misero me z Cyrusa w Babilonii). Wyzwaniem są w końcu wymogi obsadowe, obejmujące choćby czterech (Ermione) czy siedmiu (Armida) tenorów.

***

Gioacchino Rossini ilustracja za Wikipedią http://en.wikipedia.org/wiki/File:Rossini1.jpg
Gioachino Rossini, zdjęcie Félixa Nadara z 1858 roku;
Ilustracja za Wikipedią

Wyzwania stojące przed słuchaczami to w znacznej mierze wyzwania erudycyjne. Aby w pełni docenić Rossiniowski teatr trzeba umieć umieścić go we właściwym kontekście. Znajomość reguł rządzących operami seria i buffa czy umiejętność dekodowania muzycznych figur retorycznych wysnutych z teorii afektów pozwalają nam rozumieć tę muzykę, śledzić i manieryzowanie konwencji, i jej często subtelne, ukryte obśmiewanie. Pozwala nadto uchwycić właściwy sens muzyki, odebrać ten przekaz emocjonalny, jaki za loci topici libretta przekazuje nam kompozytor. Owszem, bez przygotowania zareagujemy na urok Rossiniowskiej kantyleny, zafrapujemy się pirotechniką koloratur, ale na dłuższą metę zmęczymy się konstatując, że wszystko jest tutaj zbyt do siebie podobne.

Aby docenić Rossiniego nie wystarczy jednak tylko znajomość konwencji i retoryki. Potrzeby jest jeszcze właściwy klucz historyczny. Tradycyjna historia muzyki jest dla Rossiniego zdecydowanie zabójcza, urabia bowiem pojęcie belcanta na Bellinim czy Donizettim, a więc na tych kompozytorach, którzy dokonali subiektywizacji uczuć, eksponując nie tyle afekt, ile psychologiczny stan postaci. Widziany w tej perspektywie Rossini wydaje się skostniały i schematyczny, postaci jego oper są odległe i koturnowe.

Spojrzenie nietradycyjne pozwala dostrzec, że z muzyką Rossiniego jest zupełnie inaczej. Szczęśnie dla nas, na takie nietradycyjne studium odważył się wspomniany Jarosław Mianowski. W swej rozprawie habilitacyjnej zaadaptował metodologiczne przekonania Michela Foucaulta, który proponował odejście od zadomowionych w historiografii periodyzacji na rzecz oglądania dokumentów pod kątem spójnych serii, jakie tworzą. Mianowski, idąc tym tropem, pokazał związki Rossiniego i Mozarta, pokazał, jak dojrzałe, bujne Rossiniowskie belcanto bierze się ze źródeł klasycystycznych i wiedeńskich, jak manieryzuje się i jak dochodzi wewnątrz niego do erupcji nowości.

***

Nie mam wątpliwości, że praca Mianowskiego jest dokonaniem imponującym. Prawdę powiedziawszy, dzięki niej odkryłem dla siebie Rossiniego - autor przekonał mnie, że nie będzie to wycieczka w świat ciągłych powtórzeń, ale w świat muzycznej feeri.

Nie oznacza to jednak, że jest to praca w pełni satysfakcjonująca. Tym, co może niepokoić czytelnika, jest wpisana w nią ambiwalencja. Czuć, że Rossini należy do ulubionych kompozytorów Mianowskiego, wyraźne zaznaczone są momenty, w których kompozytor przekracza własny konserwatyzm otwierając tradycję belcanta na nowość, którą rozwiną Bellini czy Donizetti. A jednak częściej podkreśla się tu manieryzm i tradycjonalizm, skostnienie, przechylając ocenę zbytnio w stronę dobrze już znaną, utartą.

Myślę, że aby oddać Rossiniemu sprawiedliwość, warto uzupełnić foucaultowsko-hermeneutyczną perspektywę Mianowskiego spojrzeniem na historię Karla Jaspersa. Sformułował on pogląd, że prawdziwe dzieła rodzą się w czasie przejścia, w momencie leżącym między starym a nowym, między zakończeniem a początkiem. Czas przejścia cechuje bardzo silne oddziaływanie tradycji, można by nawet rzec, że tradycja dochodzi wtedy do swojego apogeum, do punktu przesilenia, w którym wykracza poza siebie, otwiera się na nowość przyszłości. W arcydziełach dochodzi do rozbłysku prawdy, do zdania sprawy z tego, co niezwykłe z określonym momencie dziejowym, do pokazania prawdy jako ruchu, którego nie da się zatrzymać, bo niemożliwe jest skrępowanie wolności człowieka.

Przynajmniej część oper Rossiniego to dzieła czasu przejścia. Ciekawsze od oper Belliniego i Donizettiego przynajmniej w tym sensie, że noszą w sobie jako zapowiedź, jako nadzieje to, co dane będzie Belliniemu i Donizettiemu zrealizować. Przez to bardziej świeże i wykraczające poza konwencję - przecież zwrot, któremu patronują twórcy Normy i Anny Boleny, zwrot od koturnu konwencji ku subiektywnej prawdzie podmiotu sam stał się szybko mocno skonwencjonalizowany. A najlepsze dzieła postrossiniowskiej fazy belcanta to te, w których słychać mocne zmagania z tradycją (vide Anna Bolena).

Swój pogląd na temat Rossiniego chcę zilustrować odwołując się do dwóch dzieł - Il viaggio a Reims oraz Ermione.

***

Gioacchino Rossini ilustracja za Wikipedią http://en.wikipedia.org/wiki/File:Composer_Rossini_G_1865_by_Carjat.jpg
Gioachino Rossini, zdjęcie Étienne Carjata z 1865 roku;
Ilustracja za Wikipedią

Cyrulik z całą pewnością należy do najlepszych partytur Rossiniego. Niebywały, wolny od przerysowań humor, doskonałe libretto, iskrząca pomysłami muzyka, nowatorskie pomysły (to tutaj pojawia się pierwsza w pełni przekomponowana Rossiniowska aria - Largo ad factotum).

W odróżnieniu od Il viaggio jest jednak Cyrulik operą mocno konwencjonalną. Braku tu niemal zupełnie arii afektowanych, akcja toczy się w żywym, parlandowym tempie, postaci charakteryzowane są przez wyraziste, krótkie motywy, a podstawową jednostką budującą dramaturgię jest tu tak zwany chwyt teatralny.

Humor, wręcz dowcip Il viaggio wydaje mi się bardziej wyrafinowany, nie da się go bowiem odczytać wprost. Aby go docenić, trzeba znać konwencje włoskich buffa i seria, a także z uwagą śledzić grę jaką z operą prowadzi tu kompozytor. Bo też jest Il viaggio operą o operze, podszytym śmiechem traktatem o mieliznach oper seria. Mamy więc w Il viaggio charakterystyczne dla opery komicznej imiona znaczące. Jak choćby w przypadku francuskiej hrabiny Folleville, której nazwisko da się przełożyć jako Szalonomiejska. Ale obok zabiegu rodem z buffa mamy partię rodem z oper seria, bogatą w koloratury i piękną kantylenę, z mistrzowską wielką dwuczęściową arią (tempo di attacco-cantabile-tempo di mezzo-cabaletta), w której bohaterka wpierw opłakuje zaginięcie jej kapeluszy, bez których nie może godnie reprezentować swojego kraju, ale pozostaje na scenie z poczucia obowiązku, by następnie - po tym, jak kapelusz przynosi jej modniarka - zmienić afekt na radosne dziękczynienie. Niedopasowanie środków do treści, powodujące komiczność tej sceny, komentowane jest na boku przez innych bohaterów opery relatywizując sytuację.

Mamy tu także doktora Profondo, oddelegowanego przez librecistę do spraw bardzo głębokich. W operze przypada mu w udziale pyszna aria katalogowa, w której zaciekle parlandując wymienia sprzęty, które chce zabrać ze sobą do Reims każdy z kuracjuszy, a co staje się pretekstem do celnej charakterystyki każdej z postaci. Mamy też pyszną, rozbudowaną arię miłosną lorda Sidneya, w której Rossini zadysponował partię koncertującego fletu. Właśnie to - flet zestawiony z miłosnymi wyznaniami barytona - jest tu elementem humorystycznej gry z konwencją, w której flet towarzyszy zazwyczaj sopranom, często w scenach obłędu.

Takich elementów, pozwalających uznać Il viaggio za dzieło doby przejściowej jest znacznie więcej. Przykładem może być choćby przekroczenie tradycyjnych ram ansamblu - centralnym punktem opery jest tu scena zbiorowa, w której udział bierze aż czternaście osób. Jak słusznie zauważa Ryszard Daniel Golianek, dla tego Gran Pezzo Concertato nie ma nawet utrwalonej muzykologicznej terminologii!

Obok elementu humorystycznej gry z konwencją jest też Il viaggio niezwykle ciekawym traktatem światopoglądowym. Rachityczna akcja, rozgrywająca się w domu uzdrowiskowym w Plombieres-les-Bains, jest pretekstem do pokazania wielonarodowej wspólnoty. Mamy tu więc i Polkę, i Tyrolczyków (zarówno z Tyrolu niemieckiego, jak włoskiego), mamy Francuzów i Rosjanina, mamy Niemca i Hiszpana... Z każdą z postaci wiąże tu Rossini "narodową stylizację muzyczną": rozbrzmiewają tu więc, między innymi, hymn niemiecki, pieśń carów, polonez czy jodłowanie (!).  Mamy tu również charakterystykę każdej z nacji, przy czym librecista pokusił sie o wyszukanie cech mocno idiosynkratycznych, polska markiza Melibea prezentuje choćby idealistyczny utopizm połączony z dumą i brawurowym słowiańskim temperamentem.

Prezentacja jednostkowych i narodowych dziwactw służy Rossiniemu (i jego libreciście) do  ukazania siły tkwiącej w różnorodności, do zbudowania apoteozy wielonarodowej Europy, żyjącej w zgodnej unii na podstawach zbudowanych przez tradycję. "Niech bratnia miłość króluje w sercach ludzi" - śpiewa Corinna. Przesłanie polityczne Il viaggio w zadziwiający sposób idzie tu w parze z poglądami Immanuela Kanta, z których mógł narodzić się pomysł unii europejskich państw, połączonych ze sobą dzięki swojej różnorodności i jedności człowieczeństwa.

***

Ermione to opera seria, skomponowana do libretta opartego na Andromasze Racine'a. Akcja dzieje się tuż po zakończeniu wojny trojańskiej, na dworze Pyrrusa i dotyczy konfliktu miłosnego - Pyrrus ma poślubić Hermionę, córkę Menelaosa, zakochuje się jednak w Andromasze, brance, którą otrzymał jako wojenny łup.

W przypadku tej opery mamy do czynienia z dwoma wyjątkowymi fragmentami. Pierwszym jest duet Hermiony i Orestesa - finale secondo - utwór o niespotykanej jedności akcji, muzyki i słowa. Scenę cechuje nadzwyczajna psychologiczna złożoność. Hermiona miota się między żądzą zemsty (zleca zabójstwo Pyrrusa zakochanemu w niej Orestesowi), delirium, chęcią ocalenia mężą i niechęcią skierowaną nagle ku Orestesowi. Z kolei Orestes przeżywa tu i miłość, i ból, i zaskoczenie. Muzyka opisuje także rozpoczynający się proces wyzwalania z miłości do Hermiony, doświadczenie katharsis.
Duet zbudowany jest jako konfrontacja sytuacji afektowanej i narracyjnej, a jego "poszarpana", nieoczywista struktura (choćby w miejscu cabaletty mamy tu arcygwałtowną strettę) doskonale oddaje sytuację kreowaną przez libretto.

Równie ważna jest wcześniejsza scena Hermiony, otwierająca katalog wielkich, belcantowych scen szaleństwa. Hermiona - niepewna decyzji Pyrrusa - staje się świadkiem zaślubin Pyrrusa i Andromachy, co prowadzi ją stopniowo do pogrążenia się w delirycznym pragnieniu zemsty. Rossini rozdysponowuje tę scenę po mistrzowsku, budując ją z małych odcinków pozwalających wyrazić kalejdoskopowe następstwo emocji.
Już wstępne cantabile rozbija się na dwie części. W pierwszej Hermioną targa rozpacz, prowadząca ją do wyrażenia miłości. Następuje po tym rozbudowane tempo di mezzo (odgłosy weselnej kapeli, fragmenty chóralne, duet z Orestesem, któremu zleca zabójstwo). W Hermionie dojrzewa pragnienie zemsty, a całość zadysponowana jest jako crescendo, które wcześniej pojawiło się w uwerturze. Scenę kończy kolejny solowy epizod, którego loci topici odmalowują gniew. Dopełnia on szeroką paletę afektów, obecnych w scenie szaleństwa Hermiony. Ich mozaikowość doskonale oddaje psychologiczną prawdę postaci, przez co konwencjonalne środki wyrazu przyczyniają się do w pełni nowatorskiego nakreślenia portretu bohaterki, zapowiadając sceny obłędu Donizettiego.

***

Ten piękny świat, nie tylko Podróży do Reims oraz Ermione, ale wszystkich oper Rossiniego, wciąż czeka na odkrycie. Nagrań nie jest zbyt wiele, większość - niestety - jest mało satysfakcjonująca.  Sam szukam raczej piratów, zwłaszcza tych, na których śpiewa Nelly Miricioiu, Ewa Podleś, Jeniffer Larmore, Daniela Barcellona czy Bruce Ford. Ich dźwięk nie bywa rewelacyjny, ale zazwyczaj rekompensuje to interpretacja.

Niewielu jest bowiem śpiewaków, którzy rozumieją Rossiniego i belcanto; w dzisiejszej dobie odrzutowych celebrytów zbyt często interpretację myli się z techniczną swobodą.

 

(Przejrzana i zmodyfikowana przez Autora wersja tekstu, który pierwotnie ukazał się na blogu Marcina Marii Bogusławskiego - "ProjekTranswersalny, czyli okiem Bogusławskiego")

____
Literatura:
R. D. Golianek, Zrozumieć operę, Łódź 2009.
J. Mianowski, Afekt w operach Mozarta i Rossiniego, Poznań 2004.
J. Mianowski, Krzywe lustro opery, R. D. Golianek (red.), Toruń 2011.

  • Dziękuję za bardzo interesujący tekst. Ja również jestem gorącym admiratorem "Il viaggio a Reims". Do dziś wspominam znakomite warszawskie przedstawienie z udziałem Ewy Podleś i "Rocky" Blake'a. W ostatnich latach legendarne przedstawienie Ronconiego wznowiła La Scala. Jeszcze wcześniej, w 2005 roku, błyskotliwą obsadę zgromadzono w Monte Carlo (Patrizia Ciofi, June Anderson, Inva Mula, Sara Mingardo, Rockwell Blake, Ruggero Raimondi...). Spektakl z La Scali pokazywało chyba przez chwilę Mezzo, były zapowiedzi publikacji na DVD, ale chyba niż z tego nie wyszło. Nagranie z Monte Carlo zapewne krąży po świecie jako "pirat".
    Ja wciąż czekam na przywrócenie na sceny operowe oraz przekonujące nagranie "Adelaide di Borgogna"...

    0
  • Również chciałam podziękować za, nie tylko interesujący, ale przede wszystkim bardzo mądry tekst. Jako miłośniczka amatorka twórczości Rossiniego bardzo wiele z niego wyniosłam. Nie mam takiego fachowego przygotowania do odbioru tej muzyki, ale serce ogromne i może dlatego nigdy nie uważałam, że Rossini jest nudny i skostniały. Był Rossini wspaniałym obserwatorem otaczającego go świata i ludzi, co znajduje odbicie w jego postaciach- wcale nie koturnowych i odległych. Faktyczne, wiele jego oper popadło w zapomnienie, ale ta sytuacja ulega zmianie, co bardzo mnie cieszy. Przecież wspomniana powyżej "Adelaide di Borgogna" zasługuje na powrót na światowe sceny operowe - powrót triumfalny. Nie mam jeszcze nagrania na DVD, ale dwa nagrania na CD - Mariella Devia,Martine Dupuy i Majella Cullagh,Jennifer Larmore - osobiście mnie satysfakcjonują. Ostatnio wydana na DVD "Matilde di Shabran", też jedna z rzadziej grywanych oper Rosinniego, ostatnio zaczyna błyszczeć na scenach świata w obsadach z najwyższej półki - Annick Massis, Olga Peretyatko, Ola Kurzak, jako Corradino - Juan Diego Florez. Ze względu na trudności jakie stawia przed wykonawcami tylko najwięksi z wielkich są w stanie ją zaśpiewać. Dużą rolę w przywracaniu do życia scenicznego oper Rossiniego spełnia oczywiście Festiwal w Pesaro. Wystawiane są tam naprawdę rarytasy, aż żal, że nie wszystkie (szczególnie te starsze) wystawienia nie są rejestrowane na DVD albo CD. "Il viaggio a Reims" również powróciło na sceny w 1984 roku właśnie tam pod dyrekcją Claudio Abbado. Potem zostało wystawione w 1988 we Wiedniu i 1992 w Berlinie, niezmiennie pod tym samym dyrygentem, z lekko modyfikowanymi obsadami w stosunku do pierwszego wykonania. We wszystkich trzech wystawieniach królowali - Enzo Dara (Trombonk), Ruggero Raimondi (Profondo),Lucia Valentini Terrani (Melibea). Ponieważ osobiście najbardziej przypadło mi do gustu wystawienie berlińskie, to jeszcze słowo o wykonawcach z 1992 roku. Corinna - Sylvia McNair (dla mnie wspaniała śpiewaczka, niestety lekko zapomniana), Sidney - Samuel Ramey (rewelacja), no i chyba ten najbardziej kontrowersyjny, William Matteuzzi - dla jednych (w tym dla mnie) kosmos, dla innych, ktoś kto nie powinien śpiewać na scenach operowych - w roli Libenskofa. Reszta obsady również rewelacyjna. Przez cały spektakl miało się wrażenie, że wszyscy, włącznie z dyrygentem i widownią bawią się znakomicie, a gesty wcale nie są reżyserowane. Spektakl z La Scali (ten pokazywany na Mezzo) niezły, ale zabrakło chemii jaką wyczuwało się w poprzednich, no i wykonawcy też nie tej klasy. Oczywiście wtedy byli to w większości młodzi śpiewacy, których głosy wymagały jeszcze doszlifowania. Dziś ta sama obsada zabrzmiałaby całkiem inaczej. Z pewnością mniej znane opery Rossiniego powinny znależć swoje miejsce na scenach świata, wniosłyby nową jakość i powiew świeżości. Ale może to tylko opinia zakochanej w muzyce Rossiniego amatorki.

    0
  • Zgadzam się z Panią, że wznowienie w La Scali to jednak "szklanka do połowy pusta". Zwłaszcza jeśli porównamy do pierwotnej obsady (Valentini-Terrani - jakaż to była wspaniała artystka! -, Ricciarelli Cuberli, Ramey, Araiza...). Niestety, zdecydowanie mniej przypadło mi do gustu powtórne nagrania, bodaj z początku lat 90, Valentini już nie w takiej formie jak wcześniej, Cheryl Studer chyba bardziej wychodziła na płytach Salome niż Rossini, Sylvię McNair cenię, ale chyba wolę Corinnę w wykonaniu równie zapomnianej Cecilii Gasdii.

    0
  • Zgoda co do Cecilii, jej Corinna jest również rewelacyjna. Zresztą wszystkie wystawienia "Viaggia" z lat 80/90 były na swój sposób rewelacyjne. Były to czasy, kiedy naprawdę umiano śpiewać Rossiniego. Niedawno porównywałam "La Danna del Lago" z maja tego roku z ROH ze starym nagraniem z lat 90 z La Scali. "O fiamma soave" została przez Juana Diego Floreza zaśpiewana moim zdaniem perfekcyjnie, ale czegoś było w tym śpiewie brak. Wiem, że nie da się dobrze śpiewać Rossiniego bez perfekcyjnej techniki, ale może było tu za dużo tej perfekcji, a za mało Rossiniego. Takie jest moje odczucie, dlatego pozostaję wierna staremu nagraniu - Rockwell Blake zdecydowanie bardziej mi się podobał.

    0
  • Nie mogę się chyba bardziej z Panią zgodzć :-) Maestro Zedda często podkreśla, że sama perfekcja techniczna nie wystarczy. "Machaniczne" ensemble czy zapierające dech koloratury Rossiniego muszą nabrać życia i wyrazu dzięki osobowości śpiewaka. A z tymi osobowościami w dzisiejszych czasach (zwłaszcza w przypadku Rossiniego) bywa różnie.

    0
  • Ależ mnie ucieszyły wszystkie Państwa komenatrze, dziękuję pięknie! Co do Zeddy - też zgadzam się z nim w pełni. To myślenie przekonało go do naszej Podleś, powiedział gdzieś kiedyś, że dla Włochów oczekujących zwyczajnie ładnego śpiewu to może być głos problematyczny, ale że tak właśnie, jego zdaniem, "brzmiał" (daję cudzysłów, bo idzie mi i o walory muzyczne i sceniczne) autentyczny rossiniowski kontralt. Cieszę się, że szkołę myślenia Zeddy kontynuuje Crutchfield, także jako wokalny coach.
    Ucieszyło mnie też nazwisko Ciofi w pierwszym komentarzu - bardzo ją sobie cenię, a przez firmy płytowe jest chyba za mało deceniana.
    To tak na gorąco, w przerwie od spraw zawodowych i z serdecznymi podziękowaniami za wpisy!

    0
  • Panie Marcinie,ja również z przyjemnością poczytałam o Rossinim.
    Ponieważ nie wspomniał Pan o Wilhelmie Tell'u nie wiem ,czy cdn- oby- czy jeszcze nie słuchał Pan tej opery.
    Jest fantastyczne nagranie :Luciano Pavarotti , Sherill Milnes,Mirella Freni,Nikolai Giaurow,dyryguje Riccardo Chailly.
    niesamowicie expresyjne, chyba jedyne ,które się nie dłuży.bardzo polecam .
    W serii La Scali mamy dvd które niestety ,nie wciągnęło "mnie. Obawiam się,że jest to jedno z tych monumentalnych dzieł,które wymagają absolutnie świetnej obsady
    aby można się na początek zachwycić,aby potem zgłębiać.

    0
Zamieszczanie komentarzy wymaga zalogowania. Jako niezarejestrowany możesz skorzystać z Księgi Gości / Visitors may leave their comments in the Guest Book

UWAGA! Ten serwis używa cookies i podobnych technologii.

Brak zmiany ustawienia przeglądarki oznacza zgodę na ich stosowanie na stronach opera.info.pl Czytaj więcej…

Rozumiem i akceptuję

To My

Szanowni Państwo,

W związku z wprowadzeniem nowych regulacji w polskim prawie, jesteśmy zobowiązani poinformować Państwa jako Czytelników i Uzytkowników serwisu opera.info.pl, że nasze strony wykorzystują technologię plików cookies (po polsku "ciasteczek"), podobnie jak praktycznie wszystkie inne serwisy internetowe na świecie.

Informacje zapisane za pomocą cookies są wykorzystywane w celach statystycznych oraz w celu dostosowania naszego serwisu do indywidualnych preferencji naszych Użytkowników. Stosowanie cookies jest niezbędne, aby serwis opera.info.pl mógł dostarczać treści i funkcjonalności w zaprojektowanym zakresie. Każdy Czytelnik lub Użytkownik opera.info.pl może zmienić ustawienia dotyczące technologii cookies, dostosowując konfigurację programu internetowego, za pomocą którego korzysta z zasobów internetu, do własnych wymagań. Dla ułatwienia podajemy poniżej adresy stron interentowych, z których możecie Państwo dowiedzieć się jak modyfikuje się ustawienia w przeglądarkach, z których zazwyczaj korzystacie:

Firefox - włączanie i wyłączanie obsługi ciasteczek;

Internet Explorer - resetowanie ustawień programu Internet Explorer;

Chrome - zarządzanie plikami cookie i danymi stron;

Opera - ciasteczka;

Safari - manage cookies;

Korzystanie przez Państwa z serwisu internetowego opera.info.pl (zgodnie z naszą Polityką prywatności) oznacza, że wyrażają Państwo zgodę aby cookies były zapisywane w pamięci wykorzystywanego przez Państwa urządzenia zgodnie z aktualnymi ustawieniami Państwa przeglądarki.

Beata i Michał opera.info.pl

 

gb bigThis is information about cookies technology being used by opera.info.pl You always may change your settings. If you continue without it we'll assume that you accept all cookies on our website :)