opera.info.plSzanowni Państwo,

Uprzejmie informujemy, że podjęliśmy decyzję o zamknięciu serwisu opera.info.pl w dotychczasowej formule. Po trzech latach naszej intensywnej pracy nad stworzeniem wortalu społecznościowego  poświęconego sztuce operowej, uznaliśmy ten projekt za niemożliwy do zrealizowania. Z przykrością stwierdzamy, że nie udało nam się przekonać naszych czytelników do podjęcia wysiłku współtworzenia treści publikowanych na opera.info.pl  Tylko garstka entuzjastów opery wsparła nasze starania, pisząc teksty, publikując komentarze i dzieląc się z innymi cennymi informacjami.  Wszystkim naszym współautorom oraz sympatykom opera.info.pl z całego serca dziękujemy.  Bez Państwa wsparcia, niniejszy tekst zostałby opublikowany znacznie wcześniej.

Szanowni Państwo,

Jest naszym zamiarem, aby strona internetowa opera.info.pl, w niedalekiej przyszłości powróciła w nowej formie do swoich czytelników. Nadal będzie to przedsięwzięcie czysto hobbistyczne, ale o innym charakterze i innych rozmiarach. Zasadniczy cel, nie ulegnie jednak zmianie. W dalszym ciągu będziemy opowiadać o operze, która bardzo potrzebuje wsparcia jej miłośników.

Jeszcze raz dziękujemy wszystkim sympatykom opera.info.pl za uwagę, którą poświęciliście Państwo naszemu przedsięwzięciu.

Serdecznie Wszystkich Państwa pozdrawiamy,

Beata i Michał Olszewscy
opera.info.pl - 11/05/2015

Jeśli chcecie przesłać nam Państwo wiadomość, prosimy o skorzystanie z formularza kontaktowego. Dziękujemy :)

 

Jednocześnie informujemy, że nadal aktywny jest profil opera.info.pl w serwisie społecznościowym Facebook.

opera228

 

 

 

Ludzie Opery - profile

Ludzie Opery - wywiady

Ludzie Opery - blogi, listy, opowieści...

"Eugeniusz Oniegin" - w Operze Wrocławskiej

Piotr Nędzyński photo (c) Marek Grotowski opublikowane dzięki uprzejmości Opery Wrocławskiej
Piotr Nędzyński
Autor: Piotr Nędzyński
znawca opery i muzyki klasycznej, twórca programu telewizyjnego "Wokół Wielkiej Sceny"
Eugeniusz Oniegin - Opera Wrocławska 2015 zdjęcie (c) M. Grotowski
Eugeniusz Oniegin - Opera Wrocławska 2015
zdjęcie (c) M. Grotowski / kliknij, aby powiększyć

Zwolennicy tradycyjnych inscenizacji, czyli rozgrywanych w czasach określonych w libretcie, a jest ich ciągle sporo, mogliby mieć satysfakcję. Wrocławski EUGENIUSZ ONIEGIN pokazany został w kostiumach stylizowanych na epokę Puszkina. Ale już co do miejsc akcji, a jest ich w tej operze kilka: ogród, potem sypialnia Tatiany, znowu ogród i następnie sala balowa w wiejskiej posiadłości Łariny, plener w scenie  pojedynku, kolejna sala balowa, tym razem w petersburskim pałacu, wreszcie dom księcia Gremina, twórcy zdecydowali się na jedno. Wszystkie sceny pokazane zostały w ogrodowym pawilonie u Łariny. Uzasadnione to zostało wątpliwym moim zdaniem zabiegiem reżyserskim: Tatiana już podczas uwertury coś pisze - list, a może powieść  - i na końcu przedstawienia znów wraca do pisania. Wszystkie wydarzenia są zatem projekcją jej wyobraźni. Dziwne to i dosyć naiwne, bo oznacza, że tak naprawdę nic się nie wydarzyło. A przecież mamy do czynienia z arcydziełem mówiącym przejmująco o tym, jak ludzie się w życiu tragicznie rozmijają.

Eugeniusz Oniegin - Opera Wrocławska 2015 zdjęcie (c) M. Grotowski
Eugeniusz Oniegin - Opera Wrocławska 2015 zdjęcie (c) M. Grotowski
Eugeniusz Oniegin - Opera Wrocławska 2015
zdjęcie (c) M. Grotowski / kliknij, aby powiększyć

Oniegin bywa nazywany antybohaterem. Moim zdaniem niesłusznie. Tatiana zakochała się od pierwszego wejrzenia, on nie. Cóż miał zatem zrobić? Jak miał powiedzieć, że kocha, skoro nie kochał? Może jego odpowiedź na list była okrutna dla młodej dziewczyny, zbyt obiektywna (z muzyki arii Oniegina aż wieje chłodem), nawet niepotrzebnie pouczająca, ale uczciwa. Przyznaje to sama Tatiana w finałowym duecie: „w tot strasznyj czas wy postupili błagarodno, wy byli prawy prieda mnoj”. A że po paru latach, w innych okolicznościach, on się w niej z kolei zadurzył „kak malczik”, jak sam to określa, to właśnie jest smutne i tragiczne, bo za późno. Tatiana jest żoną innego i, pomimo że nadal kocha Oniegina, pozostanie wierna mężowi, bo ma charakter. We wrocławskiej inscenizacji  postać Tatiany, jedna z najpiękniejszych w całej literaturze operowej (zarówno dzięki Czajkowskiemu jak Puszkinowi) została żałośnie spłycona.  Reżyser każe jej naturalistycznie i to w bardzo przerysowany sposób miotać się po scenie lub skręcać na łóżku podczas orkiestralnych fragmentów, że niby tak „przeżywa”, ale efekt jest bliski śmieszności.

W dodatku reżyser zepsuł nawet najwspanialszy dramaturgicznie moment w operze Czajkowskiego: wejście Tatiany i jej spotkanie z Onieginem na balu w Petersburgu. Najpierw widzą się z daleka i z trudem rozpoznają. Potem Gremin przedstawia żonę przyjacielowi, ten jest podniecony świeżą namiętnością, ona z trudem skrywa uczucia pod maską uprzejmej, zdawkowej i bardzo krótkiej konwersacji. Czajkowski był arcymistrzem takich krótkich fraz, absolutnie przejmujących muzycznie (vide arioso Jeleckiego w I akcie DAMY PIKOWEJ). Tymczasem we wrocławskiej inscenizacji Tatiana i Eugeniusz pląsają wcześniej w najlepsze skoczną ecossaise, więc efekt diabli wzięli. Wycięto zresztą fragment, gdy Gremin prezentuje Oniegina Tatianie, bo skoro przed chwilę razem tańczyli, to już naprawdę byłoby niedorzeczne. Zaniedbując kluczowe sceny, bo takich nonsensów dramaturgicznych jest więcej ( nie chce mi się już znęcać nad szczegółami) reżyser skupił się na zupełnie nieistotnych drobnostkach, mających pewnie w zamyśle „ubarwić akcję”, typu: przebranie Olgi w pierwszej scenie za huzara z wąsami, czy jej bezsensowne pojawienie się w żałobie w scenie pojedynku Oniegina z Leńskim, który jeszcze przecież nie wiadomo jak się skończy.

Jedna uwaga generalna. Arcydzieł się nie skraca. Nie dzisiaj. Można było to robić przed półwieczem. A wyrzucono całą scenę chóru i tańca wieśniaków w I akcie.

Eugeniusz Oniegin - Opera Wrocławska 2015 zdjęcie (c) M. Grotowski
Eugeniusz Oniegin - Opera Wrocławska 2015 zdjęcie (c) M. Grotowski
Eugeniusz Oniegin - Opera Wrocławska 2015
zdjęcie (c) M. Grotowski / kliknij, aby powiększyć 

Niestety nie było głównej w zamyśle atrakcji wieczoru, czyli robiącego zawrotną światową karierę Artura Rucińskiego w partii tytułowej. Rozmawiałem z nim, był w Walencji, gdzie z powodu choroby musiał też odwołać udział w kilku przedstawieniach DON PASQUALE. Zastąpił go, podobno w ostatniej chwili, Tomasz Rak. Zważywszy okoliczności poradził sobie nad podziw dobrze aktorsko. Ma głos o ładnej barwie, ale jakiś nieskoncentrowany, jakby brakowało mu prawidłowego podparcia (appoggio).

Najlepsze wrażenie zrobiła na mnie pod względem wokalnym Magdalena Molendowska, którą widziałem i słyszałem po raz pierwszy. Liryczny sopran, pełny i ciepły, o miłej barwie, z zadatkami na śpiewanie partii z gatunku lirico spinto. Niestety scenicznie Tatiana ustawiona została przez reżysera tak nieszczęśliwie i nieudolnie, że trudno mi ocenić zdolności aktorskie śpiewaczki. Tak jak to wyglądało, Tatiana była w tym przedstawieniu raczej wieśniaczką w typie Halki lub Ulany, niż wrażliwą, oczytaną dziewczyną, a potem wielką damą.

Z przykrością muszę napisać, że rozczarował mnie nieco Arnold Rutkowski w partii Leńskiego. W pierwszej chwili nawet nie rozpoznałem jego głosu, bo nabrał jakiegoś dziwnego, płaczliwego tonu. Dopiero w słynnej arii „Kuda, kuda?” wzruszył mnie interpretacją. Dobry był Volodymyr Pankiv jako Gremin, obdarzony solidnym basowym głosem i niewiarygodnie długim oddechem, co pokazał w naprawdę rozwleczonych przez dyrygenta tempach arii. Dobra była też wokalnie i postaciowo Łarina Elżbiety Kaczmarzyk-Janczak, raczej skromna Filipiewna Doroty Dutkowskiej, przyzwoity Triquet Aleksandra Zuchowicza i zupełnie nie do przyjęcia Olga Katarzyny Haras. Olga wymaga pełnego, głębokiego altu lub kontraltu, a nie cienkiego mezzosopranu. Frazy jej pięknej arii sięgają przecież bardzo nisko w dół skali.

Chór i balet były raczej wątłe, natomiast orkiestra grała bardzo dobrze. Tyle, że tak, jak chciał dyrygent. A Marcin Nałęcz-Niesiołowski albo nie darzy tej opery szczególnym uczuciem albo jest z natury (jako muzyk) zimny i wyrachowany. Wszystko było niby jak należy, tyle że brakowało serca i duszy.

Piotr Nędzyński

Opera Wrocławska, premiera 7.02.2015.
Kierownictwo muzyczne: Marcin Nałęcz-Niesiołowski, reżyseria: Yuri Alexandrov, scenografia:Paweł Dobrzycki, kostiumy: Małgorzata Słoniowska, przygotowanie chóru: Anna Grabowska-Borys, choreografia: Bożena Klimczak

Cecilia Bartoli - St Petersburg

Piotr Nędzyński photo (c) Marek Grotowski opublikowane dzięki uprzejmości Opery Wrocławskiej
Piotr Nędzyński
Autor: Piotr Nędzyński
znawca opery i muzyki klasycznej, twórca programu telewizyjnego "Wokół Wielkiej Sceny"
Cecilia Bartoli StPetersburg

Najnowsza płyta Cecilii Bartoli dla firmy DECCA, z którą artystka stale nagrywa, znowu ukazuje nieznany repertuar kompozytorów barokowych. Tym razem to twórcy, którzy działali na dworze trzech cesarzowych Rosji: Anny Iwanowny, Elżbiety Pietrowny i Katarzyny II, zwanej w Rosji Wielką. Jesteśmy zatem w XVIII wieku. Materiały nutowe odnalezione zostały w archiwum Teatru Maryjskiego w Petersburgu.

Francesco Domenico Araia (1709-1770) reprezentowany jest przez arie z dwóch oper: LA FORZA DELL’AMORE E DELL’ODIO (Minerwa) i SELEUCO (Demetrio).

Hermann Raupach (1728-1778) był chyba pierwszym kompozytorem piszącym opery do rosyjskiego tekstu. To ALCESTA. Na płycie są śpiewane po rosyjsku arie Alcesty i Herkulesa z tej opery. Ponadto aria Laodice z opery SIROE, RE DI PERSIA do libretta włoskiego.

Vincenzo Manfredini (1737-1799) jest pokazany w dwóch ariach z opery CARLO MAGNO (Desiderio i Carlo).

Ponadto jest jedna aria bardzo znanego kompozytora, Domenica Cimarosy (1749-1801) z opery LA VERGINE DEL SOLE (Idalide) i jedna dwóch nieznanych twórców,  którzy razem napisali Prolog (Rutenia) do opery Hassego LA CLEMENZA DI TITO. To Domenico dall’Oglio (1700-1764) i Luigi Madonis (1690-1767).

Czytaj więcej: Cecilia Bartoli - St Petersburg

"Cavalleria Rusticana i Pagliacci" w Teatrze Wielkim w Poznaniu

Piotr Nędzyński photo (c) Marek Grotowski opublikowane dzięki uprzejmości Opery Wrocławskiej
Piotr Nędzyński
Autor: Piotr Nędzyński
znawca opery i muzyki klasycznej, twórca programu telewizyjnego "Wokół Wielkiej Sceny"
"Cavalleria Rusticana  i Pagliacci" w Teatrze Wielkim w Poznaniu zdjęcie (c) Marta Stawska
"Cavalleria Rusticana  i Pagliacci" w Teatrze Wielkim w Poznaniu
zdjęcie (c) Marta Stawska; kliknij, aby powiększyć...

Najnowsza premiera na scenie poznańskiego Teatru Wielkiego (premiera 31.01.2015) wywołała ożywione dyskusję. W pewnym – bardzo elitarnym co prawda, a więc nietypowym gronie, w którym spotykamy się regularnie co trzy tygodnie na kolacji od ponad trzydziestu lat, aby porozmawiać po niemiecku, pani profesor germanistyki zadała mi zasadne pytanie: po co publiczność chodzi do opery? Otóż nie ma jednej odpowiedzi. Trzeba by zresztą przeprowadzić badania socjologiczne, a ja tego nie zrobię. Mogę zatem jedynie powiedzieć, po co ja chodzę do opery. Otóż z dwóch powodów. Po pierwsze, żeby posłuchać ulubionych śpiewaków - najchętniej w nowych partiach - albo nowych, nieznanych mi jeszcze śpiewaków. Po drugie, aby zobaczyć nową inscenizację. No ale ja jestem zawodowym krytykiem. Podstawowy repertuar, dokładnie tak jak Piotr Kamiński, któremu przy okazji dziękuję za miłe słowa w arcyciekawym wywiadzie na „opera.info.pl”, poznałem jeszcze w szkole podstawowej, ewentualnie w liceum, chodząc regularnie, parę razy w miesiącu do Opery Poznańskiej, słuchając radia, a potem także płyt. Z Piotrem Kamińskim poza długą znajomością, sięgającą czasów liceum, łączy mnie bardzo wiele, jeśli chodzi o poglądy na operę (znowu odsyłam do wspomnianego wywiadu), a przede wszystkim to, że obaj większość repertuaru, śpiewaków, dyrygentów poznaliśmy z nagrań gramofonowych i obaj zgromadziliśmy w ciągu długiego życia (Piotr jest o rok młodszy) w swoich płytotekach prawie wszystko, co nagrano. Jeśli chodzi o przedmiotowe opery Mascagniego i Leoncavalla, każdą mam w ponad trzydziestu nagraniach studyjnych bądż dokonanych „na żywo”, a jeśli znajdzie się coś nowego w archiwach operowych świata i ktoś to wyda, to z pewnością kupię.

"Cavalleria Rusticana  i Pagliacci" w Teatrze Wielkim w Poznaniu zdjęcie (c) Marta Stawska
"Cavalleria Rusticana  i Pagliacci" w Teatrze Wielkim w Poznaniu
zdjęcie (c) Marta Stawska; kliknij, aby powiększyć...

Podobną do mojej odpowiedź na pytanie, po co chodzą do opery, daliby z pewnością krytycy, których corocznie od 1985 roku spotykam na Festiwalu w Salzburgu, gdzie należę do grona kilku najdłużej tam obecnych. Coś mi się zresztą zdaje, że jestem rekordzistą, niestety. W tym czasie widziałem tam co najmniej po pięć inscenizacji najważniejszych oper Mozarta, żeby wspomnieć tylko tego kompozytora. Każda oddawała jakoś, mniej czy bardziej udanie, zmieniające się mody. W każdym razie na pytanie, które padło we wspomnianej na wstępie dyskusji, czy nie można pokazać CAVALLERII tak jak chciał librecista, czyli na Sycylii, a PAJACÓW w Kalabrii, i to w XIX wieku, odpowiedź brzmi: można, tylko, że byłoby to cofnięcie się co najmniej do lat 80-tych ubiegłego wieku. Tylko pierwszy DON GIOVANNI, którego widziałem w Salzburgu jeszcze w erze von Karajana (zmarł w roku 1989) i pod jego dyrekcją, rozgrywał się w Sewilli, to znaczy w dekoracjach pokazujących Sewillę i w kostiumach z epoki. A jeden odbył się cały, od początku do końca, w lesie na obrotowej scenie. W dodatku ten był chyba najbardziej interesujący. Widziałem go dwa razy. Drugi raz z Aleksandrą Kurzak w partii Donny Anny.

W latach 90-tych XX wieku nadeszła moda na ascetyczne, jednobarwne dekoracje złożone z klocków o różnych kształtach geometrycznych i absolutnie współczesne kostiumy, czyli w istocie brak kostiumów w zwyczajowo przyjętym sensie tego słowa, bo na scenie oglądaliśmy mniej więcej tak samo ubranych ludzi, jak na widowni. Pamiętam Festiwal  (nie chce mi się sprawdzać roku) w erze legendarnego zresztą Gerarda Mortiera, na którym byli TROJANIE Berlioza, dwie opery Mozarta, jedna Richarda Straussa, chyba coś Glucka i coś Monteverdiego, każda oczywiście inscenizowana przez kogoś innego. Panowie w prawie każdym z tych przedstawień występowali w garniturach, panie miały suknie bardziej zróżnicowane, powiedzmy: oddające charakter postaci. Natomiast dekoracje różniły się tylko kolorem i kształtem użytych klocków tak, że odnosiłem wrażenie, że każdą z tych oper można by rozegrać w scenerii z poprzedniego albo następnego dnia i poza twórcami, nikt by się nie zorientował. Publiczności z pewnością byłoby to obojętne. Tego jednak nawet dla mnie było już za dużo i poczułem się zirytowany. Ale monotonią pomysłów, a nie odejściem od konkretnie zaznaczonego w libretcie miejsca i czasu akcji.

"Cavalleria Rusticana  i Pagliacci" w Teatrze Wielkim w Poznaniu zdjęcie (c) Marta Stawska
"Cavalleria Rusticana  i Pagliacci" w Teatrze Wielkim w Poznaniu
zdjęcie (c) Marta Stawska; kliknij, aby powiększyć...

W dzisiejszym teatrze operowym autor inscenizacji jest bogiem. Doszło już nawet do tego, że mówi się na przykład TRAVIATA Trelińskiego (niektórzy dodają jeszcze, że z Herbuś). Budzi to mój protest, bo dla mnie jednak najważniejsza jest muzyka, a w niej śpiewacy. Ale fakt pozostaje faktem i ma też swoje dobre strony, bo każda premiera dodatkowo zaciekawia. Ja powiem tylko, że inscenizator może bardzo wiele wymyślić, byle pozostał wierny podstawowej materii dzieła, czyli muzyce i stworzył widowisko wewnętrznie spójne, zachowujące zasady logiki. Oczywiście najlepiej, jeśli w łączności z muzyką działa na emocje słuchaczy i ma im coś istotnego do powiedzenia. Co prawda zdarzyło mi się w Salzburgu widzieć, i to dwa razy, UPROWADZENIE Z SERAJU w inscenizacji debiutującego wówczas, a dzisiaj słynnego norweskiego reżysera Stefana Herheima, które w ogóle było nie na temat. Konstancja i Belmonte wchodzili na proscenium podczas uwertury nago i rozgrywali niemą scenę, Osmina nie było w ogóle, jego rolę grała chyba automatyczna pralka, a głównym tematem był strach młodych bohaterów przed małżeństwem. Większość publiczności protestowała głośno, krytycy się podzielili, reżyser zrobił superkarierę. Na jednym z przedstawień w 2003 roku Jonas Kaufmann, który śpiewał Belmonta, zawołał do krzykaczy na widowni, że każdy może sobie iść do domu, jeśli woli nie oglądać. A ja się naprawdę śmiałem i chociaż wykraczało to poza moje rozumienie roli inscenizatora w operze, wszystko razem bardzo mi się podobało.

Ten przydługi wstęp był konieczny, aby zrozumieć mój odbiór i ocenę poznańskich przedstawień. Otóż zważywszy wszystkie moje doświadczenia z teatrem operowym uważam ten wieczór za niezwykle interesujący, co nie znaczy, że nie mam zastrzeżeń.

Czytaj więcej: "Cavalleria Rusticana  i Pagliacci" w Teatrze Wielkim w...

Aleksandra Kurzak – koncert w Operze i Filharmonii Podlaskiej

Piotr Nędzyński photo (c) Marek Grotowski opublikowane dzięki uprzejmości Opery Wrocławskiej
Piotr Nędzyński
Autor: Piotr Nędzyński
znawca opery i muzyki klasycznej, twórca programu telewizyjnego "Wokół Wielkiej Sceny"
Zdjęcie z serwisu www.aleksandrakurzak.com opublikowane dzięki uprzejmości Aleksandry Kurzak
Aleksandra Kurzak
Zdjęcie z serwisu www.aleksandrakurzak.com
kliknij, aby powiększyć...

Nasza największa gwiazda przybyła do Białegostoku prosto z Berlina po dwóch przedstawieniach „Traviaty” Giuseppe Verdiego na scenie Deutsche Oper. W grudniu miała serię występów w partii Małgosi w „Jasiu i Małgosi” Humperdincka w Metropolitan Opera w Nowym Jorku.

Koncert zatytułowany został: „Nadzwyczajna Gala Noworoczna” i odbył się przy wypełnionej sali mimo bardzo drogich jak na polskie stosunki biletów. Sprzedano nawet dodatkowo 150 miejsc, wykorzystując przykryty kanał orkiestrowy. Owacje trwały długo. Publiczność kilkakrotnie wstawała z miejsc otrzymując w nagrodę dwa bisy.

Usłyszeliśmy „nową” Kurzak. Artystka umieściła w repertuarze arie z oper, których nie śpiewała dotychczas na scenie. Były to arie Pucciniego: Mimi z „Cyganerii” („Si, mi chamiano Mimi”), Liu z „Turandot” („Tu, che di gel sei cinta”), Lauretty z „Gianni Schicchiego” („O, mio babbino caro”) oraz Dworzaka: tytułowej bohaterki opery „Rusałka” („Mesicku”). Głos ukazał w nich dodatkowy, metaliczny blask. Interpretacje były pełne ciepła, oparte na kunsztownej budowie fraz. Żałowałem, że artystka zrezygnowała w ostatniej chwili z przewidzianej w programie arii Leonory „Tacea la notte placida” z Verdiowskiego „Trubadura”. Usłyszeliśmy za to „dawną” Kurzak w otwierającej koncert arii Rozyny „Una voce poco fa” z „Cyrulika sewilskiego” Rossiniego z błyskotliwą koloraturą. W II części koncertu znalazły się też: „Summertime” z opery „Porgy and Bess” Gershwina i aria Giuditty „Meine Lippen, się kuessen so heiss” z operetki „Giuditta” Lehara, obie wykonane z wielką swobodą i wdziękiem.

Orkiestra Opery i Filharmonii Podlaskiej grała bardzo dobrze pod batutą wschodzącej gwiazdy dyrygenckiej – Bassema Akiki. Grała bardzo dużo, bo oprócz akompaniowania śpiewaczce, wykonała aż siedem utworów czysto instrumentalnych: Verdiego, Bizeta, Dworzaka, Pucciniego, von Suppe’go i Faure’go. I to jest moje jedyne zastrzeżenie do koncertu. Przydałyby się jeszcze dwie lub trzy arie, bo Aleksandry Kurzak można słuchać bez końca.
Piotr Nędzyński

 

Aleksandra Kurzak Opera i Filharmonia Podlaska zdjęcie (c) Michał Heller/OiFP-ECS Aleksandra Kurzak Opera i Filharmonia Podlaska zdjęcie (c) Michał Heller/OiFP-ECS Aleksandra Kurzak Opera i Filharmonia Podlaska zdjęcie (c) Michał Heller/OiFP-ECS Aleksandra Kurzak Opera i Filharmonia Podlaska zdjęcie (c) Michał Heller/OiFP-ECS
Aleksandra Kurzak Opera i Filharmonia Podlaska zdjęcie (c) Michał Heller/OiFP-ECS Basem Akiki - koncert Aleksandry Kurzak Opera i Filharmonia Podlaska zdjęcie (c) Michał Heller/OiFP-ECS
Aleksandra Kurzak i Basem Akiki - Opera i Filharmonia Podlaska zdjęcia (c) Michał Heller/OiFP-ECS
kliknij, aby powiększyć...

 

 

„Czarodziejski flet” w Operze i Filharmonii Podlaskiej

Piotr Nędzyński photo (c) Marek Grotowski opublikowane dzięki uprzejmości Opery Wrocławskiej
Piotr Nędzyński
Autor: Piotr Nędzyński
znawca opery i muzyki klasycznej, twórca programu telewizyjnego "Wokół Wielkiej Sceny"
Czarodziejski flet - Opera i Filharmonia Podlaska - zdjęcie (c) Michał Heller/ OiFP
"Czarodziejski flet" - Opera i Fiharmonia Podlaska
zdjęcie (c) Michał Heller/ OiFP
kliknij, aby powiększyć...

Pierwszy raz miałem okazję gościć na premierze w nowym gmachu Opery i Filharmonii Podlaskiej i nie mogę powstrzymać się od wyrażenia zachwytu nad jego świetną architektoniczna konstrukcją, pięknym, wysmakowanym wystrojem widowni i foyer oraz możliwościami technicznymi naprawdę dużej sceny, wreszcie świetną akustyką.

Spektakl był na wysokim, europejskim poziomie.

Przede wszystkim zachwyciła mnie strona wizyjna – scenografia i kostiumy Moniki Graban i Radka Dębniaka. Wyrafinowana kolorystycznie, oparta była przede wszystkim na użytych ze smakiem projekcjach świetlnych z minimalną ilością rekwizytów, zawsze stosowanych z sensem, często dowcipnych. Kostiumy, przepysznie barwne, znakomicie charakteryzowały postacie. Odwoływały się w subtelny sposób do starożytnego Egiptu, zgodnie z pierwotnym zamysłem kompozytora i librecisty. W sumie byliśmy całkowicie zanurzeni w świecie baśni, ale baśni opowiedzianej bardzo nowoczesnymi środkami.

Reżyser Jarek Marszewski też nie koncentrował się na szukaniu filozoficznej głębi w dziele Mozarta i Schikanedera, lecz raczej na sprawnym opowiedzeniu historii oraz rzetelnej pracy z aktorami-śpiewakami. Pamina i Tamino byli młodzi, szlachetni i zakochani, Papageno zabawny i sympatyczny, Królowa Nocy raczej czarodziejska niż złowroga, Sarastro nie celebrujący siebie, lecz silny i energiczny (a także młody), Monostatos niezbyt grożny, a Trzy Damy Królowej wyrażnie zróżnicowane pod względem charakterów i rozkosznie rozplotkowane. W sumie można było spokojnie przenieść się w świat dziecięcej wyobraźni, chociaż nie bez nutki dojrzałej zadumy nad złożonością losów głównych bohaterów i niełatwym zadaniem wyboru właściwej drogi przez odróżnienie dobra od zła w świecie nie do końca jasno zdefiniowanym, w którym oboje główni antagoniści: Królowa Nocy i Arcykapłan mają swoje racje.

Czarodziejski flet - Opera i Filharmonia Podlaska - zdjęcie (c) Michał Heller/ OiFP
"Czarodziejski flet" - Opera i Fiharmonia Podlaska
zdjęcie (c) Michał Heller/ OiFP
kliknij, aby powiększyć...

Dyrygent Michał Klauza wyrażnie preferował szybkie tempa, dobrze akompaniował śpiewakom i w sumie wszystko przebiegało jak należy, szczególnie zważywszy na sceniczną koncepcję spektaklu. Orkiestra grała znakomicie. Brakowało mi jednak mistycznej głębi, która jest przecież obecna w wielu fragmentach muzyki „Czarodziejskiego fletu”. Ale cóż na to poradzę, że słucham ciągle nagrań Furtwaenglera, Fricsaya, von Karajana, Soltiego, Klemperera, Boehma, Abbado, Davisa, Haitinka, Marrinera, że wymienię spośród kilkudziesięciu tylko tych, których interpretacje tego dzieła najbardziej lubię, a z których każdy na swój sposób wydobywa z niezmierzonego bogactwa muzyki Mozarta jej transcendentalny wymiar.

Było parę naprawdę bardzo dobrych kreacji wokalnych.

Przede wszystkim Pamina w wykonaniu Iwony Sobotki. Niedawno podziwiałem ją na scenie Teatru Wielkiego w Poznaniu jako Violettę w „Traviacie” Verdiego. Nieczęsto zdarza się, że tak bogaty sopran Verdiowski śpiewa Paminę. Ale to trafna decyzja obsadowa. Pełny liryczny sopran o ciepłej barwie oddaje wszystkie niuanse emocjonalne zawarte w muzyce tej postaci. Świetna kreacja. Wielką przyjemność sprawiła mi też młodziutka Maria Rozynek-Banaszak jako Królowa Nocy. Głos o niezbyt dużym wolumenie (ale słyszałem już w tej partii mniejsze), niezwykle sprawny w technice koloraturowej, nośny i dźwięczny. Zaśpiewała obie swoje arie brawurowo.

Czarodziejski flet - Opera i Filharmonia Podlaska - zdjęcie (c) Michał Heller/ OiFP
"Czarodziejski flet" - Opera i Fiharmonia Podlaska
zdjęcie (c) Michał Heller/ OiFP
kliknij, aby powiększyć...

Partia Papagena jest właściwie wokalnie niezbyt trudna – osadzona w średnicy barytonowego głosu (przypomnijmy, że Mozart napisał ją dla Schikanedera, który był raczej aktorem, niż śpiewakiem), ale występowali w niej najwięksi artyści: Dietrich Fischer-Dieskau, Walter Berry, Erich Kunz, Hermann Prey. Bo wszystko zależy od interpretacji, a ta wymaga mistrzostwa, aby z prostych piosenek zrobić arcydzieła sztuki wokalnej. Wielkie brawa dla Roberta Gierlacha, bo mu się to udało. Świetny był młody Remigiusz Łukomski w partii Sarastra. Głos o pięknej barwie, solidnie wyrównany w całej skali, sięgającej tutaj najniższych basowych dźwięków. Wróżę mu piękną przyszłość. Basy dojrzewają długo, więc pewnie największe sukcesy dopiero przed nim. Aleksander Kunach partię Tamina wykonał stylowo głosem o małym wolumenie, więc nie dysponującym szczególnymi możliwościami operowania odcieniami barwy. Był satysfakcjonujący. Dodam jeszcze, że lepszy niż itenor, którego słyszałem parę tygodni temu w operze Unter den Linden w Berlinie. Dobre były Trzy Damy Królowej Nocy: Magdalena Masiewicz, Monika Ziółkowska i Joanna Motulewicz, jak również Papagena (Anna Wolfinger) i Monostatos (Mateusz Stachura).

Czarodziejski flet - Opera i Filharmonia Podlaska - zdjęcie (c) Michał Heller/ OiFP
"Czarodziejski flet" - Opera i Fiharmonia Podlaska
zdjęcie (c) Michał Heller/ OiFP
kliknij, aby powiększyć...

Rozczarował mnie natomiast zupełnie znakomity niegdyś bas, Piotr Nowacki, w krótkiej, ale niezwykle ważnej partii Przemawiającego. Głos ma obecnie nieprzyjemnie rozwibrowany, ponadto chyba pomylił role. O muzyce towarzyszącej słowom Przemawiającego Bernard Shaw napisał, że jest jedyną, którą można by włożyć w usta samego Pana Boga. To spokojny i arcymądry Kapłan, który ma wprowadzić Tamina w świat wtajemniczonych. A Piotr Nowacki wcielił się w kogoś w rodzaju Amonasra z „Aidy” albo Barnaby z „Giocondy”. I mógł Księcia raczej wystraszyć niż zachęcić. Niestety nie było Trzech Chłopców tylko trzy dodatkowe Damy. Rozumiem, że w Białymstoku nie ma odpowiedniego chóru chłopięcego, stąd kłopot dla opery. Ale muzyka, którą Mozart napisał dla Trzech Chłopców przeznaczona jest na głosy chłopięce i nawet najlepsze głosy kobiece nie oddają jej nieziemskiego, eterycznego charakteru. Już pomijam sceniczny galimatias z sześcioma damami zamiast trzech.

Opera jest sztuką tak trudną, wielowymiarową i skomplikowaną jak żadna inna. Dlatego cieszmy się, jeśli spektakl zbliża się do doskonałości choćby w sześćdziesięciu procentach. Podlaskiemu „Czarodziejskiemu fletowi” dałbym osiem punktów na 10 możliwych. Tyle, co wspomnianemu już przedstawieniu berlińskiemu w reżyserii Augusta Everdinga i z udziałem takich znakomitości jak Rene Pape w partii Sarastra i naszej wschodzącej gwiazdy, Anny Simińskiej, w partii Królowej Nocy.

Polskie sceny operowe już od pewnego czasu są częścią europejskiego „krwiobiegu” i nie mamy powodów do żadnych kompleksów. Premiera „Czarodziejskiego fletu” w Operze Podlaskiej jest tego znamiennym dowodem.

Piotr Nędzyński - „Czarodziejski flet” w Operze i Filharmonii Podlaskiej - premiera 19.12.2014.

„Kawaler srebrnej róży” - premiera w Operze Wrocławskiej

Piotr Nędzyński photo (c) Marek Grotowski opublikowane dzięki uprzejmości Opery Wrocławskiej
Piotr Nędzyński
Autor: Piotr Nędzyński
znawca opery i muzyki klasycznej, twórca programu telewizyjnego "Wokół Wielkiej Sceny"
Kawaler srebrnej róży w Operze Wrocławskiej plakat
Kliknij, aby powiększyć...

Zawsze podziwiałem Panią Dyrektor Ewę Michnik za umiejętność budowania bardzo ciekawego i bogatego repertuaru najpierw w Operze Krakowskiej, a od wielu już lat w Operze Wrocławskiej. Także za odwagę sięgania po dzieła trudne i z tego powodu nieczęsto wystawiane na polskich scenach, a należące do kanonu światowej klasyki. Dotyczy to między innymi oper Richarda Straussa. Do dziś mam w pamięci świetny spektakl „Kobiety bez cienia”. A teraz obdarzyła nas „Kawalerem srebrnej róży”, o którym pisano z nostalgią, że jego drezdeńska prapremiera w 1911 roku była ostatnim wielkim świętem muzycznym starej i bezpowrotnie minionej Europy „belle epoque”. O ile mi wiadomo, ówczesna Opera Wrocławska wystawiła to arcydzieło jeszcze w tym samym roku, a obecna premiera jest pierwszym wykonaniem na tej, polskiej już scenie, po ponad stu latach.

Powiem od razu i po prostu: spektakl jest świetny pod każdym względem. Dawno nie doznałem w teatrze operowym tylu wzruszeń w ciągu jednego wieczoru. Ta cudowna komedia muzyczna, w której jest i humor i nostalgia oraz całe pokłady filozoficznej i psychologicznej głębi, pokazana została i wykonana tak, że momentami śmiałem się do łez, a jeszcze częściej wpadałem w zadumę nad złożonością ludzkich losów i przede wszystkim nad głównym „bohaterem” tego przejmująco humanistycznego dzieła, którym jest c z a s.

Kawaler srebrnej róży - Opera Wrocławska - zdjęcie (c) Marek Grotowski opublikowane dzięki uprzejmości teatru
 Kliknij, aby powiększyć...

Reżyser Georg Rootering zadbał przede wszystkim o niezwykle klarowne ukazanie akcji opery, z wyjątkową dbałością o szczegóły. Ewidentne było, że poświęcił mnóstwo czasu i ogromnej wiedzy na pracę z aktorami-śpiewakami, dzięki czemu scenę zapełniały pełnokrwiste ludzkie postacie. Nie zapominajmy, że „Kawaler srebrnej róży”, pomimo wielu fragmentów, w których skupiamy się na czysto muzycznym pięknie, to opera konwersacyjna, a więc śpiewane dialogi są niezwykle ważne i niosą ogrom treści. Aby całość dobrze zrozumieć nieprzygotowany widz powinien zatem śledzić na tablicy świetlnej tłumaczenie libretta (znakomicie opracowane literacko przez Annę Leniart). Ale śpiewacy bez wyjątku grali tak, że mieliśmy nieodparte wrażenie, że życie przeniosło się na scenę, a my tylko jako obserwatorzy uczestniczymy w perypetiach bohaterów.

Scenografia, której autorem jest Lukas Noll, umiejętnie łączy realizm z symboliką. Przepiękne są kostiumy zaprojektowane przez Małgorzatę Słoniowską, w niezwykle wyrafinowany sposób przenoszące nas nie w czasy Marii Teresy (jak w oryginale), lecz w epokę powstania dzieła Straussa-Hofmannsthala, a więc w pierwszą dziesiątkę lat XX wieku, już z pewną zapowiedzią „szalonych lat 20-tych”.

Premierowa obsada godna jest największych scen światowych.

Kawaler srebrnej róży - Opera Wrocławska - zdjęcie (c) Marek Grotowski opublikowane dzięki uprzejmości teatru
Kawaler srebrnej róży - Opera Wrocławska - zdjęcie (c) Marek Grotowski opublikowane dzięki uprzejmości teatru
Kliknij, aby powiększyć...  

Bardzo często dominującą postacią staje się Księżna Marszałkowa, bo to jeden z najpiękniejszych portretów kobiecych w całej literaturze operowej. To ona wyraża całą mądrość życiową, o której mówi nam ta opera. Ta młoda jeszcze kobieta (Strauss podkreślał, że nie powinna mieć więcej lat, niż nieco ponad trzydzieści), boleśnie odczuwa upływ czasu i ma świadomość tego konsekwencji. Romans z 17-letnim hrabią Rofrano nie jest zapewne jej pierwszym, ani ostatnim. Ale jest zakochana i kocha go tak bardzo, że potrafi nawet pokochać jego miłość do innej, młodszej, choć niekoniecznie piękniejszej. Sama, może niechcący, a może wyzywając los, wysyła go do niej jako zwiastuna miłości ze srebrną różą, zapoczątkowując bieg wydarzeń, na który już nie ma wpływu. Ale potrafi pogodzić się z losem, przyjmując to, co niesie życie - jak sama w pewnym momencie mówi - „lekką ręką i z lekkim sercem”. Meagan Miller była wspaniała: młoda, urocza, piękna, elegancka, operująca najsubtelniejszymi środkami aktorskimi i śpiewająca głosem pełnym, ciepłym, o bogatej barwie, pulsującym erotyzmem.

I zdominowałaby spektakl, gdyby nie Oktawian. Anna Bernacka pokazała, dlaczego ta opera nazywa się „Kawaler srebrnej róży”. Była absolutnie rewelacyjna i wokalnie i aktorsko. Przypomnijmy, że jej bohater ma najwięcej do śpiewania i prawie nie schodzi ze sceny. Głos tej młodej śpiewaczki, która zdążyła już wcześniej stworzyć znakomite kreacje (przypomnę tylko niezapomnianą Jessikę w „Jutrze” Bairda) dojrzał, nabrał siły i blasku, zachowując przepiękną świeżość barwy o bardzo indywidualnym charakterze, której nie da się zapomnieć. Dodam jeszcze, że naprawdę trudno było oderwać od niej oczy, bo nawet w momentach, gdy nie śpiewała, lecz tylko była na scenie, interesujące było jak słuchała , jak reagowała na partnerów.

Joanna Moskowicz bardzo dobrze zaśpiewała wcale niełatwą partię Zofii Faninal, a jej głos szczególnie pięknie i z blaskiem brzmiał w eksponowanym tutaj często wysokim rejestrze. Jej Zofia była też przekonująca aktorsko. Moskowicz pokazała szesnastoletnią osóbkę o silnym charakterze i dobrze wiedzącą, czego chce. Dodam, że cudownie napisany tercet Marszałkowej, Zofii i Oktawiana w III akcie, w którym głosy trzech pań idealnie się zestrajały zachowując indywidualne charaktery, to pod batutą Ewy Michnik była zaiste muzyczna ekstaza.

Kawaler srebrnej róży - Opera Wrocławska - zdjęcie (c) Marek Grotowski opublikowane dzięki uprzejmości teatru
 Kliknij, aby powiększyć...

Baron Ochs auf Lerchenau nie mógł mieć doskonalszego wykonawcy, bo Franz Hawlata w tej partii jest dzisiaj po prostu najlepszy na świecie. Parę lat temu miałem przyjemność go oglądać i słuchać w słynnej inscenizacji „Kawalera srebrnej róży” na Festiwalu w Salzburgu. Nagrał też tę partię na płyty w 2009 roku dla firmy DECCA pod dyrekcją Christiana Thielemanna z Renee Fleming, Sophie Koch, Dianą Damrau i Jonasem Kaufmannem – pełen luksus obsadowy. Dodam tylko, że jego Baron jest rubaszny, komicznie zadufany w sobie, bezczelny, ale jednak nie prostacki – świetna kreacja.

Muszę wymienić chociaż niektórych śpiewaków, dających znakomity popis w mniejszych rolach: Jadwiga Postrożna jako Annina – sprytna i nieodparcie komiczna postaciowo, a o głosie pasującym do Dalili czy Azuceny; Ewa Tracz - wyraziście wcielająca się w postać Marianny, ochmistrzyni przerażonej śmiałością swojej podopiecznej, czyli Zofii; Nikolay Dorozhkin jako podstępny intrygant Valzacchi; Marek Paśko jako sztywny i zabawny przez poważne traktowanie siebie w niepoważnej sytuacji Notariusz; Igor Stroin jako Włoski Śpiewak. Ale na pochwały zasłużyli wszyscy.

Wreszcie, last, but not least, świetnie grająca orkiestra Opery Wrocławskiej pod dyrekcją Ewy Michnik, która dbała przede wszystkim o wyrazistość rytmiczną, nie zaniedbując płynności cudownych, długich i niebiańsko pięknych fraz muzyki Richarda Straussa.

Niezapomniany wieczór.

Piotr Nędzyński

Nowa edycja wszystkich nagrań studyjnych Marii Callas – „Madama Butterfly”

Piotr Nędzyński photo (c) Marek Grotowski opublikowane dzięki uprzejmości Opery Wrocławskiej
Piotr Nędzyński
Autor: Piotr Nędzyński
znawca opery i muzyki klasycznej, twórca programu telewizyjnego "Wokół Wielkiej Sceny"
Madama Butterfly okładka płyty wydanej przez Warner Classics
Kliknij zdjęcie okładki aby powiększyć...

Firma WARNER CLASSICS opublikowała właśnie wszystkie nagrania studyjne Marii Callas, zarówno te dokonane dla EMI jak dla firmy CETRA, z którą artystka miała wcześniejszy kontrakt. To 26 kompletnych oper i recitale arii.

Znaczenie Marii Callas dla historii interpretacji wokalnych jest nieporównywalne ze znaczeniem jakiegokolwiek innego śpiewaka czy śpiewaczki. W dodatku jej kreacje się nie starzeją. Są bliskie także współczesnej wrażliwości. Jak ktoś kiedyś powiedział: przy Marii Callas każda inna śpiewaczka wydaje się nudna. Nagrania Marii Callas towarzyszą mi od wczesnej młodości. Zgromadziłem wszystko, cokolwiek nagrała, czasem w różnych edycjach, także wszystkie spektakle zarejestrowane na żywo. W mojej kolekcji, ułożonej wg kompozytorów ,Maria Callas ma osobną szafę i to sporych rozmiarów.

Otrzymałem na razie do recenzji tylko jedno nagranie. To MADAMA BUTTERFLY Giacoma Pucciniego, nagrana przez firmę EMI w 1955 roku. Producentem, jak większości nagrań Marii Callas dla firmy EMI, był legendarny Walter Legge.

Zajmijmy się najpierw dźwiękiem. Porównałem edycję WARNERA z dwoma wydaniami kompaktowymi EMI (z 1987 roku i z 1997 roku). Słuchałem uważnie na najwyższej klasy sprzęcie: odtwarzacz WADIA 302, wzmacniacz AUDIONET SAM, głośniki DYNAUDIO 25 Anniversary Special, kable interconnect FADEL  ART AERO LINK, kable głośnikowe NORDOST FLATLINE GOLD. Wrażenia są bardzo pozytywne. Nowy remastering, dokonany przez WARNERA, daje dźwięk głośniejszy i o większej dynamice, niż wcześniejsze edycje EMI. Głosy są niezwykle pełne, wręcz trójwymiarowe. Orkiestra bogata. Wydanie to zawiera z pewnością więcej informacji. Ale słychać też wyraźniej, niewielkie co prawda i występujące nielicznie, niedoskonałości zawarte w żródle, czyli mastertape. Podziwiać należy jednak, jak doskonały dźwięk udało się uzyskać inżynierom EMI w zamierzchłej przecież epoce. Nagranie jest monofoniczne. Pierwsze próby z dźwiękiem stereo EMI podjęła dopiero w 1956 roku, dwa lata póżniej niż pionierska w tej dziedzinie DECCA. Edycja EMI z 1987 roku wydaje się przy porównaniu nieco zawoalowana dźwiękowo, ma zdecydowanie mniej blasku i przypomina brzmienie z  płyt winylowych (mam też oczywiście wszystkie nagrania Marii Callas na winylu). Ale znam takich audiofilów, co to właśnie lubią i drażni ich każdy prawie nowy remastering kompaktowy. Edycja z 1997 roku ma większą dynamikę i preferuje blask właśnie, więc głos Callas brzmi odrobinę metalicznie. WARNER znalazł chyba idealną równowagę. Dowodzi dobitnie, że jej głos był naprawdę piękny, a zarazem tak charakterystyczny, że można go rozpoznać po zaśpiewaniu jednej frazy.

Co do artystycznej wartości nagrania, jest to jedno z najlepszych osiągnięć artystki - obok legendarnej TOSKI z 1953 roku, ŁUCJI Z LAMMERMOOR z 1953 ROKU, NORMY z 1954 roku, AIDY z 1955 roku, TRUBADURA z 1956 roku i GIOCONDY z 1959 roku. Co nie deprecjonuje innych. Różnice są o włos, no może czasem kilka włosów.

Jest to także, moim zdaniem, najlepsze nagranie MADAMY BUTTERFLY w historii fonografii (mam ich blisko 50, studyjnych i dokonanych na żywo). Konkurować z nim może tylko nagranie firmy DECCA z 1974 roku z tym samym dyrygentem – Herbertem von Karajanem (Mirella Freni, Luciano Pavarotti, Christa Ludwig, Wiener Philharmoniker).

Karajan był naprawdę genialnym dyrygentem we wczesnym i środkowym okresie swojej kariery. W póżnych latach stracił ogień, precyzję i zanadto skupił się tylko na pięknie dźwięku. We włoskiej operze, a oba jego nagrania MADAMY BUTTERFLY są tego dowodem, był niezrównany. Czuł doskonale operowy idiom włoski, którego istotą jest śpiewność, a zarazem wydobywał z orkiestry niuanse umykające często włoskim dyrygentom. Dyryguje z szerokim oddechem, frazy liryczne maja niezmierzone pokłady słodyczy, fragmenty dramatyczne energię i taki potencjał, że momentami słyszymy muzykę Pucciniego tak, jakby wyszła spod pióra Beethovena czy Wagnera. A do tego idealnie współpracuje ze śpiewakami. Czuje się, że oddycha wraz z nimi. Spotkanie Marii Callas i Herberta von Karajana to spotkanie dwojga tytanów. Emocje,  jakie dają słuchaczowi,  są z niczym nieporównywalne (razem nagrali jeszcze wspomnianego wyżej TRUBADURA).

Maria Callas zaśpiewała partię Butterfly na scenie tylko trzy razy – jesienią 1955 roku w Chicago, zaledwie parę miesięcy po dokonaniu nagrania w studiu.  Ale słuchając jej głosu widzimy postać. Jej Butterfly dojrzewa: w pierwszym akcie jest jeszcze młodziutką, bez pamięci zakochaną dziewczyną, potem stopniowo zmienia się, jest oczekującą powrotu męża wierną żoną, czułą matką, aż do tragicznego finału, w którym poprzedzająca samobójstwo aria „Tu, tu, tu, tu, tu, piccolo Iddio” wręcz poraża siłą i zarazem prostotą. Głos Callas także zmienia się. W duecie miłosnym jest ciepły, liryczny, w drugim akcie nabiera mocy i ciemniejszych barw, w trzecim jest już stricte dramatyczny. Niuanse interpretacyjne, skala emocji i bogactwo środków wokalnych są niezmierzone. Jeśli ktoś nie wzruszy się choćby przy jednej frazie ze sceny czytania listu Pinkertona przez Konsula: „Non mi rammento? – Suzuki, dillo tu. Non mi rammenta piu…”, to nie ma serca.

Nicolai Gedda jest znakomitym Pinkertonem, przez wielu krytyków długo niedocenianym. Prawda, Luciano Pavarotti ma bogatszy i pewnie piękniejszy głos i śpiewa rewelacyjnie w konkurencyjnym nagraniu. Ale liryczny głos zaledwie trzydziestoletniego wówczas Geddy – dla mnie też piękny – brzmi bardziej młodzieńczo, a interpretacja ma świeżość i pewną wrażliwość. Niefrasobliwy podrywacz z I aktu pod koniec opery naprawdę wydaje się poruszony tragedią, której jest sprawcą i której się nie spodziewał (tymczasowe małżeństwa młodych oficerów floty amerykańskiej czy angielskiej z Japonkami były w owym czasie na porządku dziennym i kończyły się z reguły wypłatą pewnej sumy pieniędzy jako odszkodowania). Wykonawcy pozostałych partii są bardzo dobrzy, szczególnie Renato Ercolani jako Goro i Lucia Danieli jako Suzuki.

W sumie to wielka radość, że WARNER znów umieścił to nagranie w katalogu, a Maria Callas znajdzie nowych wielbicieli, bo na to zasługuje.

Piotr Nędzyński

STELLA DI NAPOLI – Joyce DiDonato

Piotr Nędzyński photo (c) Marek Grotowski opublikowane dzięki uprzejmości Opery Wrocławskiej
Piotr Nędzyński
Autor: Piotr Nędzyński
znawca opery i muzyki klasycznej, twórca programu telewizyjnego "Wokół Wielkiej Sceny"
Stella di Napoli Joyce DiDonato okładka płyty
Kliknij, aby powiększyć...

STELLA DI NAPOLI – Joyce DiDonato (ERATO 2564 63656-2)

Większość zapomnianych oper jest całkiem słusznie zapomniana. Na szczęście nie dotyczy to wszystkich. Czasem odnajdują się prawdziwe klejnoty. Najnowsza płyta Joyce DiDonato dowodzi, że przynajmniej niektóre arie kompozytorów z pierwszej połowy XIX wieku, dzisiaj prawie nie grywanych, a  współczesnych trzem gigantom: Rossiniemu, Belliniemu i Donizettiemu, są nie tylko melodyjnie piękne, kunsztownie napisane i efektowne wokalnie, ale także poszerzają naszą wiedzę o tej epoce w historii opery – epoce rozkwitu belcanta. To Giovanni Pacini (polonezowa aria z opery “Stella di Napoli” oraz rozbudowana scena z opery “Saffo”), Michele Carafa (aria z opery „Le nozze di Lammermoor”), Saverio Mercadante (aria z opery „La vestale”) i Carlo Valentini (aria z opery „Il sonnambulo”). Starannie dobrany i naprawdę wysmakowany repertuar płyty zawiera też dwie arie z oper Vincenza Belliniego („Adelson e Salvini” i „I Capuleti e i Montecchi”), dwie Gaetana Donizettiego („Elisabetta al castello di Kenilworth” i „Maria Stuarda”) oraz jedną Gioacchina Rossiniego(„Zelmira”).

Mezzosopranowy, czy jak kto woli, kontraltowy głos Joyce DiDonato uważam za jeden z najpiękniejszych nie tylko współcześnie, lecz także wśród tych, które kiedykolwiek zarejestrowano na płytach. Pełny, ciepły, o aksamitnej, ciemnej barwie, doskonale wyrównany w całej skali ma też wyjątkowo indywidualny charakter, dzięki czemu jego brzmienia nie da się zapomnieć.

Technika śpiewaczki bazuje na nieskazitelnym legato. Frazy są płynne, oddech wydaje się nie mieć końca, a barwę artystka potrafi cieniować. Pod względem błyskotliwości koloratury DiDonato daje się porównać tylko z Marilyn Horne i Ewą Podleś. Precyzyjne skale, grupetti, staccata, tryle - także w niższym rejestrze – są nieskazitelne, wręcz olśniewające.

Artystka buduje też wyraziste postacie. Skala uczuć sięga od lirycznego patosu, jak w ariach Romea i Marii Stuardy, do głębokiego tragizmu w scenie Saffo, poprzedzającej samobójczą śmierć starożytnej poetki. Paradoksalnie jedyny problem stwarza dająca tytuł płycie aria Stelli z opery Paciniego „Stella di Napoli”, w której słowa żałosnej skargi bohaterki zakutej w kajdany przeczą radosnej i brawurowo koloraturowej muzyce.

Orkiestra Opery Lyońskiej pod dyrekcją Riccardo Minasiego gra znakomicie. Warto zwrócić uwagę na brzmienie rzadko używanego w operach instrumentu: harmoniki szklanej w arii z opery „Elisabetta al castello di Kenilworth” Donizettiego. Kompozytor użył też tego instrumentu w pierwotnej wersji sceny obłędu w „Łucji z Lammermoor” (jest w nagraniu z 1970 roku z Beverly Sills pod dyrekcją Thomasa Schippersa).

W sumie wspaniałe nagranie, które wzbogaci każdą kolekcję.

Piotr Nędzyński

UWAGA! Ten serwis używa cookies i podobnych technologii.

Brak zmiany ustawienia przeglądarki oznacza zgodę na ich stosowanie na stronach opera.info.pl Czytaj więcej…

Rozumiem i akceptuję

To My

Szanowni Państwo,

W związku z wprowadzeniem nowych regulacji w polskim prawie, jesteśmy zobowiązani poinformować Państwa jako Czytelników i Uzytkowników serwisu opera.info.pl, że nasze strony wykorzystują technologię plików cookies (po polsku "ciasteczek"), podobnie jak praktycznie wszystkie inne serwisy internetowe na świecie.

Informacje zapisane za pomocą cookies są wykorzystywane w celach statystycznych oraz w celu dostosowania naszego serwisu do indywidualnych preferencji naszych Użytkowników. Stosowanie cookies jest niezbędne, aby serwis opera.info.pl mógł dostarczać treści i funkcjonalności w zaprojektowanym zakresie. Każdy Czytelnik lub Użytkownik opera.info.pl może zmienić ustawienia dotyczące technologii cookies, dostosowując konfigurację programu internetowego, za pomocą którego korzysta z zasobów internetu, do własnych wymagań. Dla ułatwienia podajemy poniżej adresy stron interentowych, z których możecie Państwo dowiedzieć się jak modyfikuje się ustawienia w przeglądarkach, z których zazwyczaj korzystacie:

Firefox - włączanie i wyłączanie obsługi ciasteczek;

Internet Explorer - resetowanie ustawień programu Internet Explorer;

Chrome - zarządzanie plikami cookie i danymi stron;

Opera - ciasteczka;

Safari - manage cookies;

Korzystanie przez Państwa z serwisu internetowego opera.info.pl (zgodnie z naszą Polityką prywatności) oznacza, że wyrażają Państwo zgodę aby cookies były zapisywane w pamięci wykorzystywanego przez Państwa urządzenia zgodnie z aktualnymi ustawieniami Państwa przeglądarki.

Beata i Michał opera.info.pl

 

gb bigThis is information about cookies technology being used by opera.info.pl You always may change your settings. If you continue without it we'll assume that you accept all cookies on our website :)