opera.info.plSzanowni Państwo,

Uprzejmie informujemy, że podjęliśmy decyzję o zamknięciu serwisu opera.info.pl w dotychczasowej formule. Po trzech latach naszej intensywnej pracy nad stworzeniem wortalu społecznościowego  poświęconego sztuce operowej, uznaliśmy ten projekt za niemożliwy do zrealizowania. Z przykrością stwierdzamy, że nie udało nam się przekonać naszych czytelników do podjęcia wysiłku współtworzenia treści publikowanych na opera.info.pl  Tylko garstka entuzjastów opery wsparła nasze starania, pisząc teksty, publikując komentarze i dzieląc się z innymi cennymi informacjami.  Wszystkim naszym współautorom oraz sympatykom opera.info.pl z całego serca dziękujemy.  Bez Państwa wsparcia, niniejszy tekst zostałby opublikowany znacznie wcześniej.

Szanowni Państwo,

Jest naszym zamiarem, aby strona internetowa opera.info.pl, w niedalekiej przyszłości powróciła w nowej formie do swoich czytelników. Nadal będzie to przedsięwzięcie czysto hobbistyczne, ale o innym charakterze i innych rozmiarach. Zasadniczy cel, nie ulegnie jednak zmianie. W dalszym ciągu będziemy opowiadać o operze, która bardzo potrzebuje wsparcia jej miłośników.

Jeszcze raz dziękujemy wszystkim sympatykom opera.info.pl za uwagę, którą poświęciliście Państwo naszemu przedsięwzięciu.

Serdecznie Wszystkich Państwa pozdrawiamy,

Beata i Michał Olszewscy
opera.info.pl - 11/05/2015

Jeśli chcecie przesłać nam Państwo wiadomość, prosimy o skorzystanie z formularza kontaktowego. Dziękujemy :)

 

Jednocześnie informujemy, że nadal aktywny jest profil opera.info.pl w serwisie społecznościowym Facebook.

opera228

 

 

 

Teksty - sylwetki

Teksty - omówienia

Dwie Diwy

Autor: Jacek Kornak

Angielska wersja językowa British flag

 

la straniera gruberova
Kliknij, aby powiększyć...
Jacek Kornak

W naszych czasach już coraz rzadziej określa się śpiewaczki operowe mianem “diwy”. Szkoda, bo dla mnie termin ten oznacza przede wszystkim podziw i uwielbienie dla artystki, która swoim głosem jest w stanie do głębi poruszyć słuchaczy. Myślę, że to nie śpiewaczki się zmieniły, w naszych czasach mamy równie wyśmienite soprany jak wcześniej, być może jedynie nas zapał do opery nieco przygasł i zamiast “diwy” widzimy w artystkach sprawne specjalistki w swojej dziedzinie. Myślę, że termin “diwa” jest jak najbardziej aktualny w przypadku dwóch śpiewaczek Edity Gruberovej oraz Anny Netrebko, a można się o tym przekonać sięgając po ich najnowsze nagrania.

Opera “La Straniera” Vincenzo Belliniego niezwykle rzadko gości na scenach operowych, równie rzadko jest ona nagrywana. Już sam ten fakt zapewne przyciągnie uwagę miłośników bel canta do najnowszego nagrania wydanego przez wytwórnię Nightingale Classics. Sama akcja “La Straniery” jest w stylu „zabili go i uciekł”. Jednak nie o akcję tutaj chodzi. Pomimo ewidentnych słabości dramaturgicznych opera ta posiada niezwykle kunsztowne arie na sopran koloraturowy, z którymi niewiele śpiewaczek jest sobie w stanie poradzić. Na obecnym nagraniu jednak nie musimy się o to obawiać, bowiem rola Alaide została powierzona Edycie Gruberovej. Słuchając tego nagrania z pewną przykrością muszę przyznać, że ta legendarna śpiewaczka najlepsze lata ma już za sobą, jednak życzyłbym większości sopranistek, aby w swoim najlepszym czasie były choć w połowie tak poruszające swoim śpiewem jak wciąż po latach jest Gruberova, dlatego z całym przekonaniem nazywam ją diwą. Gruberova specjalizuje się w dramatycznych rolach z repertuaru bel canta i partia Alaide bardzo odpowiada jej wokalnie. Pomimo kilku niedociągniętych dźwięków i kilku innych detali, Gruberova w tej roli prezentuje wokalny „tour de force”. Bogactwo w operowaniu wokalnymi barwami, ale przede wszystkim niezwykły wprost zmysł dramatyczny, sprawiają, że słuchałem tego nagrania z zapartym tchem. Pewnym problemem jest samo nagranie, które nie jest najlepszej jakości. Orkiestra ma dość zwarte brzmienie, co jest problemem szczególnie w przypadku bel canta. Natomiast reszta obsady jest dość przeciętna.

iolanta netrebko
Kliknij, aby powiększyć...

Opera Piotra Czajkowskiego “Jolanta” jest również rzadko wykonywana. Ostatnio wytwórnia Deutsche Grammophon postanowiła ją nam przybliżyć. W tytułowej roli usłyszymy tutaj być może najbardziej znaną śpiewaczkę operową naszych czasów Annę Netrebko. “Jolanta” to ostatnie dzieło Czajkowskiego i chyba nie do końca dopracowane. Muzycznie ciężko tę operę porównać do jego najlepszych dzieł, takich jak “Onegin”, jednak “Jolanta” ma sporo uroku, a kilka arii jest naprawdę pięknych. Przyznam, że nigdy nie należałem do wielkich fanów Netrebko, ale to nagranie robi wrażenie. Netrebko śpiewa niezwykle czystym głosem, o pięknej barwie i wspaniale oddaje nieco melancholijny nastrój muzyki Czajkowskiego. W jej interpretacji jest lekkość i pewien oniryczny klimat, poza tym Netrebko operuje głosem z dużą swobodą i naturalnością. W przypadku tego nagrania diwa ma kolegów, którzy są w stanie sprostać jej poziomowi. Szczególne wrażenie zrobił na mnie Vitalj Kowaljow jako Król Rene. Kowaljow śpiewa pewnie, wyrazistym głosem o momentami nieco lirycznej barwie. Idealny w roli zatroskanego ojca, a zarazem władcy. Dość dobrze spisuje się też reszta obsady. Warto wspomnieć tutaj o Sergieju Skorokhodovie oraz Alexieju Markovie. Pewnym mankamentem tego nagrania jest orkiestra Słowiańskiej Filharmoni pod batutą Emmanuela Villaume. Myślę, że ani muzycy, ani dyrygent nie mieli wyczucia muzyki Czajkowskiego. Ich wykonanie brzmiało dość płasko.

Jacek Kornak

Gry światów

Autor: Marcin Maria Bogusławski

Marcin Maria Bogusławski
Piano rysuje sufit - recenzja książki
Kliknij, aby powiększyć...

Próbowałem sobie przypomnieć, czy jakakolwiek z czytanych przeze mnie książek wydanych przez Wydawnictwo Czarne sprawiła mi zawód. Chyba nie. Oczywiście, jedne były bardziej wciągające niż inne, dawały więcej do myślenia, otwierały światy bardziej nieznane (niesamowitym doświadczeniem był dla mnie zbiór felietonów-reportaży Katarzyny Kobylarczyk "Pył z landrynek. Hiszpańskie fiesty"). Zawsze jednak znalazłem coś dla siebie.

Tak samo jest w przypadku tomu rozmów "Piano rysuje sufit". Rozmowy o przygodzie, których inicjatorką była Agnieszka Drotkiewicz. Na książkę składa się zapis jedenastu wywiadów, które Drotkiewicz przeprowadziła z ludźmi szeroko rozumianej sztuki, i artystami (od kuchni, przez powieść, ogrody, po operę), i miłośnikami. Tematem przewodnim tomu miała być przygoda rozumiana jako sposób podejścia do życia. Faktycznie, kategoria przygody pojawia się we wszystkich konwersacjach. Zastanawiam się, czy potrzebnie. Rozumiem, że Drotkiewicz chciała nadać tomowi jakiś rys jedności, przygoda miała być tedy akoladą spinającą pięciolinie zapisane różnorodnymi opowieściami.  Niekiedy jednak kategoria przygody wypływa dość sztucznie, a tom i tak broni się doskonale, jako zbiór opowieści, które „przybliżają nam świat i siebie samych”. Dorotkiewicz należą się gratulacje szczególnie za to, iż pokazała, że życie nigdy nie składa się z banałów. Banał bowiem przestaje być sobą wtedy, gdy obrasta konkretem – tak deklaruje we wstępie do tomu. I udowadnia na dalszych jego kartach.

Oczywiście, nie wszystkie wywiady są dla mnie tak samo interesujące. Część czytałem na jednym oddechu, zaciekawiony tym, co będzie dalej. Część czytałem na raty, między różnymi zajęciami.
Wśród tych, które okazały się dla mnie najbardziej inspirujące, zaliczam konwersacje z Anatolem Gotrfydem, Teresą Krasnodębską, Anną Czerwińską i Maciejem Walczakiem, Izabelą Kłosińską, Iwoną Malicką i Jackiem Paszkowskim. Bardzo wiele satysfakcji sprawił mi także wywiad z Mikołajem Zalasińskim i Kasprem Bajonem Tym, co je dla mnie łączy, jest „fizjologiczne” rozumienie doznań, w tym piękna.  A także pokazanie, jak wielkie znaczenie w życiu człowieka ma empatia, solidarność, szukanie swojego miejsca w świecie.

Mówiąc o fizjologiczności doznań mam na myśli powiązanie tego, co duchowe, z tym, co cielesne. Oraz przekonanie, że wartości nie przeżywa się tylko abstrakcyjnie.
„Dzieło sztuki – mówi Gotfryd – to nie jest to, co widzisz. Dzieło sztuki to ta płaszczyzna, której nie widzisz. Kiedy patrzysz na obraz Van Gogha, nie chodzi o to, że są na nim jakieś pola, słoneczniki czy portret, tylko o to, co z niego emanuje, co odczuwasz. Ekstaza. I tylko to się właściwie liczy, bo jak tego nie ma, to jest plakat, a nie obraz”.

„Trudno to opisać – jakby odpowiadał Gotfrydowi Paszkowski –, ale jeżeli mamy pełniejszy dostęp do odczuwania swojego ciała, to jednocześnie pełniej odczuwamy przestrzeń wokół nas. […] wtedy [gdy – MMB] kalibrujemy nasz układ nerwowy do coraz mniejszych zakresów, czujemy coraz więcej, całym sobą, każdym zmysłem oddzielnie”.

O tym, jak owo odczuwanie jest ważne, opowiada pięknie Izabela Kłosińska, pisząc o metafizycznych momentach „odlotu ciała”, kiedy w operze udaje się wszystko, nawet to, co nie powinno się udać.
O wibrującej energii głosu mówi przejmująco Mikołaj Zalasiński zaznaczając, pożądana wibracja sprawia, że nawet piano rysuje sufit.
Anna Czerwińska i Maciej Walczak mówią o nastrojach budzonych przez ogrody. Teresa Krasnodębska o nauce życia poprzez górskie wspinaczki i pracę w teatrze. O konstruktywnej roli doświadczania własnej słabości, by dzięki wiedzy o sobie żyć pełniej.

Nie ma sensu przegadać tej książki, w której znajdą Państwo informacje o związkach Kłosińskiej z jazzem. O tym, jak Zalasiński widzi Don Giovanniego. Czy o tym, po co istnieją sklepy charytatywne.

Skoro motywem tomu ma być przygoda, zachęcam do lektury. Która będzie przygodą poznawania światów i przystawania w nich niekiedy na moment, niekiedy na dłużej.

Marcin M. Bogusławski


Agnieszka Drotkiewicz
Piano rysuje sufit. Rozmowy o przygodzie
Wydawnictwo Czarne
Wołowiec 2015

 

Vive la France!

Autor: Jacek Kornak

Jacek Kornak
jaroussky verlaine okładka albumu
Kliknij, aby powiększyć...

Francuska muzyka klasyczna nie jest tak często wykonywana jak włoska czy też niemiecka, ale zapewne każdy meloman przyzna, że ma ona wyjątkowy czar, któremu trudno się oprzeć, szczególnie jeśli jest wykonywana przez artystów takich jak Philippe Jaroussky oraz Piotr Beczała.

Najnowszy album Philippe’a Jaroussky’ego to kolekcja pieśni i piosenek napisanych do słów Paula Verlaine’a. Verlaine pisał poezję, która sama w sobie była niezwykle melodyjna, nie dziwi zatem fakt, że jego utwory zainspirowały dziesiątki, a może i setki kompozytorów. Na dwupłytowym albumie, Philippe Jaroussky z towarzyszeniem pianisty Jérôme’a Ducrosa oraz Quatuor Ébène wykonuje wybrane utwory Verlaine’a, do których muzykę napisali między innymi Debussy, Chausson, Saint-Saëns, Fauré, Massenet, Hahn, Honegger, Varèse oraz Poldowski. Interesujący jest już sam dobór utworów na ten album. Jaroussky zdecydował się na wiersze Verlaine’a, które cieszyły się największą popularnością wśród kompozytorów. Wiele z pozycji na tym albumie jest zaprezentowanych w kilku wersjach, na przykład słynne “Clair de lune” jest oczywiście w wersji napisanej przez Debussy’ego, ale również przez Szulca oraz Faurégo. “Colloque sentimental” możemy tu usłyszeć w wersji Ferrégo, Canteloube oraz Debussyego. Świetnie się sprawdziło zestawienie pieśni z klasycznej tradycji z lżejszymi chanson. Jaroussky kreuje na tym albumie niepowtarzalną dekadencką, intymną atmosferę. Śpiewa naturalnie i lekko, tak iż naprawdę ciężko jest się oprzeć urokowi tego nagrania.

beczala french collections
Kliknij, aby powiększyć...

Najnowszy album Piotra Beczały “The French Collection” prezentuje XIX wieczną francuską muzykę operową. Znajdziemy tutaj utwory kompozytorów takich jak Bizet, Massenet, Berlioz, Gounod, ale także francuskie arie Donizettiego i Verdiego. Naszemu wybitnemu tenorowi na tym nagraniu towarzyszy orkiestra opery z Lyonu pod batutą Alaina Altinoglu. Beczała wspaniale maluje głosem nastrój tych arii. Już pierwszy utwór “Toute mon âme est là! Pourquoi me réveiller” pochodzący z opery Masseneta “Werther” zachwyca subtelną interpretacją. Beczała wykreował tutaj głęboko poruszający, melancholijny klimat. Z kolei pochodząca z opery Berlioza z opery “Béatrice et Bénédict” aria “Ah! Je vais l'aimer” zaśpiewana jest z czarującą lekkością i młodzieńczą energią. Aria “Fontainebleau! Forêt immense et solitaire! Je l'ai vue, et dans son sourire” z “Don Carlosa” Verdiego stanowi spore wyzwanie nawet dla wybitnych tenorów. Tutaj Beczała zachwyca nie tylko efektownością wysokich rejestrów, ale nastrojowością swojej nostalgicznej interpretacji. Perełką na tym albumie jest duet z Dianą Damrau “Toi! Vous! / Oui, c'est moi N'est-ce plus ma main” pochodzący z opery “Manon” Masseneta. Głosy Beczały i Damrau wspaniale się tutaj przeplatają brzmiąc wyraziście, ciepło i lekko. Naprawdę ciężko się oprzeć czarowi lirycznego głosu Beczały, ale Beczała ma nie tylko piękny głos, którym operuje z niebywałą precyzją, on posiada również wybitny zmysł interpretatorski tak, iż każda z arii w jego wykonaniu to pasjonująca historia pełna barw i emocji. Piotr Beczała to z pewnością jeden z najwybitniejszych współczesnych tenorów, a obecny album jest na to najlepszym dowodem.

Jakiej krytyki potrzebuje opera?

Autor: Marcin Maria Bogusławski

Marcin Maria Bogusławski

Zacznę od garści wspomnień. Filozofią, podobnie jak operą, interesuję się od wielu lat. Szkoła podstawowa była dla mnie okresem intensywnego czytania Tomasza z Akwinu i Immanuela Kanta. Liceum przyniosło ze sobą teksty Emmanuela Levinasa czy Franza Rosenzweiga itd. itp. Lektury, dyskusje, poznawanie osób dzielących moje pasje. Pierwsze, z perspektywy czasu mocno niedoskonałe próby pisania tekstów dotyczących filozofii. I wydarzenie, które mogę uznać za inicjację w profesjonalne uprawianie (historii) filozofii.

Myślę o propozycji zrecenzowania książki Lwa Szestowa "Na szalach Hioba". Po której nastąpiły dalsze recenzje, między innymi książek Pawła Pieniążka o nietzscheanizmie Stanisława Brzozowskiego czy książki Jerzego Kochana na temat wolności. Od tamtej pory gatunek, jakim jest recenzja, nie tylko niezwykle lubię, ale także bardzo cenię. Intuicja podpowiada mi nawet, że napisanie dobrej recenzji bywa trudniejsze niż autorski tekst. Wymaga bowiem od recenzenta szczególnie uważnej lektury, wysiłku głębokiego rozumienia cudzych racji, dystansu wobec własnych przekonań, a także argumentowania, którego nie da się zastąpić anegdotą. Przy tym wszystkim nie da się napisać dobrej recenzji bez tak zwanej „wiedzy tła”, a więc odbytych lektur, dokonanych wcześniej rozstrzygnięć, owoców zaangażowania w życie społeczne i intelektualne etc.

Recenzja jest tekstem na wskroś dialogicznym, co oznacza, że wypowiadana jest w czymś indywidualnym imieniu. Musi być głosem jednostkowym i wyraźnym, żeby otworzyć pole debaty. W dobie zalewu informacji, konieczności cytowania, by uniknąć podejrzenia o plagiat, przestrzeń recenzji zmusza do tego, by nie kryć się za cudzą perspektywą. Mówić od siebie, byle do rzeczy.

Przy tym wszystkim recenzja nie jest gatunkiem „w cenie”. Stosowne instytucje nie postrzegają jej jako elementu dorobku naukowego. Pewnie dlatego recenzji pisze się coraz mniej, a szansa na to, by wypracować w Polsce zasady owocnego dialogu publicznego spełzają na niczym.

***
Dlaczego piszę o tym wszystkim? Dlatego, że krytyka sztuki, której narzędziem jest recenzja, także wydaje mi się działalnością bardzo istotną. I podobnie do recenzji naukowych wydaje mi się zjawiskiem w zaniku. Od klasycznej, wartościującej, recenzji odzwyczaili się dyrektorzy placówek kulturalnych. Odwykli od niej artyści. Widać to było dobrze w ostatnim okresie.
Recenzja Adama Olafa Gibowskiego z łódzkiego "Strasznego dworu" pociągnęła za sobą serię emocjonalnych komentarzy kierowanych "ad personam". Także tekst Moniki Wąsik o granym w Łodzi "Holendrze tułaczu" uznany został przez jednego z komentatorów za element wojny.

Dało mi to dużo do myślenia. Przekonany jestem bowiem, że rzetelna merytorycznie krytyka jest obowiązkiem recenzenta, a nie toczeniem wojny. Tak samo, jak formułowanie pochwał, których nie powinno się formułować bez argumentu, sobie a Muzom.

Obie sytuacje przypominają mi jak żywo skandal wywołany przez Andrzeja Chłopeckiego. Swoim felietonem "Socrealistyczny Penderecki", w którym stanowczo, ironicznie i prowokacyjnie obnażył niedostatki koncertu fortepianowego Pendereckiego, wsadził kij w mrowisko. Reakcją na jego tekst był m. in. list otwarty 21 ludzi kultury, w którym Chłopeckiego przywoływano do porządku, a Pendereckiego zaklasyfikowano jako artystycznie nieomylny narodowy skarb. Stałem wtedy – nie będę tego krył – po stronie felietonisty. Mam także wrażenie, że historia oddała sprawiedliwość właśnie jemu.

Tak czy owak, tamto wydarzenie postrzegam jako symptom. Symptom końca pewnego sposobu uprawiania krytyki muzycznej w mass mediach.

***
O kryzysie krytyki sztuki mówi się od dawna. Także w Polsce. Podkreśla się, że rolę krytyków czy recenzentów znacznie zmarginalizowano, traktując ją jako sposób na realizowanie „doraźnych potrzeb ‘przemysłu artystycznego’”. W sferze nie-akademickiej krytyk czy recenzent pełni dziś na ogół funkcję PR-owca wobec rynku sztuki i jego instytucji. Jego zadanie sprowadza się do dostarczenia odbiorcom szeregu informacji często gęsto przepisywanych ze stosownych folderów towarzyszących zdarzeniom artystycznym. Profil czasopism i zmniejszająca się liczba miejsca dla tekstów o kulturze wpisuje recenzje i teksty krytyczne w dość sztywny schemat formalny, zarówno jeśli chodzi o długość tekstów, ich budowę narracyjną, jak i samą perspektywę oceny. Podobnym zmianom ulega także program teatralny. Niegdyś poświęcano w nim wiele miejsca kwestiom recepcji inscenizowanego działa. Dziś gros tekstów służy zaklinaniu rzeczywistości opowiadając o aspiracjach danego teatru i danej grupy inscenizatorów (mówiono o tym w radiowej "Encyklopedii Teatru Polskiego").

W związku z tym wszystkim zanika krytyka wartościująca, która jest zawsze wyrazem pojedynczego głosu, umotywowanym analitycznie i mającym na celu otworzenie pola dyskusji. Źródłem tak pojmowanej krytyki jest oczywiście estetyczna wrażliwość krytyka, a także jego niezależność wobec instytucjonalnych uwarunkowań ocenianego zdarzenia oraz samodzielność aksjologiczna. Agnieszka Rejniak-Majewska wspomina w swej pracy "Puste miejsce po krytyce?", o ciekawej ankiecie przeprowadzonej w 2002 roku wśród krytyków sztuki przez Uniwersytet Columbia. 75% spośród ankietowanych 230 osób uznało, że „wyrażenie osobistej oceny jest najmniej interesującym, najmniej liczącym się aspektem ich pracy”.

Nie będę krył, że zgadzam się z tą diagnozą. Na rodzimym podwórku refleksji nad sztuką dostrzegam także zjawisko przenoszenia się krytyków niezależnych do Internetu. To wortale teatralne czy blogi, (a na nich publikacje między innymi Doroty Kozińskiej, Tomasza Flasińskiego czy Adama Olafa Gibowskiego) stają się głównym dostarczycielem pasjonujących tekstów i ciekawych opinii. Z którymi chce się dyskutować, bo przecież nie chodzi o to, by głaskać się po głowie.

Niezależne miejsca w Internecie pozwalają na budowanie tekstów nie ograniczonych sztywną ilością znaków, opartych na argumentach i wspartych tym, co w wartościującej krytyce sztuki niezbędne – nawarstwieniem doświadczenia estetycznego.

***
W moim odczuciu wartościująca krytyka sztuki jest w Polsce szczególnie potrzebna. Zapełnia puste miejsce po edukacji wszędzie tam, gdzie szkolnictwo i same placówki artystyczne nie kształtują wyrobionych odbiorców. Nie mamy się co łudzić – do odbioru kultury trzeba być przygotowanym. W przypadku opery, jako gatunku mieszanego, przygotowanie to jest wielowątkowe. Jeśli instytucje edukacyjne i placówki kultury rezygnują z edukacji, prowadzą do sytuacji, w której odbiorca staje się konsumentem, a sztuka – towarem. Sprzedaje się nie to, co estetycznie dobre, ale to, co łatwe czy przyjemne. Zjawisko to zaczyna być w Polsce dostrzegane i krytykowane.

***
W jaki sposób uprawiać krytykę wartościującą, gdy rozpadły się estetyczne kanony? Gdy oceny nie mogą zgłaszać roszczeń do uniwersalności? Gdy decydują „lajki”, SMSy i statystyki? Gdy przekonuje się nas, że każdy gust jest równie dobry? To pytania, które najwyższy czas sobie postawić. I drążyć temat, by nie udzielić na nie zbyt pochopnych odpowiedzi. Jubileusz 250-lecia teatru publicznego w Polsce może być dobrym pretekstem do takich dociekań.

Sam wskażę dwa tropy, które nadają kierunek moim rozmyślaniom.

"Primo", recenzja zawsze dotyczy konkretnego dzieła i konkretnej jego realizacji. Nie ma więc sensu budować uogólnień takich jak onegdaj Stefan Banasiak, który napisał bez cienia wątpliwości: „Witold Lutosławski jest przez jednych w Polsce namaszczony na niebywałej wartości autorytet moralny, inni znający trochę historię i pamiętający twórcę za jego życia dość zdecydowanie przeczą tego typu określeniom i wręcz siłowemu wybielaniu rzeczywistej historii i faktów. A sama muzyka Lutosławskiego, co tu ukrywać, chyba szczęśliwie odchodzi pomału w zapomnienie. Umrze jeszcze kilku jej zagorzałych orędowników mających dostęp do mikrofonu i pióra i wtedy koniec ich bezpardonowych zabiegów zdaje się być dość łatwy do przewidzenia. Oby się udało…”.

"Secudno", nie powinno się ulegać presji „złotych cielców”, czy pod postacią nazwisk-idoli, czy artystycznych mód. Nie istnieje krytyka bez autonomii recenzenta. Elementem autonomii zaś jest wierność swojemu doświadczeniu i swojej prawdzie, ale taka wierność, która przekłada się na uzasadnienie sądów. Odnosząc się do sprawy Chłopecki-Penderecki tak pisała Krystyna Tarnawska-Kaczorowska: „Sądzę, że Szanownych Sygnatariuszy potężnie poniosło. Istnieją wszak granice czołobitnych wypowiedzi, wyznaczone przez szeroką wiedzę, doświadczenie, kulturę, kompetencję zawodową, wreszcie – przez poczucie odpowiedzialności społecznej. Lekceważąc te imponderabilia popada się łacno w bezkarność i… groteskowość”.

----------------------------------------------------------------------------------------------------------------

W tekście korzystałem z książek:
A. Chłopecki, Dziennik ucha. Słuchane na ostro, Warszawa 2013.
A. Rejniak-Majewska, Puste miejsce po krytyce?, Łódź 2014.
oraz z wpisu na swoim blogu.

 

Jelena Obrazcowa - pożegnanie

Autor: Marcin Maria Bogusławski

Elena Obraztsova Olympia CD cover - www.amazon.com/Opera-Recital-Obraztsova-Composers-Saint-Saens/dp/B0058TJJ9G
Jelena Obrazcowa
Kliknij, aby powiększyć...

Choć nie jestem przesądny, przełom 2014/2015 roku budzi we mnie wiarę w fatum. Zbyt wielu ludzi kultury przychodzi nam żegnać, a „seryjność” ich odejść zapowiada faktyczny koniec pewnej epoki.

Śmierć Jeleny Obrazcowej (12.01.2015) dotknęła mnie w sposób szczególny, czuję się tak, jakbym stracił operowego przyjaciela.

Jak dziś pamiętam, kiedy usłyszałem ją po raz pierwszy. Mama przyniosła pożyczony winyl, o ile się nie mylę z brązową okładką. Był to typowy recital ze słynnymi operowymi hitami napisanymi dla mezzosopranu. Dyskutowałem wtedy w gronie rodzinnym o nagraniach "Trubadura". Mój brat ekscytował się krążkiem Thomasa Schippersa z Gabrielą Tucci i Giuliettą Simionato. A ja próbowałem powiedzieć, dlaczego Simionato budzi mój bezgraniczny szacunek jako artystka, ale nie budzi mojego entuzjazmu. W tym zestawieniu głos Obrazcowej mnie zelektryzował – płynął nadzwyczaj szeroką falą, był niezwykle nośny i potężny, artystka władała nim ze swobodą, nie przewężając go górze skali. Zafrapował mnie wtedy nadzwyczaj bogaty tembr jej mezzosopranu oraz jego wyraźna dwurejestrowość – silnie przez nią eksponowana. Słyszałem zatem głos o barwie i konsystencji miodu od mrocznych cieni gryki po jasną barwę nawłoci. Słyszałem także głos czarny, od tonów smolistych po czekoladowy brąz.

Od tego momentu głos Obrazcowej towarzyszy mi regularnie, acz niezmiennie uważam, że lepiej sprawdza się z płyt winylowych niż przeniesiony na kompakty. Z zainteresowaniem śledzę jej nagrania z całej kariery, a ma ich dużo. Odsłaniają one między innymi ewolucję jej myślenia o własnym głosie, który na początku był mezzosopranem o wyraźnie jednolitej, wymieszanej barwie. Nagrała choćby utwory Jana Sebastiana Bacha i Georga Haendla. Pięknie śpiewała pieśni. Dla mnie pozostanie jednak przed wszystkim Dalilą, Feneną, Charlottą z "Wertera" i Marfą.

Zdaję sobie sprawę, że wyraźna dwurejestrowość jej głosu budzi sprzeciw i krytykę. Zarzucano jej także forsowanie dźwięku czy nadmierną wibrację, charakterystyczną dla szkoły rosyjskiej. Nie sądzę, by zarzuty te były zupełnie bezpodstawne, ale nijak nie wpływają one na moja ocenę jej głosu i jej sztuki.

Odeszła wielka artysta. Obyśmy o niej nie zapomnieli!

Marcin Maria Bogusławski

Dramma giocoso – a jednak (pod)gatunek!

Autor: Marcin Maria Bogusławski

Dramma giocoso Hanna Winiszewska okładka książki
Kliknij, aby powiększyć...
Marcin Maria Bogusławski

Choć nie byłem studentem Jarosława Mianowskiego, to czuję się jego wychowankiem. Jego sposób myślenia i pisania o operze ukształtował bowiem w sposób zasadniczy moje rozumienie teatru muzycznego. Sądzę także, że nie da się przecenić tego, co Mianowski zrobił dla polskiej refleksji nad operą, oddając jej swój niebywały analityczny talent. Otwartość na nowe metodologie – czego cennym wyrazem jest inspirowana Foucaultowską archeologią książka o Mozarcie i Rossinim. Niebywała samoświadomość w odniesieniu do przyjmowanych przedsądów. Rzetelna i krytyczna postawa wobec przeszłości. A w końcu niechęć do zbyt spiesznych uogólnień, klasyfikacji czy typologizacji, w miejsce których proponował fascynujące case study.

Swoją pasją do teatru muzycznego potrafił zarazić jak nikt inny. Na szczęście – otwarte przez Niego perspektywy eksplorują bowiem jego wychowankowie. Jedną z nich jest Hanna Winiszewska, autorka cennej i pionierskiej monografii "Dramma giocoso, między opera seria a opera buffa".

Książka składa się ze Wstępu, czterech rozdziałów oraz Zakończenia. Winiszewska dyskutuje w niej cechy specyficzne dramma giocoso, umieszczając swoją refleksję na szerokim tle teoretyczno-historycznym. Takie ujęcie tematu pozwala jej na sformułowanie wiążących wniosków, pokazujących dramma giocoso jako odrębny podgatunek oper komicznych, a więc nie dający się sprowadzić do opera semiseria, ani do opery heroikomicznej, a w końcu nie będący synonimem opera buffa (tak chce na przykład Piotr Kamiński, który w komentarzu do "Don Giovanniego" z "Tysiąc i jednej opery" pisze: „O ile rezultat wywołał złudzenie odrębnego rodzaju (mitycznego ‘dramma giocoso’ – ‘wesołego dramatu’, co stanowiło w istocie termin banalny, synonim opery buffa), to stało się tak dlatego, że natchniony tematem Mozart przerósł zastane formy, w niczym ich jednak nie naruszając”)*.

W rozdziale I swojej monografii Winiszewska zajmuje się tradycjami mieszania gatunków poważnych i komicznych.  Analizuje strukturalne cechy opery seria i opery buffa, omawia wyznaczniki opery heroikomicznej i opery semiseria.

W rozdziale II zajmuje się pojęciem i genezą zjawiska dramma giocoso. Wskazuje Giovanniego Cosimo Villifranchi jako autora, który jako pierwszy użył nazwy dramma giocoso na karcie tytułowej libretta pod tytułem "L’ipocondriaco". Za właściwego twórcę gatunku uznaje jednak Carlo Gondoniego, „jednego z największych reformatorów w historii opery”.

Zaprojektowany przez niego gatunek dramma giocoso jest gatunkiem mieszanym. Oznacza to, że „Goldoni łączył postaci z opery poważnej z postaciami z opery komicznej, niekiedy dodając do nich również postaci o charakterze pośrednim. Podział struktury postaci na dwie lub trzy warstwy pojawiał się w operowych librettach już wcześniej, jednak Goldoni podkreślił to rozgraniczenie, a głównym kryterium stały się dla niego różnice społeczne”. Goldoni uważał dramma giocoso za gatunek ciekawszy od opery seria i opery buffa. Dramma giocoso to gatunek żywszy, mniej jednostajny i bardziej wiarygodny. Dramma serio pozbawiony był bowiem cech, „które wymagane są od prawdziwej tragedii”, jak pisał w przedmowie do libretta O gustach się nie dyskutuje. Jeszcze więcej zastrzeżeń zgłaszał pod adresem opery buffa, w której śmieszność przesłaniała sposób prowadzenia intrygi, budowania charakterów postaci i powiązań między nimi (ss. 89-91).

Intrygującym elementem librett Goldoniego była rola przypisywana kobietom. „Często są one spiritus movens intrygi dramatu, głównymi bohaterkami, a nawet postaciami tytułowymi […]. W hierarchii postaci kobieta często stoi najwyżej. Jest sprytna, pomysłowa, nadzwyczajnie inteligentna, a do tego wesoła, powabna, […] uczciwa i pełna wdzięku” (s. 93).

W rozdziale III Autorka omawia funkcjonowanie gatunku do roku 1766, kiedy dramma giocoso wkroczył na sceny Wiednia i stał się gatunkiem w pełni europejskim. Jego losami w Europie Winiszewska zajmuje się w rozdziale IV. Znajdziemy tu, m. in. ciekawe uwagi dotyczące Mozartowskich "Don Giovanniego" oraz "Cosi fan tutte".

W przypadku "Don Giovanniego" autorka przybliża „turecki” charakter tej opery. Chodzi oczywiście o „tureckość” muzyki w sensie XVIII wiecznym. Jej wyrazem były u Mozarta zasadniczo „wznoszące i opadające tercje”, motyw przewodni Giovanniego. Jako że Turcja uznawana była za kraj ludzi rozwiązłych seksualnie obrane przez Mozarta rozwiązanie muzyczne sugeruje, że „kod moralny Don Giovanniego” bliższy jest tureckim haremom niż chrześcijańskiej Europie (s. 155). W przypadku Cosi… Winiszewską zajmują odstępstwa libretta od typowych cech dramma giocoso. Rozdział kończy się uwagami o dramma giocoso w XIX wieku na przykładzie Rossiniego i Donizettiego.

Książka jest dobrze napisana. Autorka panuje nad zgromadzonym materiałem. Drobną wadą są powtórzenia, których można by uniknąć. Praca wymaga także – gdyby ją wznawiać – staranniejszej adjustacji.

Czytaj więcej: Dramma giocoso – a jednak (pod)gatunek!

Nie tylko u nas....

Autorka: Profesor Ewa Łętowska

Adams - Death of Klinghoffer / Randle, Sylvan, Howard, Maltman, Boutros, Melrose, Bickley, LSO - DVD cover
Kliknij, aby powiększyć / Click to magnify
Profesor Ewa Łętowska
Ewa Łętowska

Trzecią pozycją w programie bezpośrednich transmisji w 2014 roku miała być "Śmierć Klinghoffera", amerykańskiego minimalisty Johna Adamsa, świeżutka nowa inscenizacja w MET, której drugie przedstawienie było przewidziane na 15 listopada. Skuszona tą pozycją wybrałam właśnie ją, gdy zaproponowano mi komentarz do któreś z transmisji.  Niestety, stosunkowo wcześnie okazało się, że zamiast Adamsa będzie Rossini. Transmisję odwołano (choć sama premiera w MET odbyła się, tyle, że w atmosferze skandalu). Zadziałał podobny mechanizm co w wypadku polskich samorządów, które w obliczu obawy gwałtownych protestów dyktowanych sprzeciwem ideologicznym rezygnują z kłopotu i organizacji imprezy teatralnej, spektaklu czy wystawy.

"Śmierci Klighoffera" od początku jego prapremiery w 1991 roku towarzyszy etykieta dzieła już to antysemickiego (anyizraelskiego), gloryfikującego palestyński terroryzm, niesympatycznie przestawiającego tytułowego bohatera, Leona Klighoffera, jedynej ofiary uśmierconej przez porywaczy, którzy w 1985 opanowali włoski statek wycieczkowy Achille Lauro. Zamiary terrorystów były podobno inne, bo wybierali się do izraelskiego Asztod, zresztą w zamiarze dokonania tam ataku, jednakże zaskoczeni przez stewarda w czasie czyszczenia broni zdecydowali się na przedwczesną, tragicznie zakończoną akcję na statku. Dlaczego zastrzelono i wrzucono do morza akurat poruszającego się na wózku inwalidę?  Nie wiadomo. Oczywiście zginał dlatego, że był Żydem, i to przydaje jego śmierci wymiaru symbolicznego, ale z tego punktu widzenia nie był jedyną potencjalną ofiarą. Terroryści poddali się władzom egipskim, które – nieświadome śmierci zakładnika – pozwoliły im odlecić do Tunisu. Gdy jednak morderstwo ujawniono, Amerykanie (Klinghoffer był obywatelem USA) zmusili samolot do lądowania na Sycylii. Z kolei Włosi nie zgodzili się (przy burzliwych sporach prawnych i użyciu siły na lotnisku) na wywiezienie Palestyńczyków do USA. Terrorystów włoski sąd skazał na wieloletnie więzienie.

"Śmierć Klinghofera", to druga po "Nixonie w Chinach" opera Johna Adamsa (trzecią jest "Doktor Atomic", o Robercie Oppenheimerze, ojcu bomby atomowej). O ile jednak "Nixon" był chwalony i ciągle jest wystawiany (MET, inscenizacja Peter Sellars), o tyle do "Śmierci Klinghoffera" przylgnął zarzut niepoprawności politycznej. Zarzucano mu antysemityzm, zaś rodzina Leona Klinghoffera uznała, że został on przedstawiony w niewłaściwym świetle.

Znam "Śmierć Klinghofera" z nagrania video Decci (zdobyło Prix Italia, z LSO, pod dyrekcją kompozytora. Główną partie Kapitana statku odtwarzał znany nam z "Cyrulika Sewilskiego", Christopher Maltman, znacznie bardziej bliski tu właściwego emploi).

Z czystym sumieniem: nie wiem dlaczego dzieło to uchodzi za antysemickie czy wychwalające terroryzm. Nie jest nawet propalestyńskie czy antyizraelskie, jakkolwiek wiem, że przypomnienie wydarzeń towarzyszących w 1948 roku powstaniu państwa Izrael (rugowanie ludności palestyńskiej) i kontrapunktowanie tych wydarzeń z obecną praktyką  wysiedleń i towarzyszącego im odwetu – jest powodem krytyki Adamsa, udzielającego równej muzycznej uwagi obu stronom konfliktu. Jednakże trudno stawiać znak równości miedzy antysemityzmem a krytyką niektórych przejawów polityki Izraela.

Opera ma statyczny i raczej oratoryjny charakter. Wielkie wrażenie robią chóry. Prolog kontrapunktuje chór wygnanych ze swych siedzib Palestyńczyków z chórem wygnanych Żydów. Ten drugi znalazł się w partyturze już po premierze opery w Brukseli w 1991 roku. Pierwotnie, po chórze wygnańców palestyńskich następował chór finansjery cieszącej się z pozycji dolara. Oczywiście wymowa tego kontrapunktu była zupełnie inna, niż obecne przeciwstawienie obu grup ekspatrydów. I pewno ten grzech pierworodny spowodował złą sławę opery. Prócz prologu, chór nocy (zamykający akt pierwszy) i chór dnia, wstrząsająca aria (gymnopedia) osuwającego się w otchłań ciała tytułowego bohatera, dramatyczne melorecytacje Kapitana statku – przekonują do "Śmierci Klinghoffera". To wybitne dzieło. Tyle, że polityka sztuce jak widać zaszkodziła.  

Obejrzawszy sfilmowaną wersję telewizyjną (wspomniana kaseta Decci), oburącz się podpisuję pod zdaniem sędzi Sądu Najwyższego Ruth Bader Ginzburg, która nie zbojkotowała premiery w MET, a potem powiedziała (relacja internetowa), że nie dostrzegła niczego gorszącego politycznie, antysemickiego, ani niesympatycznego dla samej postaci tytułowego bohatera (zarzuty rodziny). Miłośniczka i znawczyni opery, z racji pochodzenia, nie może być uważana za dysponująca niedostateczną wrażliwością aksjologiczną, aby móc oceniać tak delikatny problem. Szkoda, że nie zobaczyliśmy i nie posłuchaliśmy transmisji.
Ewa Łętowska

Łódzki słowik

Autor: Marcin Maria Bogusławski

Aleksander Tansman z Anną Eleonorą Brociner, lata 20. XX w. zdjęcie z Bibliothèque nationale de Francez opublikowane za Wikipedią należy do domeny publicznej
Aleksander Tansman z Anną Eleonorą Brociner, lata 20. XX w.
zdjęcie z Bibliothèque nationale de France
opublikowane za Wikipedią należy do domeny publicznej
kliknij aby powiększyć...
Marcin Maria Bogusławski

W niedzielny wieczór, 23 listopada, opuszczałem budynek Filharmonii Łódzkiej mocno zaaferowany. Wysłuchałem finałowego koncertu 10 Międzynarodowego Festiwalu Indywidualności Muzycznych im. Aleksandra Tansmana. Przyznaję się, że sam byłem zaskoczony swoim stanem. Tansmana cenię jako kompozytora; jako wrosły w Łódź, jestem z niego dumny. Ale nie jest to kompozytor, którego słucham dużo i namiętnie. A tu – po raz pierwszy poczułem metafizyczne iunctim z tym, co napisał. Na kolana rzuciła mnie jego opera "L’Usignolo di Boboli", czego dowód dałem w FB-kowym poście pisanym przez telefon w lodowatym tramwaju.

"Słowik z ogrodów Boboli", bo tak brzmi polski tytuł, miał swoją premierę w Nicei w 1965 roku Tansman przeznaczył utwór na troje solistów – sopran, tenor i baryton, chór mieszany oraz bogatą orkiestrę. Libretto opowiada historię biuralisty Giacinto, który obdarzony jest zdolnością śpiewania jak słowik. Popołudniami wymyka się z pracy, by czarować głosem dziewczynę (Nerina), w której się zakochał. Oczywiście, w fabule pojawia się zawistnik, jego kolega z pracy Gaetano, a finał jest nieoczekiwany. Okazuje się bowiem, że Giacinto faktycznie jest ptakiem, tyle że za karę zamieniony w człowieka. Uczucia Neriny i jej ciepły uścisk zdejmują z niego czar. Giacinto nie potrafi jednak wrócić do wolnego, nieskrępowanego życia w świecie ptaków. Chce samotnie uwić gniazdo na dębie w ogrodach Boboli, by dalej śpiewać Nerinie. Wie bowiem, że czymś najpiękniejszym jest dzielenie wolności z tym, kogo się kocha, jak śpiewa na koniec. Tylko tego i aż tego nauczył się żyjąc jako człowiek.

"L’Usignolo" to opera „trzech światów”.

Najważniejszy, i najciekawszy, był dla mnie świat orkiestry. Jest ona wyrazem niesamowitej erupcji Tansmanowskiej wyobraźni. Pyszne struktury poliharmoniczne, odcinki polifonizujące, niezwykłe barwy malowane przez krzyżowanie ze sobą dętych, flażolety i szmery smyczków, napięcia budowane na cierpkich, dysonansowych współbrzmieniach. Tansman znakomicie wykroczył tu poza neoklasycym, wyciągając z niego dla siebie to, co najlepsze.

Drugi świat tworzy chór, ze swoim zgiełkiem, rozpaplaniem, ruchem, delikatną ptasią mową. Jest on dobrze osadzony w narracji muzycznej, stanowiąc łącznik między orkiestrą a solistami.

Soliści tworzą właśnie trzeci świat. Osobny. Nie mogą bowiem wesprzeć się na orkiestrze, odbić od niej, wspomóc. Tansman niczego im nie ułatwia. Partie mają napisane dość niewygodnie, recytatywnie, muszą odnajdywać się w gąszczu skomplikowanych rytmów i znajdować swoje miejsce w gęstej fakturze całości. Spośród nich najbardziej podobała mi się Małgorzata Olejniczak-Worobiej jako Nerina. Tenor Gernota Heinricha (Giacinto) wydawał mi się zbyt mały, brakowało mu strzelistości.  Z kolei śpiewającego partię Gaetana Steven Scheschareg nie zawsze był dla mnie słyszalny, a i były momenty, gdy nie rozumiałem słów, które śpiewał. Ukłony należą się Chórowi Filharmonii Narodowej i Polskiej Orkiestrze Radiowej, prowadzonym przez Łukasza Borowicza.

W pierwszej części wieczoru mogliśmy posłuchać muzyki do baletu Sexuor. Opowieść o miłości i zazdrości, które dotknęły instrumenty (skrzypce, wiolonczelę i flet) jest wdzięczna – neoklasycznie melodyjna, lekka. I – wbrew temu, co czytamy w księdze programowej – w moim odczuciu ilustracyjna.

Piękny koncert. I prawdziwe operowe wydarzenie.

Dzieło środka. O łódzkim Trubadurze

Autor: Marcin Maria Bogusławski

Trubadur w Teatrze Wielkim w Łodzi
Kliknij, aby powiększyć...
Marcin Maria Bogusławski

Verdi panuje samowładnie nie tylko w teatrze włoskim, ale i w Wielkiej Operze, gdzie Trovatore przebrany we francuskie stroje i przezwany Trouverem, zastępuje, jak może, zupełny brak sztuk nowych. Za żadne pieniądze nie można teraz w Paryżu usłyszeć innej muzyki jak Verdiego: Verdi z francuską, Verdi z włoską przyprawą, wszędzie i zawsze Verdi - donoszono w połowie XIX stulecia. "Trubadur" panował też wtedy niepodzielnie na scenie warszawskiego Teatru Wielkiego - liczba jego przedstawień pobiła nawet modnego "Roberta Diabła" Giacomo Mayerbeera. A i dziś trudno odmówić mu wzięcia.

Popularność "Trubadura" jest czymś zastanawiającym, jeśli zważy się, że prosta recepta na jego sukces (podana przez Enrica Caruso) mówi, że wystarczy główne role obsadzić czwórką najwybitniejszych śpiewaków świata. O to w teatrach było i będzie trudno, a "Trubadur" i tak święcił, i święcić będzie tryumfy. Dlaczego?

Odpowiadać można różnie. Na przykład wskazując niezwykła inwencję melodyczną czy błyskotliwą instrumentację.  Moja odpowiedź jest nieco bardziej zawiła. Mianowicie widzę w Trubadurze wzorcowe dzieło środka - żyje w nim tradycja minionych czasów, ale jest to tradycja przełamana. I właśnie ta mieszanina powoduje w efekcie atrakcyjność tego dzieła.

Tym, co nowe, to "olśniewająca i energiczna instrumentacja" (a propos Lombardczyków zauważył to w 1848r roku Adam Munchheimer), z której czyniono u nas Verdiemu zarzuty. Choćby Sikorski pisał: "chrzęst i szczęk blach i talerzów metalowych, krzyk podziurawionych kijów i drągów drewnianych, łomot psiej skóry wyprężonej, lament krajanych wnętrzności baranich [...], otchłań jakby z wulkanu wyrzucana zapamiętałością kilkudziesięciu cyklopów".

Trubadur w Tetatrze Wielkim w Łodzi zdjęcie (c) J.Miklaszewska opublikowane dzięki uprzejmości Teatru Wielkiemy w Łodzi
Trubadur w Tetatrze Wielkim w Łodzi
zdjęcie (c) J.Miklaszewska, kliknij, aby powiększyć...

Verdiemu zarzucano także mordowanie głosów, które we wcześniejszych operach mogły delikatnie snuć melodie.  Niemniej dostrzegano także, iż Verdi kontynuuje tradycję - przełamanie stylistyczne wiązano dopiero z "Aidą". Faktycznie, w "Trubadurze" znajdujemy modelowy przykład typowo belcantowego schematu cantabile-cabaletta ("Ah, si..." i "Di quella pira" Manrika), partia Leonory - jak słusznie pisze Piotr Kamiński - spuścizna po wielkich sopranach Georga F. Haendla, Wolfganga A. Mozarta, Gioacchina Rossiniego i Gaetano Donizettiego (O tym, że w Leonorze żyje Haendel przekonała mnie też Simone Kermes, która - w kameralnej i "historycznie" poinformowanej obsadzie - pokazała, czym może być belcanto w tej partii. Hrabia Luna to nieprawdopodobne piękno kantyleny i zwinność pasaży w "Di geloso amor" (koloratury nie oszczędził też Verdi Ferrandowi, partii wymagającej śpiewaka, który jest "prawdziwym rossiniowskim wirtuozem"). Podobnie zanurzona w tradycji jest centralna dla mnie partia Azuceny - która "ma swe źródło w rossiniowskim contraltino", zuchwale korzystając ze skrajnych rejestrów. Potrzebny jest tu już jednak mezzosopran verdiowski - o dużej skali i odpowiednim wolumenie, doskonale jednak wyrównany i szlachetny w barwie.

***

W moim odczuciu "Trubadur" padł ofiarą rosnących sal teatralnych, rosnących orkiestr i ambicji głosów (wysoko)dramatycznych, jakby powiedzieli Niemcy. Najmocniej odbiło się to na partiach Leonory, Manrika i Ferranda. Leonorę śpiewały i Ghena Dimitrova, i Maria Slatinaru, i Gwyneth Jones. Z Ferrandem mierzył się John Tomlinson. Itd. itp.

Trubadur w Tetatrze Wielkim w Łodzi zdjęcie (c) J.Miklaszewska opublikowane dzięki uprzejmości Teatru Wielkiego w Łodzi
Trubadur w Tetatrze Wielkim w Łodzi zdjęcie (c) J.Miklaszewska opublikowane dzięki uprzejmości Teatru Wielkiego w Łodzi
Trubadur w Tetatrze Wielkim w Łodzi
zdjęcie (c) J.Miklaszewska, kliknij, aby powiększyć...

Pamiętając, że używane przez nas typologizacje (bo jednak nie klasyfikacje) głosów pochodzą z czasów późniejszych, przypomnę jednak, że według fachów Leonora jest dramatyczną koloraturą (tak jak Violetta w "Traviacie" i kolejna ofiara obsad - Abigail w "Nabucco"). Kloiber opisuje ten głos wskazując na łatwość śpiewania wysokich tonów, giętkość głosu i jego dużą nośność, ani słowem nie wspominając o wolumenie (!). W tym duchu w partii Leonory obsadzano Leylę Gencer, Renatę Scotto, Joan Sutherland, Christinę Deutekom, ale także Katię Ricciarelli i  Joannę Kozłowską, które koloraturami nie są.

Ten nurt, najbliższy - w moim przekonaniu partyturze Verdiego - przypisuje Leonorze głos gęsty i soczysty, nośny i dźwięczny, ale zdecydowanie lżejszy od sopranów (hoch)dramatisch. Precyzyjny w zdobieniach, zazwyczaj z pięknie lejącymi się piersiowymi dźwiękami.

Wzorem jest tu dla mnie Maria Callas, ale pozostawiam z boku, jako wydarzenie wyjątkowe i nieporównywalne. W końcu kto poza nią potrafił zmienić barwę głosu na jedną sylabę czy jedno słowo? (posłuchajcie, co robi ze słowem lui we frazie l'accento, e non lui).

Manrico to głos lirico-spinto*, inny niż tenore robusto, dla którego napisano na przykład "Otella". Potrzebne jest tu jasne, słoneczne, metaliczne brzmienie głosu, inne od ciemnych, barytonowych tembrów tenorów robusto. To także głos, który swobodnie prowadzi miękką, słodką kantylenę. Jeśli chodzi o Ferranda, przeczucie, jak może wyglądać ta rola niezmiennie daje mi Nazzareno de Angelis w nagraniu z początków XX wieku.

Tak czy owak, nie szukam w "Trubadurze" chrzęstu orkiestry, potęgi chóru i ekspresji "hochdramatische". Szukam legata, rozmigotanych barw, precyzyjnych zdobień nie dla popisu, ale dla oddania afektu. Co znalazłem w łódzkim przedstawieniu?

***

Dawni krytycy mogliby się utwierdzić w przekonaniu, że Verdi to chrzęst, brzęk i otchłań. W tej koncepcji muzycznej "Trubadur" to przede wszystkim opera bohaterska i dramatyczna. Brakło mi miękkości frazy, lejącej się melodii, wydobycia nastrojów i barw, na które pozwala efektowna orkiestracja. Eraldo Salmieri - który odpowiada za to odczytanie - potwierdził też moje przekonanie, że jest wiernym miłośnikiem kreski taktowej. Brakowało tu retoryczności, nieodmienne sprzęgniętej ze swobodą rubata, tego wszystkiego, co wyraża się w adagium Claudia Monteverdiego, że rytmem muzyki jest rytm serca. Tak działo się na scenie, co momentami powodowało rozmijanie się muzycznej narracji. Pozytywnie oceniam grę orkiestry - nie wszystko było dobrze, ale jako całość orkiestra mogła cieszyć.

Czytaj więcej: Dzieło środka. O łódzkim Trubadurze

Wszystkie kolory baroku

Autor: Jacek Kornak

Caldara La concordia de'pianeti - okładka płyty
Kliknij, aby powiększyć...
Jacek Kornak

Jesienią Universal Music przygotowało prawdziwą gratkę dla wielbicieli baroku. Na rynku właśnie pojawiły się dwa wyjątkowe nagrania.

Archive Production wydało „kompozycję teatralną” „La concordia de’pianeti” Antonia Caldary. Mimo, że za życia Caldara cieszył się ogromną popularnością, określany był nawet jako książę muzyki, obecnie znany jest on zaledwie garstce melomanów oraz muzykologom. Wiele jego utworów znajduje się w archiwach i bibliotekach i do dziś nie doczekały się krytycznych wydań. La „concordia de’pianeti” jest jednym z tych utworów, który dopiero ostatnio został wydobyty z archiwów i nagrany. Utwór ten Caldara określił jako “kompozycję teatralną” ten swoisty gatunek to, coś pomiędzy operą a oratorium. Muzycznie struktura tego dzieła jest bliska oratoriom, natomiast akcja nie jest tutaj oparta na wątkach sakralnych, lecz mitologii. Dzieło to miało swoją premierę w 1723 roku.

Andrea Marcon na podstawie materiałów archiwalnych przygotował pierwsze nowożytne wystawienie tego dzieła barokowego. Na nagraniu Archive Marcon dyryguje orkiestrą La Cetra oraz chóem Vokalensemble Basel, natomiast jako soliśctów możemy usłyszeć Delphine Galou, Veronicę Cangemi, Ruxandrę Donosę, Franco Fagioliego, Carlosa Menę, Daniela Behlę oraz Lucę Tittoto. Wprawdzie libretto tego utworu jest dość banalne, bogowie chwalą cnoty austriackiego cesarza, to w tym przypadku wcale mi to nie przeszkadza, ponieważ barokowy splendor muzyki Caldary wynagradza nawet najbardziej błahe libretto. Dzieło ma bogatą i jak na barok dość monumentalną orkiestrację. Caldara udowadnia tutaj, że nie przez przypadek, ani nie przez koneksje, był barokowym księciem muzyki. Jego arie posiadają ciekawe melodie oraz odznaczają się wyszukaną wirtuozerią i mimo, że dzieło to jest dość statyczne, nie ma muzycznie punktów kulminacyjnych, bardzo przyjemnie się go słucha, szczególnie, że wykonawcy, to barokowi specjaliści wysokiej klasy. Orkiestra La Certa gra z niespotykaną energią. Spośród solistów największe wrażenie na mnie zrobił Daniel Behle. Wspaniale sprostał on niezwykle trudnej roli Merurego, którą wykonał z techniczną perfekcją, ale również intensywną interpretacją. Na uwagę zasługuje również Franco Fagioli, który posiada piękny kontranenorowy głos, którym śpiewa z dużym entuzjazmem.

Hasse Siroe - okładka płyty
Kliknij, aby powiększyć...

Kolejnym nagraniem muzyki dawnej, które ostatnio pojawiło się na rynku jest opera Johanna Adolfa Hassego „Siroe” wydana przez wytwórnie Decca. Opera ta miała swoją premierę w Dreźnie w 1763 roku. Jako ciekawostkę warto tutaj wspomnieć, że była ona zadedykowana i wystawiona specjalnie dla króla Augusta III Sasa. Opera choć stylistycznie należy jeszcze do baroku, posiada już elementy klasycystycznego stylu. Hasse napisał ją dla dwóch największych kastratów swojej epoki Farinelliego oraz Caffarelliego.

Na obecnym nagraniu partie te są wykonywane przez Maxa Emanuela Cencica oraz Franco Fegioliego. Obaj śpiewacy są w stanie sprostać  niezwykle skomplikowanym zadaniom, jednak momentami brakuje mi tutaj większego zaangażowania w wykonywane partie. Julia Lezhneva chwilami urzeka niesamowicie energicznie wykonywanymi koloraturami, ale zdarzają jej się również matowe dźwięki, szczególnie w wyższych rejestrach. Natomiast urzekła mnie w tym nagraniu Lauren Snouffer. Posiada lekki głos sopranowy, którym operuje z perfekcją. Mimo skomplikowanych trili, każdy dźwięk w jej wykonaniu był pełny, właściwie podtrzymany i miał gładką, lśniącą barwę.

Grecka orkiestra Armonia Atenea pod dyrekcją George Petrou wykonuje muzykę Hassego z dużym zaangażowaniem. Grają bardzo ekspresyjnie, choć momentami brakuje mi w ich graniu większego skupienia na szczegółach. Momentami brzmienie instrumentów jest nieczyste, co przy barokowej ekspresji jest dopuszczalne, ale w umiarze, w nadmiarze staje się albo rażącą manierą, albo budzi obawy o jakość wykonawczą. Pomimo tego, wykonawcy „Siroe” to w większości młodzi muzycy i na tym nagraniu czuje się ich młodość, entuzjazm i radość z wykonywania tej muzyki. A to w bardzo ważne.

UWAGA! Ten serwis używa cookies i podobnych technologii.

Brak zmiany ustawienia przeglądarki oznacza zgodę na ich stosowanie na stronach opera.info.pl Czytaj więcej…

Rozumiem i akceptuję

To My

Szanowni Państwo,

W związku z wprowadzeniem nowych regulacji w polskim prawie, jesteśmy zobowiązani poinformować Państwa jako Czytelników i Uzytkowników serwisu opera.info.pl, że nasze strony wykorzystują technologię plików cookies (po polsku "ciasteczek"), podobnie jak praktycznie wszystkie inne serwisy internetowe na świecie.

Informacje zapisane za pomocą cookies są wykorzystywane w celach statystycznych oraz w celu dostosowania naszego serwisu do indywidualnych preferencji naszych Użytkowników. Stosowanie cookies jest niezbędne, aby serwis opera.info.pl mógł dostarczać treści i funkcjonalności w zaprojektowanym zakresie. Każdy Czytelnik lub Użytkownik opera.info.pl może zmienić ustawienia dotyczące technologii cookies, dostosowując konfigurację programu internetowego, za pomocą którego korzysta z zasobów internetu, do własnych wymagań. Dla ułatwienia podajemy poniżej adresy stron interentowych, z których możecie Państwo dowiedzieć się jak modyfikuje się ustawienia w przeglądarkach, z których zazwyczaj korzystacie:

Firefox - włączanie i wyłączanie obsługi ciasteczek;

Internet Explorer - resetowanie ustawień programu Internet Explorer;

Chrome - zarządzanie plikami cookie i danymi stron;

Opera - ciasteczka;

Safari - manage cookies;

Korzystanie przez Państwa z serwisu internetowego opera.info.pl (zgodnie z naszą Polityką prywatności) oznacza, że wyrażają Państwo zgodę aby cookies były zapisywane w pamięci wykorzystywanego przez Państwa urządzenia zgodnie z aktualnymi ustawieniami Państwa przeglądarki.

Beata i Michał opera.info.pl

 

gb bigThis is information about cookies technology being used by opera.info.pl You always may change your settings. If you continue without it we'll assume that you accept all cookies on our website :)