opera.info.plSzanowni Państwo,

Uprzejmie informujemy, że podjęliśmy decyzję o zamknięciu serwisu opera.info.pl w dotychczasowej formule. Po trzech latach naszej intensywnej pracy nad stworzeniem wortalu społecznościowego  poświęconego sztuce operowej, uznaliśmy ten projekt za niemożliwy do zrealizowania. Z przykrością stwierdzamy, że nie udało nam się przekonać naszych czytelników do podjęcia wysiłku współtworzenia treści publikowanych na opera.info.pl  Tylko garstka entuzjastów opery wsparła nasze starania, pisząc teksty, publikując komentarze i dzieląc się z innymi cennymi informacjami.  Wszystkim naszym współautorom oraz sympatykom opera.info.pl z całego serca dziękujemy.  Bez Państwa wsparcia, niniejszy tekst zostałby opublikowany znacznie wcześniej.

Szanowni Państwo,

Jest naszym zamiarem, aby strona internetowa opera.info.pl, w niedalekiej przyszłości powróciła w nowej formie do swoich czytelników. Nadal będzie to przedsięwzięcie czysto hobbistyczne, ale o innym charakterze i innych rozmiarach. Zasadniczy cel, nie ulegnie jednak zmianie. W dalszym ciągu będziemy opowiadać o operze, która bardzo potrzebuje wsparcia jej miłośników.

Jeszcze raz dziękujemy wszystkim sympatykom opera.info.pl za uwagę, którą poświęciliście Państwo naszemu przedsięwzięciu.

Serdecznie Wszystkich Państwa pozdrawiamy,

Beata i Michał Olszewscy
opera.info.pl - 11/05/2015

Jeśli chcecie przesłać nam Państwo wiadomość, prosimy o skorzystanie z formularza kontaktowego. Dziękujemy :)

 

Jednocześnie informujemy, że nadal aktywny jest profil opera.info.pl w serwisie społecznościowym Facebook.

opera228

 

 

 

Teksty - sylwetki

Teksty - omówienia

"60 lat opery w Łodzi" - recenzja

Autor: Marcin Maria Bogusławski

60 lat opery w Łodzi - wydawnictwo jubileuszowe
Kliknij, aby zobaczyć stronę tytułową w powiększeniu
Marcin Maria Bogusławski

Jestem niezmiernie rad, że w ramach obchodów sześćdziesięciolecia opery w Łodzi Teatr Wielki wypuścił na rynek wydawnictwo jubileuszowe. To znakomity pomysł, który należy docenić. Składają się na nie dwie płyty DVD uzupełnione o książeczkę, w której – obok zwyczajowych tekstów Marszałka Województwa Łódzkiego i dyrektora TW – znalazł się wspominkowy szkic Józefa Kańskiego.

Pierwsza płyta DVD zawiera film dokumentalny 60 lat opery w Łodzi, którego autorem jest Krzysztof Niemczycki. Znalazły się w nim rozmowy z solistami sceny obficie kraszone zdjęciami ze spektakli, fragmentami archiwalnych nagrań spektakli czy programów telewizyjnych. Nie kryję, że niesamowicie wzruszyłem się słuchając Andrzeja Saciuka, który pozostanie w mojej pamięci niezapomnianym Zachariaszem z Nabucco, Haliny Romanowskiej, Janiny Niesobskiej czy Teresy Wojtaszek-Kubiak, utrwalonej przez realizatorów w trakcie rozmowy na Skype (bądź za pomocą podobnego komunikatora). Wśród pozostałych interlokutorów pojawiają się jeszcze – między innymi – Jerzy Jadczak, Edyta Wasłowska, Zenon Kowalski, Dorota Wójcik, Joanna Woś i Monika Cichocka.

Łza w oku zakręciła mi się, gdy patrzyłem na fragmenty tańców połowieckich ze spektaklu z 1967 r., na Vissi d’arte z Toski wystawionej w 1988 r. z Teresą Kubiak w obsadzie czy Echnatona Philipa Glassa z niezapomnianą Moniką Cichocką jako Nefretete oraz Tomaszem Raczkiewiczem w partii tytułowej.

Druga płyta DVD przynosi prezentację 330 premier i… zrealizowaną przez Yoicik Group. Można znaleźć na niej wykaz premier Opery Łódzkiej, Teatru Wielkiego, Łódzkich Spotkań Baletowych, a także krótkie materiały  dotyczące wybitnych gości i współpracowników Teatru oraz kolejnych dyrektorów placówki. Szkic Kańskiego jest swobodnym zapisem jego wspomnień sięgających 1944 roku, gdy w jego rodzinnym majątku zjawił się prof. Władysław Raczkowski, współtwórca Opery Łódzkiej. Opowieść Kańskiego zdobią archiwalne fotografie, w których zamknięto piękno i emocje kilku łódzkich spektakli.

Jak napisałem, wydawnictwo to sprawiło mi dużo radości. Nie oznacza to jednak, że nie da się nieco pogrymasić. Dla przykładu, nie jestem w stanie rozszyfrować klucza, podług którego dobrano artystów wypowiadających się w filmie dokumentalnym. Brak mi w nim choćby minimalnej wzmianki czy dosłownie jednego zdania wypowiedzianego choćby przez Romę Owsińską, Krystynę Rorbach, Jolantę Bibel, Alicję Panek, Joannę Cortes, Irenę Głowaty, Krzysztofa Bednarka, Andrzeja Malinowskiego czy Włodzimierza Zalewskiego. Nie idzie mi tu przy tym o własne operowe preferencje i sympatie, ale o to, że w filmie pojawiają się artyści z zespołu Opery Łódzkiej, początków Teatru Wielkiego i z doby aktualnej. W gruncie rzeczy pozostały okres migawkowo reprezentuje Wasłowska. Tym, co boli mnie jednak najbardziej, jest niewykorzystana okazja, by przy okazji jubileuszu przypomnieć osoby niesłusznie zapomniane. Jak choćby wspominany przez Kańskiego Zygmunt Zając, wspaniały bohaterski tenor, który wykreował na łódzkiej scenie niezapomniane role w Żydówce, Otellu, Walkirii…Obecny na jubileuszowym specjalnym spektaklu "Strasznego dworu".

Czytaj więcej: "60 lat opery w Łodzi" - recenzja

O prawie via opera słów kilka

Autor: Marcin Maria Bogusławski

Okładka książki "O operze i o prawie"
Kliknij, aby powiększyć...
Marcin Maria Bogusławski

Ewa Łętowska należy do wąskiego grona osób, których pisanie w istotny sposób mnie naznaczyło. Jak dziś pamiętam mój pierwszy kontakt z tekstem sygnowanym przez Nią i przez Janusza Łętowskiego. Był to obszerny szkic zamieszczony w programie do "Traviaty" wystawianej w Teatrze Wielkim w Łodzi. Łętowscy wspominali w nim artystów i spektakle, które dane im było słyszeć czy widzieć. Chwalili Montserrat Caballe, śpiewającą jak zesłany z nieba anioł. Bronili Mirelli Freni. I kręcili nosem nad Joan Sutherland, także za nieokreśloną barwę głosu i kończące "E’strano" Es, brzmiące ich zdaniem jak uderzenie młotkiem po uchu. W trakcie lektury pomieszały się we mnie entuzjazm, podziw dla odwagi i stanowczy sprzeciw – no bo jak to? Tak „zjechać” jedną z najsłynniejszych koloratur stulecia?

Entuzjazm i podziw we mnie pozostały, oburzenie zaś ulotniło się. Szalenie cenię bowiem odwagę, świetny gust, otwartość czy asertywność cechujące Łętowską. Są one dla mnie tym bardziej cenne, im mocniej doskwiera mi brak dobrej krytyki muzycznej, która w Polsce coraz częściej zamienia się w przepisywanie materiałów informacyjnych dostarczanych przez teatry (nie oznacza to, że nie mamy dobrych recenzentów, oni jednak często gęsto nie są mile widziani ani w prasie fachowej, ani w codziennej). Cieszę się również, że znalazła doskonałego partnera w osobie filozofa Krzysztofa Pawłowskiego. Nie będzie zatem dziwić, że wielką – intelektualną, ale także „polonistyczną” – frajdę sprawiła mi lektura tomu "O operze i o prawie", zmajstrowanego przez nich w duecie. Intelektualna współpraca jest tu przy tym tak silna, że Łętowska i Pawłowski zlali się w postać Acusa*. Sekundują im Piotr Kamiński („wstępniak”), Wiktor Osiatyński (w posłowiu-rozmowie) i Sztuczne Fiołki (ilustracje). Warto podkreślić, że książka ta jest pięknie wydana – wygodny krój czcionki, elegancka okładka, piękny, kredowy papier.  Można by zapytać – czegóż chcieć więcej?

„Jak, proszę? – pyta we wstępie Kamiński – Że prawo i opera w jednym stali domu? Karkulowsiał zwartusiał? Wisła się pali?”. Pomysł na to, by operę i prawo połączyć w jednej opowieści jest jednak zupełnie rozumy, ciekawy, intrygujący. Acz trudno nie zgodzić się z Kamińskim, że Autorzy książki dokonują swoistego szachrajstwa – bardziej idzie im bowiem o prawo niż o operę. I o prawie zasadniczo prawią. Warto podkreślić to na początku, bo tytuł tomu sugeruje coś innego. Ma on bowiem postać koniunkcji (p ^ q), co jednoznacznie wskazuje na to, że i opera, i prawo będą grały w książce taką samą pierwszoplanową rolę. Tak zdecydowanie nie jest. Nie do końca trafne – acz lepsze – wydaje mi się także stwierdzenie z Przedmowy, że opera stanowi dla Autorów tomu kontrapunkt dla myślenia o prawie. Jeśli jest to kontrapunkt, to co najmniej dwojakiego rodzaju.
Zasadniczo mamy tu bowiem do czynienia z myśleniem analogicznym, ale niekiedy opera stanowi tylko pretekst. Co przez to rozumiem?

Analogię pojmuję jako „podobieństwo między tym, co zasadniczo różne”, jako proporcję, odpowiedniość stosunku. Z analogią mamy zatem do czynienia tylko wtedy, gdy mówimy o mnogości odmiennych rzeczy, które jednak nie różnią się od siebie tak bardzo, by nie dało się wskazać jakiś aspektów (często gęsto niezwykle istotnych), które są im wspólne, podobne. Tak rozumiana analogia może dotyczyć dwóch kwestii. Primo, samych rzeczy, o których się mówi, tego, czym są, jak istnieją, jak funkcjonują. Secudno, tego, jak poznajemy i opisujemy rzeczy, a więc tego na czym w opisie się skupiamy, a co pomijamy.

W "O operze i o prawie" mamy do czynienia z oboma wersjami analogii. To, jak Autorzy piszą o operze, jakie jej elementy wyciągają na światło dzienne, jest na pewno zabiegiem poznawczym. Za jego pomocą można jednak odsłonić coś bardziej fundamentalnego – mianowicie to, że tak opera, jak i prawo istnieją czy funkcjonują w podobny sposób. Są „zjawiskami performatywnymi”, jak czytamy w Przedmowie. Posiadają tedy swoje libretta, wymagają miejsca, w którym się je zainscenizuje, domagają się reżysera, aktorów i widzów. Wskazanie na to zasadnicze podobieństwo nie jest zwykłą intelektualną igraszką. Służy bowiem intrygującym celom. Acus jest bowiem słuchaczem-i-widzem niezwykle świadomym. Doskonale zna i historię opery, i jej najnowsze dzieje. Wolny jest także od dogmatyzmu, który budzi nostalgię za czasami minionymi i potępia wszelkie próby reżyserskiego „uwspółcześnienia” dzieła. Przemiany, jakie zachodzą w teatrze operowym, oraz towarzysząca tym przekształceniom refleksja służą jej jako narzędzia mówienia o prawie. Acus pokazuje, że zjawisko opery może być modelem pozwalającym pojmować zjawisko prawa. Innymi słowy, opera może wskazywać zarówno pożądany kierunek transformacji, jak i zagrażające przekształceniom mielizny. A opera, jak sugeruje, jest w tej kwestii w awangardzie.

Pretekst z kolei to dla mnie powód, by mówić o czymś innym. Tak jest choćby w rozdziale "Kto pierwszy: ustawa czy umowa?" zdominowanym przez opowieść prawniczą.

Rozdziały, w których opera staje się tylko pretekstem do mówienia o prawie, wydają mi się mniej ciekawsze niż te, w których mamy do czynienia z odsłanianiem analogii między zjawiskiem opery a zjawiskiem prawa. Ale to kwestia osobnicza, związana z moimi preferencjami. Nie zmienia to faktu, że książka jako całość jest niezwykle zmyślna – nie tylko pokazuje operę w zaskakującej perspektywie, ale zachęca to tego, by przez dłużą chwilę pomyśleć o prawie. Jest to tym bardziej cenne, że – w czym w pełni zgadzam się z Acusem – kultura i świadomość prawna w Polsce są na niskim (delikatnie rzecz ujmując) poziomie.

Kończąc nad jedną rzeczą pogrymaszę. Zupełnie nietrafione wydają mi się przypisy. Wywód Autorów bywa skomplikowany. Acus – choć nie stara się niczego komplikować – niczego także nie trywializuje. Jako czytelnik czuję się więc traktowany zupełnie serio. Zupełnie inaczej jest w przypadku przypisów. Zakładam, że czytelnik, który zmierzy się z subsydiarnością, judykatywą, czy paremią da sobie również radę z Witoldem Gombrowiczem czy Niccolo Machiavellim, nawet, gdy spotka te nazwiska po raz pierwszy.

Pozwolę sobie także na jedno uzupełnienie. Wspomniana przez Acusa opera Benjamina Brittena "Mały kominiarczyk" grana była nie tylko w Poznaniu i Wrocławiu, ale także w Łodzi. I szkoda, że zniknęła z afisza.

*Intryguje mnie jednak, że w bardzo nielicznych momentach, gdy Acus się „personalizuje” mówi głosem kobiety.

 

Na opera.info.pl można przeczytać też wywiad z Acusem - "My się wspaniale bawimy" - wywiad z Ewą Łętowską i Krzysztofem Pawłowskim oraz jeden rozdział z książki "O operze i o prawie" - "Artyzm i rzemiosło" - fragment nowej książki Acusa, czyli Ewy Łętowskiej i Krzysztofa Pawłowskiego

"Artyzm i rzemiosło" - fragment nowej książki Acusa, czyli Ewy Łętowskiej i Krzysztofa Pawłowskiego

Profesor Ewa Łętowska oraz filozof Krzysztof Pawłowski występujący pod literackim pseudonimem Acus, już niebawem opublikują nakładem wydawnictwa Wolters Kluwer nową książkę zatytułowaną "O operze i o prawie". Tytuł, który ukaże się w sprzedaży późną jesienią (według najnowszych doniesień książka powinna być dostępna w sprzedaży już 18 października tego roku ! - od redakcji), został opatrzony wstępem pióra Piotra Kamińskiego i posłowiem Wiktora Osiatyńskiego. Ilustracje dla "O operze i o prawie" przygotował bardzo popularny twórca internetowy - "Sztuczne fiołki". Dzięki uprzejmości autorów oraz wydawnictwa Wolters Kluwer możemy czytelnikom opera.info.pl zaprezentować rozdział nowej książki, zatytułowany "Artyzm i rzemiosło". Zapraszamy Państwa do lektury.

 

Artyzm i rzemiosło  

Spektakl operowy to dzieło wspólne. Składa się z wysiłku wielu ludzi: śpiewaków i tancerzy, muzyków, rzemieślników, rekwizytorni, garderobianej czy pracowników zaplecza sceny. Są wśród nich zarówno artyści, jak i rzemieślnicy. Są też zawody pośrednie: rzemiosło artystyczne.
Prawnicza codzienność i rutyna opiera się na rzemiośle. Rzemiośle, które powinno być rzemiosłem artystycznym, zbudowanym na solidnych podstawach wiedzy i pracy a nie na partackim wyrobnictwie.

 

Obraz Adolpha von Menzela w reinterpretacji "Sztucznych fiołków"
Obraz Adolpha von Menzela w reinterpretacji i za uprzejmą zgodą "Sztucznych fiołków"
kliknij obrazek, aby powiększyć...

Kto jest jeszcze rzemieślnikiem, a kto już artystą? Po dziele ich poznacie.
A skąd wiadomo, który prawnik to rzemieślnik, a który to artysta? Gdzie jego dzieło?

Znajomość rzemiosła, warsztatu (co jest ważniejsze, trudniejsze i szersze niż znajomość „przepisów”, do czego skłonni są redukować wiedzę o prawie laicy i kiepscy prawnicy) może u prawników osiągać poziom wirtuozerii. A jeżeli jeszcze wiedzy towarzyszy znajomość know-how jak zaaplikować do problemów świata, to co się wie, to wkraczamy w sferę kreatywności, a więc artyzmu. I nie chodzi tu bynajmniej o coś na kształt „kreatywnej księgowości” czy prawniczego wykręcania kota ogonem (to się nazywa po łacinie apices iuris), lecz o cenną, acz rzadką – wręcz ginącą – umiejętność, chroniącą prawo przed przedwczesną śmiercią i biurokratyczną bezdusznością za życia.

Inne zawody też tak mają, a raczej mogą mieć. Na przykład, profesja „podpowiadacza” w operze. Czy to artysta, czy rzemieślnik? Spór wokół tej kwestii rozpalał pięćdziesiąt lat temu emocje prawników, polityków i świata artystycznego. A i dziś bywa przypominany w annałach operowych i prawniczych, bo to była bardzo ciekawa sprawa, o uniwersalnym tle.

Skandal wybuchł w Wiedniu, w 1963 r., gdy Herbert von Karajan, światowej sławy dyrygent i ówczesny szef Wiedeńskiej Opery, postanowił zaangażować do przygotowywanej właśnie premiery Cyganerii Pucciniego – maestro suggeritore z mediolańskiej La Scali. Miał on zastąpić suflera, miejscowo pracownika opery i członka austriackich związków zawodowych, zrzeszających technicznych pracowników sceny.

Sufler w teatrze – jak wiadomo – ratuje aktorów, którzy mają lukę w pamięci. A suggeritore, maestro suggeritore w operze? Anegdota z brodą opowiada o śpiewaku, który wykonując swoją partię w operze zapomina – nie, nie tekstu, lecz muzyki... Otóż maestro suggeritore może tu dopomóc. To taki pomocniczy dyrygent, który zza kulisy – prowadzi „dyrygencko”, a więc muzycznie, śpiewaka w potrzebie, równocześnie bezgłośnie suflując mu to, co ma do wyśpiewania. Instytucja ta (zawód?) wykształciła się prawie dwieście lat temu. Wtedy dyrygenta w operze nazywano po prostu kapelmajstrem, pilnującym porządku orkiestrze. Maestro suggeritore tradycyjnie czuwał nad wokalną stroną spektaklu, a także nad całokształtem artystycznej koncepcji roli. Pierwsze pozostało do dzisiaj, drugie jest już poza jego zasięgiem. Dzisiaj dyrygent ma większe aspiracje, jest twórcą firmującym muzyczną wizję i realizację spektaklu.

Ten skandal jest z innej epoki, kiedy to nie było jeszcze takiego naszpikowania teatru elektroniką, ekranami, monitorami, prompterami. Obecnie to te urządzenia zastąpiły maestro suggeritore. Ale pięćdziesiąt lat temu nie miał go kto i co zastąpić. Obecność i stała piecza maestro suggeritore była czynnikiem wręcz psychoterapeutycznym. Śpiewacy byli „zaopiekowani”, czuli się pewniej, bo suggeritore gwarantował bezpieczeństwo spektaklu, komfort wykonawców, co sprzyjało wysokiemu poziomowi artystycznemu przedstawienia.

Mówimy o czasach, gdy nie było jeszcze Unii Europejskiej, wspólnego rynku, swobodnego przepływu towarów, usług, pracowników. Wtedy zaangażowanie kogoś z zagranicy wymagało zezwoleń administracyjnych. Dlatego w 1963 r. na pomysł Karajana ostro zareagowały administracja i związki zawodowe, sprzeciwiając się angażowaniu „konkurencyjnego suflera” z innego kraju. Zrobił się skandal, w parlamencie mówiono, że Austria z kraju operetkowego zmienia się w kraj operowy. Sprawa skończyła się w sądzie administracyjnym1. Prawną podstawą rozstrzygnięcia było rozporządzenie, jeszcze z lat 30. XX w., o zezwoleniach na pracę cudzoziemców. Problemem było, czy sytuacja dotyczy wyjątku (przewidzianego w tym rozporządzeniu), jakim było zezwolenie na zatrudnienie naukowca czy artysty. Karajanowi udało się przekonać sąd, że maestro suggeritore to nie po prostu rzemieślnik-sufler, lecz artysta-sufler, i że w operze włoskiej, z włoskimi śpiewakami przyzwyczajonymi do pracy z suggeritore po prostu lepiej pracuje się z jego udziałem. Maestro suggeritore awansował na artystę. Karajan spór wygrał, ale w międzyczasie w operze odwołano premierę. Wściekły Karajan dotrwał wprawdzie do końca sezonu, ale potem na 13 lat rozstał się z wiedeńską operą, nie chcąc użerać się ze związkami zawodowymi i tłumaczyć elektrykom, czego wymaga życie artystyczne. Wrócił – triumfalnie – w maju 1977 r. Acusowi udało się wtedy zobaczyć i usłyszeć pod jego batutą Cyganerię i Trubadura oraz Wesele Figara... Warto było.

Ale wracając do naszych baranów. Prawnik-technik, prawnik-artysta – gdzie tkwi różnica? Najlepiej widać ją w podejściu do interpretacji. Interpretacja, wykładnia, to rzemiosło, ale może to być rzemiosło wysokiej próby. Jak to z rzemieślnikami bywa, są tam i mistrzowie, i partacze. Z rzadka natomiast wykładnia staje się sztuką. Pewnie słusznie, na co dzień jadamy przecież na bolesławcu, a nie na rosenthalu czy kuzniecowie. Od święta, gdy pojawia się jakiś nowy problem – angażujący konstytucyjnie, prawno-człowieczo, wyjątkowo skomplikowany przypadek sądowy – gdzie rutynowe odczytanie przepisów prowadzi do wyroków złych, nieprzekonywujących, niesprawiedliwych – trzeba artysty. I wtedy trafne, nowe odczytanie przepisu pozostające w zgodzie z literą prawa, lecz zarazem także zgodne z jego duchem, staje się dla interpretatora wyzwaniem na miarę geniusza. Bieda w tym, że w naszych czasach, charakteryzujących się bezgranicznym czczeniem bożka Wykładni Językowej, (i a contrario), gdy „naganny aktywizm” staje się parawanem dla lenistwa umysłowego i niesprawności hermeneutycznej, nie ma warunków (i uznania) dla kunsztu wykładniczego. Zamiast pomyśleć nad tematem i porządnie go rozłożyć na części pierwsze, żeby było wiadomo, gdzie tkwi problem, przyłożyć się i skonstruować porządne wnioskowanie, łatwiej wrzucić słowa klucze i poszperać w LEXie. To co dostaniemy bezrefleksyjnie i szybko, dzięki „Ctrl c” i „Ctrl v” skompilujemy z wyimkami dawnych wyroków dobranych na chybił trafił, a całość opatrzymy sakramentalnymi zaklęciami, że coś z czegoś wynika (chociaż nie wynika) zwane jest także „bigosem na winie”, a właściwie poczuciu winy, iż tak się jednak nie godzi robić, choć „się robi”.

Okładka książki "O operze i o prawie" Profesor Ewy Łętowskiej i Krzysztofa Pawłowskiego
Kliknij okładkę książki "O operze i o prawie", aby powiększyć...

Artyści wykładni znikają z prawa, wyparci przez LEXa, tak jak z opery znikają suggeritore wyparci przez elektronikę i promptery.

Prawnik wynosi ze studiów dyplom i standardową wiedzę o kodeksach, takich czy innych ustawach i nie tylko, oraz szczątkowe umiejętności obróbki kazusu i wykładni. Nie wynosi biegłości interpretacyjnej, ani – co istotne – wiedzy o tym, kiedy uruchomić konkretne fragmenty czy elementy tej wiedzy. Tymczasem „tu i teraz”  ten akurat zakres „prawniczej sprawności” uległ znacznemu skomplikowaniu. Obowiązujący w Polsce system prawa (a więc polskie prawo) składa się przecież z części uchwalanej poza Polską, przez organy Unii Europejskiej i uchwalanej przez organy krajowe. To współistnienie rodzi mnóstwo problemów dotyczących podziału materii ustawodawczej i kompetencji legislacyjnych, a także konieczność rozstrzygania o interferencjach obu systemów.

Czytaj więcej: "Artyzm i rzemiosło" - fragment nowej książki Acusa,...

Artaserse. Zapomniane arcydzieło Leonarda Vinciego wraca po 300 latach na scenę

Autorka: Halka GS

Artaserse Libretto Cover 1730 - by Metastasio - en:Image:Artaserse Libretto Cover 1730.jpg, www.haendel.it/librettisti/metastasio_opere.htm. Licensed under Public domain via Wikimedia Commons - commons.wikimedia.org/wiki/File:Artaserse_Libretto_Cover_1730.jpg#mediaviewer/File:Artaserse_Libretto_Cover_1730.jpg
Artaserse Libretto cover
1730 Metastasio
kliknij, aby powiększyć / click to magnify

Wszystko zaczęło się w jakąś lutową sobotę 2013 roku. Było późne popołudnie, w pokoju grał telewizor nastawiony na francuską stację muzyczną „Mezzo” a ja byłam zajęta pracą w kuchni. Ale słuchałam muzyki. To barokowa opera, arie i recitativy  śpiewane z akompaniamentem klawesynu i teorbanu, moje ulubione brzmienie, charakterystyczne dla tego okresu. I w pewnym momencie dotarł do mnie głos Filipa Jarousskyego. Ładne, okrągłe dźwięki, melodia wpadająca w ucho, no, muszę to zobaczyć, więc weszłam  do pokoju i zobaczyłam: Philippe Jaroussky w „odlotowym” kostiumie niczym z „Gwiezdnych wojen”, punkowa peruka, mocny sceniczny makijaż i śpiewa swoim jasnym, wysokim sopranem krótką, ale niespokojną, przejmującą arię. Potem poznałam słowa; „Pozwólcie mi odetchnąć w spokoju, bo w jednej chwili mam być sędzią, przyjacielem, kochankiem, mordercą i królem”. A obok jeszcze lepszy widok. Faceci w kieckach, i to jakich! Dwójka śpiewaków była ubrana w piękne suknie z piór na krynolinach, oszałamiające peruki, makijaż, sztuczne rzęsy i pomalowane paznokcie u rąk. Grali role kobiece, więc kostiumy były odpowiednie do prezentowanych  postaci. Czegoś takiego jeszcze nie widziałam.

W wystawianych współcześnie operach z 17 i 18 wieku to często panie śpiewaczki są przebierane za panów kiedy śpiewają męskie role, te pisane dla kastratów (jak nasza wspaniała Ewa Podleś z doklejoną brodą w „Ciro in Babilonia”).

Artaserse CD cover - www.amazon.com/Vinci-Artaserse-Leonardo/dp/B008R9QAY6
Artaserse DVD cover - www.amazon.co.uk/Vinci-Artaserse-NTSC-Philippe-Jaroussky/dp/B00HZ3L25M
"Artaserse" okładki płyt CD i DVD
kliknij aby powiększyć / click to magnify

Trzeba to zobaczyć, więc usiadłam wygodnie i oglądam. Nie znam kompozytora. Nazwisko Leonarda Vinciego przewinęło się w historii muzyki, kojarzone jest z operą włoską. Tytuł opery też nic mi nie mówi. Nie znam treści, tylko widzę na scenie dwie postacie kobiece i trzech panów. Czwórka wykonawców to kontratenorzy i jeden tenor. Poznałam Jarousskego, Maxa Emanuela Cenčića, reszty nie znam. Philippe Jaroussky ma ugruntowaną pozycję, kreuje tutaj tytułową rolę i zapowiada się na gwiazdę przedstawienia. Ale to tylko do czasu. Kiedy na scenie pojawia się piąty kontratenor (rola Arbace) i zaczyna śpiewać sławną dzisiaj arię „Vo solcando un mar crudele”, nie mam wątpliwości kto będzie prawdziwym królem tego przedstawienia. Niewielkiej postury, drobny, z bardzo sugestywną mimiką twarzy (i te wielkie czarne oczy!), chłopak robi niesamowite wrażenie. Kiedy w brawurowy sposób wykonuje bardzo trudną arie najeżoną wokalnymi ozdobnikami i dodaje własną improwizację w kadencjach, publiczność szaleje. Orkiestra jeszcze gra ostatnie takty muzyki a na sali rozlegają się oklaski i entuzjastyczne okrzyki „brawo!”. A ja nie wiem kto to jest !

Potem był akt drugi i trzeci. Słuchałam z napięciem i wielką uwagą. Muzyka zdawała się być coraz piękniejsza. To niezmierzone bogactwo pomysłów melodycznych, wsparte żywiołowym, dynamicznym brzmieniem orkiestry. Każda aria wyróżniała się odmienną melodyką i rytmem. Piękne, śpiewne, niektóre w rytmach tanecznych – były pełne uroku i wdzięku. I znakomicie śpiewane. W trzecim akcie kompozytor umieścił jedyny duet tej opery. Duet jest śpiewany przez parę scenicznych kochanków – Mandane i Arbace – czyli Maxa Emanuela i „te Czarne Oczy”. A ja ciągle nie wiem, kto to jest! Na końcu opery jest jedyna scena zespołowa w której biorą udział wszyscy wykonawcy. Taki chór pochwalny, z końcowym morałem chwalącym sprawiedliwość i łaskawość panującego. Całe szczęście, że kanał telewizyjny „Mezzo” ma zwyczaj powtarzania swoich audycji. Kiedy po kilku dniach ponownie oglądałam tą operę, wiedziałam już co oglądam i czego słucham.

Leonardo Vinci, włoski kompozytor z przełomu 17 i 18 wieku należał do najwybitniejszych twórców włoskiej opery z tamtego okresu. Pochodził gdzieś z Kalabrii, kształcił się w Neapolu, gdzie później działał jako kompozytor. Był niezwykle utalentowany. Zdążył skomponować kilkadziesiąt utworów scenicznych. Niestety, żył krótko, zmarł w wieku około 34 lat, prawdopodobnie otruty przez rywala w sprawach sercowych. „Artaserse” to jego ostatnia opera, napisana i wystawiona na kilka miesięcy przed śmiercią. Autorem libretta był przyjaciel Vinciego Pietro Metastasio, a samo libretto zostało potem wykorzystane przynajmniej kilkadziesiąt razy przez różnych kompozytorów. To historia przyjaźni dwóch młodych ludzi, którzy są wzajemnie zakochani w swoich siostrach. Postawieni przez ojca jednego z nich w dramatycznej sytuacji muszą dokonać wyboru – życie albo śmierć – dla siebie lub kogoś bliskiego. Artabano, ojciec Arbace, zabija króla Kserksesa ojca Artaksersesa. Oskarżenie - niesłuszne - padło na przyjaciela Artakserksesa, Arbace. Skazany na śmierć, uchodzi z życiem dzięki pomocy przyjaciela, którego on sam potem ratuje przed utratą władzy i królestwa. Ostatecznie, wszystko kończy się dobrze, sprawiedliwość triumfuje, winni zostają ukarani, a zakochani mogą być razem.

Premiera opery Vinciego odbyła się w Rzymie 4 lutego 1730 roku. Ponieważ obowiązywał papieski zakaz występowania kobiet na scenie, damskie role (Mandane i Semira) były śpiewane przez kastratów. Gwiazdami tamtej premiery byli: znakomity kastrat, sławny Giovanni Carestini w roli Arbace, Giacinto „Farfarellino” Fontana jako Mandane i świetny tenor Francesco Tolve jako Artabano. I to słychać, że te partie były pisane dla wybitnych śpiewaków. Niezwykłej urody i wirtuozerii wymagają nieprzeciętnych głosów.

Vinci wkrótce zmarł, ale opera zdobyła wielką popularność i była grana w teatrach całej ówczesnej Europy. Po kilku latach popadła w zapomnienie i dopiero w 2012 roku znalazła się grupa ludzi (przede wszystkim Max Emanuel Cenčić) która postanowiła wskrzesić to arcydzieło. Zdecydowano się wykonać ją tak, jak w 1730 roku, a więc partie kobiece są śpiewane przez kontratenorów zastępujących dawnych kastratów. Ale zanim doszło do realizacji na scenie, dokonano nagrania całej opery na płytach audio. Obsada wykonawcza składająca się ze znakomitych śpiewaków jest międzynarodowa. Philippe Jaroussky – Artaserse, Max Emanuel Cenčić (Chorwat) - Mandane, Franco Fagioli (Argentyńczyk) - Arbace, Valer-Barna Sabadus (Rumun z pochodzenia) - Semira, Yuriy Mynenko (Ukraina) – Megabise i Daniel Behle (niemiecki tenor, którego na scenie zastąpił Hiszpan Juan Sancho) jako Artabano. Orkiestrę Concerto Köln poprowadził szwajcarski dyrygent Diego Fasolis. Album płytowy ukazał się jesienią 2012 roku, a 2 listopada odbyła się sceniczna premiera „Artaserse” w Opera National de Loraine w Nancy. Sukces był tak wielki, że po zakończeniu produkcji (6 przedstawień) w teatrze, zespół wyjechał w 2013 roku na tournée do kilku krajów (Francja, Niemcy, Szwajcaria) z wersją koncertową dzieła. Muzyka Vinciego, piękna i elegancka znów podbiła Europę wzbudzając zachwyt i zainteresowanie kompozytorem. Zaczęły się pojawiać nagrania jego utworów. I co najważniejsze, zapadła decyzja o wznowieniu przedstawienia, tym razem w Operze Królewskiej w Wersalu, wiosną 2014 roku. Zaplanowano 3 przedstawienia: 19, 21 i 23 marca. Jednocześnie połączono to z promocją płyty DVD na której zarejestrowano przedstawienie z 10 listopada 2012 roku w operze w Nancy.

Kiedy się o tym dowiedziałam, w pierwszej chwili nie myślałam o tym, żeby obejrzeć przedstawienie w Paryżu. Miałam nagranie audio  i wideo w nagrywarce UPC (bardzo przydatne urządzenie) do dowolnego odtwarzania. Ale kiedy w listopadzie ubiegłego roku po raz pierwszy znalazłam się w sali opery w Wersalu – słuchałam wówczas „Orfeusza i Eurydyki” Glucka – zapragnęłam posłuchać i zobaczyć tych facetów w piórach i krynolinach na tej scenie, bo to piękny, zabytkowy teatr, właśnie dla takich oper. No i powstał dylemat: jechać czy nie jechać do Francji. Po kilku tygodniach zmagania się z własnymi chęciami i możliwościami podjęłam decyzję. Jadę do Paryża!

Franco Fagioli photo (c) Julian Laidig
Franco Fagioli
photo (c) Julian Laidig
kliknij aby powiększyć / click to magnify

Jadę, to znaczy lecę do Paryża na przedstawienie opery Vinciego „Artaserse”. Mam bilet na pierwszy spektakl 19 marca. Nie lubię tych pierwszych przedstawień i koncertów, bo z reguły są najsłabsze, ale nie mam wyboru. Jestem ograniczona funduszami i rozkładem lotów. Wyjazd jest zorganizowany na trzy dni i zaplanowany co do minuty. Żeby tylko nic się nie „obsunęło”. Ale się „obsunęło”. I tak już było do końca podróży. Zaczęło się od tego, że samolot w środę 19 marca z Modlina do Paryża wystartował z godzinnym opóźnieniem i cały plan podróży zaczął się „sypać”. Groziło mi, że spóźnię się na wymarzone przedstawienie. Żeby zdążyć na czas, trzeba było „włączyć 4 bieg”: biegiem do autobusu z lotniska do Paryża, biegiem do metra, znaleźć hotel. A w hotelu tylko pół godziny czasu żeby się umyć, przebrać, ułożyć włosy i coś zjeść. Potem znów biegiem do kolejki RER do Wersalu. Jak nie zdążę na pociąg 18.25, to jestem spóźniona! A oni tam nie wpuszczają spóźnialskich, dopiero na pierwszej przerwie. Ale zdążyłam, byłam przed czasem, zajęłam swoje miejsce na widowni i już tylko czekałam na niezwykły spektakl.

Scena jest otwarta, jak w przedstawieniu w Nancy. Kręcą się po niej artyści i obsługa techniczna. Reżyser przedstawienia Silvu Purcarete zastosował pomysł teatru w teatrze. Oglądamy śpiewaków przygotowujących się do występu, jeszcze bez kostiumów. Widz ma świadomość, że wszystko jest umowne: dekoracje, kostiumy i postacie dramatu, a reżyser niejednokrotnie robi delikatne „oko” do publiczności w swoich rozwiązaniach inscenizacyjnych i włącza do gry obsługę techniczną sceny. Przykładem może być  urocza scena na samym początku, kiedy Mandane wyciąga rękę po chusteczkę by otrzeć łzy – ktoś z obsługi ją  podaje i potem odbiera.

Sala wypełniła się widzami do ostatniego miejsca. Orkiestra zajęła swoje miejsca i czekamy na dyrygenta. To jest taka magiczna chwila, kiedy gasną światła, ustaje szmer widowni, wchodzi dyrygent, rozlegają się oklaski na powitanie a muzycy szykują się do grania. Chyba wszyscy kochamy ten moment. Zaczyna się bajka.

Max Emanuel Cencic photo (c) Julian Laidig
Max Emanuel Cencic
photo (c) Julian Laidig
kliknij aby powiększyć / click to magnify

Pierwsze dźwięki uwertury były dziwne, zabrzmiały dla mnie trochę niepewnie i chaotycznie, ale maestro Fasolis natychmiast narzucił jednolity rytm, tempo i dalej wszystko poszło gładko. Rozpoczęło się przedstawienie. Ponieważ znałam już dokładnie operę, nie musiałam śledzić uważnie akcji na scenie, tylko mogłam się skupić na słuchaniu muzyki i pięknego śpiewu. A był to dla mnie wieczór muzycznych niespodzianek. Po długiej pierwszej scenie żegnania się kochanków następuje pierwsza aria śpiewana przez Mandane czyli Maxa Emanuela Cenčica. Cenčić śpiewa bardzo dobrze i pewnie. Teraz zaskoczył mnie dosyć miękką i łagodną barwą głosu. W Nancy jego śpiew brzmiał bardziej ostro i przenikliwie, szczególnie w wysokich dźwiękach. Teraz było lepiej, podobało mi się.

Następna aria należała do Arbace czyli Franca Fagioli (to są te Czarne Oczy!). Szybkie tempo, synkopowane rytmy, skoki melodyczne – to trudne, ale przecież było pisane dla najlepszego. Słowa arii wyrażają niepokój, obawę i przerażenie: „Drżę, trzęsę się, czuję jak krew w moich żyłach mrozi me serce”. I w tym momencie ja też lekko zadrżałam. Po raz pierwszy i jedyny usłyszałam jak Fagiolemu coś nie wyszło. Chyba wypadł z rytmu, na moment zamilkł. Trwało to tylko chwilę, po czym „złapał” frazę i płynnie dośpiewał do końca. Ale wysokie dźwięki w tej arii też nie zabrzmiały tak ładnie, jak zazwyczaj. Sądzę , że niewiele osób zauważyło takie drobne potknięcie, ale ja, maniaczka osłuchana z tą operą do granic możliwości, zwróciłam na to uwagę. Miałam wrażenie, że artysta jest albo nierozśpiewany przed spektaklem, albo rozkojarzony, może trochę zdenerwowany (trema?) i z niepokojem czekałam na dalszy ciąg. Na szczęście, to było chwilowe zawahanie, bo kiedy zaczął śpiewać najważniejszą arię „Vo solcando un mar crudele” na zakończenie pierwszego aktu, zaprezentował swój wyjątkowy, piękny mezzosopranowy głos wsparty błyskotliwą techniką w koloraturze i  znakomitą „górą” parodiując jednocześnie zachowanie gwiazdy na scenie. Oklaskom na sali nie było końca, publiczność urządziła taki tumult (w Wersalu jak coś się bardzo podoba to widzowie tupią w drewnianą podłogę i robią niezły hałas), że artysta wychodził i kłaniał się kilkakrotnie, dołączył też do niego dyrygent. Ale bisu nie było! Zapalono światła na widowni i trzeba było wyjść na przerwę.

Czytaj więcej: Artaserse. Zapomniane arcydzieło Leonarda Vinciego wraca...

Muzyka za linią frontu

Autor: Jacek Kornak

Angielska wersja językowa British flag

 

Anna Prohaska - "Behind the Lines"
Kliknij, aby powiększyć...
Jacek Kornak

Niemiecka sopranistka Anna Prohaska pomimo młodego wieku ma już na koncie dość znaczące osiągnięcia. Zdobyła szereg nagród na międzynarodowych konkursach wokalnych oraz dała się poznać publiczności występując na deskach teatrów operowych w Berlinie, Monachium, a także ostatnio w Londynie.

Niedawno do sklepów muzycznych trafił drugi album tej artystki wydany przez Deutsche Grammophon. Myślę, że warto poświęcić nieco uwagi temu nagraniu. Płyta zatytułowana “Behind the Lines”, to składanka ułożonych tematycznie pieśni z towarzyszeniem fortepianu. Myślą przewodnią jest tutaj doświadczenie wojny. Utwory pochodzą głównie od niemieckich kompozytorów - od Beethovena, Schumanna, Wolfa, Mahlera,  kończąc na Weillu oraz Eislerze. Znajdziemy tutaj również kilka pieśni Rachmanionva, Poulenca oraz Ivesa. Na pierwszy rzut oka to zestawienie utworów z różnych epok oraz kultur może dziwić, jednak gdy posłuchamy tego nagrania, zdziwienie może zastąpić fascynacja. Tak przynajmniej jest w moim przypadku.

 

Może się wydawać, że pieśni związane z wojną wymagają mocnego, wyrazistego głosu. Prohaska dysponuje dość lekkim, lirycznym sopranem, jednak swoją interpretacją udowadnia, że potrafi w wyjątkowy sposób oddać emocjonalną głębię tych pieśni. Prohaska wykonuje je z ogromnym zaangażowaniem, ale nie ogranicza się ono jedynie do dramatyzmu, sporo tutaj czułości, pojawia się też nuta gorzkiej ironii. Prohaska wyraźnie znalazła sposób na wykonanie tych pieśni tak, iż stanowią one swoistą całość. Brak tutaj sentymentalizmu lub czułostkowości. Interpretacja Prohaskiej jest przemyślana i bogata w szczegóły. Nagraniem tym staje ona na jednym poziomie z wybitnymi śpiewakami naszych czasów. Jej subtelne odczytanie tych utworów oraz piękno głosu z pewnością poruszą wielbicieli muzyki wokalnej.

Jacek Kornak

 

Pole minowe Gottfrieda Wagnera

Autor: Marcin Maria Bogusławski

Nie będziesz miał Bogów cudzych przede mną - Gottfried Wagner - okładka książki za Wydawnictwem M
Ilustracja okładki za Wydawnictwem M
Marcin Maria Bogusławski

Gottfried Wagner, "Nie będziesz miał bogów cudzych przede mną. Ryszard Wagner – pole minowe", przeł. Agnieszka Gadzala, Wydawnictwo M, Kraków 2014.

Książka Gottfrieda Wagnera to wielka mowa oskarżycielska, skierowana przeciwko Ryszardowi Wagnerowi, ale także przeciw jego duchowo-ideowym spadkobiercom (należy do nich część rodziny sterująca biznesem pod nazwą Festiwal w Bayreuth czy tacy dyrygenci, jak Christian Thielemann). Jej siłą jest prosty i bezpośredni język, częste odwołania do mało popularnych tekstów źródłowych, a także unikanie taniej „psychoanalizy”, która negatywnie naznaczyła choćby pracę Joachima Kohlera „Wagner. Ostatni Tytan”.

Gottfried Wagner podejmuje próbę rekonstrukcji światopoglądu Ryszarda Wagnera, naznaczonego „rasizmem, pogardą wobec kobiet, ubóstwieniem samego siebie i pogardą wobec życia”. Stara się również pokazać, że odcisnął on trwałe piętno na artystycznej spuściźnie kompozytora, która infekuje współczesną świat ideami antydemokratycznymi, mizoginicznymi czy antydemokratycznymi.

Najsilniejsze wrażenie zrobiły na mnie dwa rozdziały książki. Dziewiąty, zatytułowany „Antysemita” oraz siódmy o wymownym tytule „Ulubieniec króla”. Gottfried Wagner konsekwentnie i rzeczowo odsłania w nich najbardziej mroczne strony oblicza Ryszarda Wagnera – zajadłego rasisty traktującego innych ludzi wyłącznie w kategoriach narzędzi służących do osiągania własnych celów.

Antysemityzm stanowi jeden z najbardziej trwałych elementów składowych światopoglądu Ryszarda Wagnera. Pierwsze wzmianki o „przeklętym robactwie żydowskim” pochodzą z listu do Theodora Apla (marzec 1842 r.). Publicznie jako antysemita dał się poznać w 1850 r. ogłaszając drukiem broszurę „Żydostwo w muzyce”. Zawarte w niej poglądy wskazują jednoznacznie, że Ryszard Wagner przekonany był o istnieniu „natury” czy „istoty” żydostwa, niezależnej od wszelkich uwarunkowań religijnych, moralnych, czy historycznych. Na istotę tę składał się m. in. kult pieniądza i dóbr materialnych, a także brak „jakichkolwiek zdolności artystycznych”.

Zdaniem kompozytora Żydzi potrafili tylko żerować na dorobku innych kultur, eklektycznie mieszając ze sobą style, formy, inspiracje, nie ofiarując w zamian ani żywej myśli, ani prawdziwie głębokiego doświadczenia estetyczno-metafizycznego. Koncepcja „istoty żydostwa” pozwalała Ryszardowi Wagnerowi na jasne wyartykułowanie opozycji „niemieckości” i tego, co „nie-niemieckie”. Z „niemieckością” połączył on takie słowa, jak „prowincja, kultura, duchowość, autorytet, idealizm, głębia, oryginalność i twórczość”. Z tym, co niemieckie nie jest i być nie może powiązał „wielkie miasto, cywilizację, powierzchowność, demokrację, materializm, roztargnienie, naśladownictwo i wyzysk”*. Jak podkreśla Gottfried Wagner, w ostatnich latach życia kompozytor znalazł dodatkową podbudowę dla swojej ideowej postawy – była nią koncepcja degeneracji ras sformułowana przez Josepha Arthura de Gobineau.

Przez „rasę” rozumiał Gobineau grupę ludzi o identycznych cechach biologicznych, a więc niedających się zmienić. Twierdził również, że to rasy odgrywają decydujące znaczenie w kulturze i historii. Jedyną autentycznie twórczą rasą są, zdaniem Gobineau, Ariowie o „białej krwi”. Rozwijana przez nich kultura upadła jednak wskutek mieszania się ras, będącego źródłem upadku człowieka i wszelkich dziejowych nieszczęść. Regeneracja kultury możliwa jest tylko o tyle, o ile postawi się na aryjskość, eliminując wszelkie rasy podludzi, zwłaszcza Żydów. Koncepcję zagłady Żydów sformułował Ryszard Wagner już w tekście „Żydostwo w muzyce” apelując, by Żydzi wzięli dobrowolny udział w samozagładzie: „Jeśli weźmiecie bez zastrzeżeń udział w tej samounicestwiającej, krwawej walce, wtedy będziemy zgodni i nierozdzielni! Zwróćcie jednak uwagę, że wybawieniem z ciążącego na was przekleństwa może być tylko wybawienie Ahaswera – zagłada!”. Podobne wątki pojawiają się w tzw. „pismach regeneracyjnych”, ogłaszanych przez Ryszarda Wagnera pod koniec życia i włączonych przez niego w dziesiątym tomie Pism zebranych jako ideowy komentarz do Parsifala. Patrząc na ten utwór przez pryzmat „pism regeneracyjnych” widać, że „w swej najmroczniejszej warstwie Parsifal stanowi alegorię upadku i zbawienia Aryjczyka. W przypadku Amfortasa jego własna grzeszna krew stanowi przeciwieństwo boskiej krwi Chrystusa, gdyż została zhańbiona przez obcowanie cielesne z niższą rasowo Kundry. To przestępcze mieszanie ras stanowi istotę aryjskiego dylematu” (Robert W. Gutman). Echa antysemityzmu słychać jednak nie tylko w Parsifalu. Wspomnieć wystarczy postaci Mimego czy Sekstusa Beckmessera, z ich synagogalnym „zaśpiewem” i żądzą panowania i pieniędzy. Co ciekawe, ideologia rasistowska obecna jest nawet w miłosnym duecie Zygfryda i Brunhildy wieńczącego drugi dzień tetralogii. „To jest muzyka Gobineau – pisał Ryszard Wagner –, to jest rasa. Kto ma mi dać te dwie istoty, które wybuchają radością, kiedy się widzą; cały świat tylko po to istnieje, by takie dwie istoty mogły się zobaczyć!”. 

Czytaj więcej: Pole minowe Gottfrieda Wagnera

Cudze chwalicie

Autor: Marcin Maria Bogusławski

Latający Holender w Teatrze Wielkim w Łodzi zdjęcie z prywatnych zbiorów i udostępnione do publikacji przez profesora Włodzimierza Zalewskiego
Latający Holender w Teatrze Wielkim w Łodzi
zdjęcia z prywatnych zbiorów i udostępnione do
publikacji przez profesora Włodzimierza Zalewskiego
kliknij, aby powiększyć...
Marcin Maria Bogusławski
Dziękuję Iwonie i Andrzejowi Malinowskim za "Holendra”, a Panu Profesorowi Włodzimierzowi Zalewskiemu za zdjęcia oraz informację na temat wykonawczyni partii Mary.
Marcin Maria Bogusławski

Cudze chwalicie, swego nie znacie – te gorzkie słowa Stanisława Jachowicza wciąż wydają mi się aktualne.  Także na gruncie opery. Nie przestanie mnie zadziwiać, że nawet sukces na zagranicznych scenach nie musi przekładać się na uznanie dla polskiego artysty na polskim „teatralnym rynku”. Jakoś Tomasz Konieczny nie jest u nas zbyt częstym gościem, a łatwo nie ma nawet Piotr Beczała („Wiele już razy – pisał Lesław Czapliński – mogłem się przekonać , iż wysokie tony nie należą do jego najmocniejszych stron i bywają zazwyczaj wysilone, bądź odbarwione. W górze skali jego głos ma tendencję do zawężania się i zamykania. Stąd zapewne w La Scali, której publiczność bywa okrutna w swych reakcjach, wolał zrezygnować i nie ryzykować, wycofując się z zaatakowania wysokiego c”). Z drugiej strony kusi nas ciągle magia obco brzmiących nazwisk, tak jakby wystarczyło to do zagwarantowania artystycznego sukcesu. Dlatego, jak sądzę, konieczna jest dbałość o pamięć o tym, co w polskiej operze było i jest niezwykłe. Tym bardziej, że wiele spektakli odchodzi w zapomnienie, brak bowiem oficjalnie dostępnej dokumentacji i sensownie udostępnionych operowych archiwów.

Myślałem o tym wszystkim oglądając, dzięki uprzejmości operowych przyjaciół, nagranie spektaklu "Latającego Holendra" Ryszarda Wagnera z Teatru Wielkiego w Łodzi. To inscenizacja ze wszech miar godna przypomnienia, zarówno ze względów stricte muzycznych, jak i z powodów teatralnych.

Latający Holender w Teatrze Wielkim w Łodzi zdjęcie z prywatnych zbiorów i udostępnione do publikacji przez profesora Włodzimierza Zalewskiego Latający Holender w Teatrze Wielkim w Łodzi zdjęcie z prywatnych zbiorów i udostępnione do publikacji przez profesora Włodzimierza Zalewskiego
Latający Holender w Teatrze Wielkim w Łodzi zdjęcie z prywatnych zbiorów i udostępnione do publikacji przez profesora Włodzimierza Zalewskiego
Latający Holender w Teatrze Wielkim w Łodzi zdjęcie z prywatnych zbiorów i udostępnione do publikacji przez profesora Włodzimierza Zalewskiego
Latający Holender w Teatrze Wielkim w Łodzi
zdjęcia z prywatnych zbiorów i udostępnione do publikacji
przez profesora Włodzimierza Zalewskiego
kliknij, aby powiększyć...

Reżyserem tamtego spektaklu był Waldemar Zawodziński, dając wyraz dużej wrażliwości plastycznej i muzycznej. Stworzona przez Niego opowieść nie przesłania sensów Wagnerowskiej partytury, wydobywając z niej ciemne, neurotyczne tembry, których nie zakłóca nawet końcowa apoteoza. Oszczędna, symboliczna i plastycznie urzekająca scenografia, wyraźny, ale nie przerysowany sceniczny gest, oddanie wyobraźni reżyserskiej na usługi dzieła – wszystko to niewątpliwe atuty łódzkiego "Holendra". Szkoda, że szlachetna umiejętność „słuchania okiem” (jak nazwał ją sam Zawodziński) gdzieś się po drodze zagubiła. Jego aktualne inscenizacje operowe zbyt często budzą bowiem we mnie poczucie rozczarowania…

Spektakl jest także kapitalny muzycznie. Fascynującą postać Holendra stworzył Włodzimierz Zalewski. Nie brak tu silnych emocji, egzystencjalnego zagubienia, swoistej wyniosłości. Ale wszystko podane zostało w sposób powściągliwy, wolny od histerii, a dzięki temu o wiele bardziej tragiczny. Intrygujący, bo niejednoznaczny, jest Daland Andrzeja Malinowskiego. Holender budzi w nim zarazem hipnotyczną fascynacją, jak i strach, czy egzystencjalną niechęć. Dalandem targa jednocześnie pogarda wobec obcego i chciwość, którą ów obcy może zaspokoić. Wyraźnie czuć, że między tymi postaciami toczy się konflikt o władzę i wyższość. Konflikt, który jest motorem napędowym całego metafizycznego dramatu.
Wszystko to nie tylko widać na scenie, ale także słychać. Głosy Zalewskiego i Malinowskiego zostały dobrane idealnie! Pyszny bas-baryton Zalewskiego o barwie włoskiego orzecha i mroczny, czarny bas Malinowskiego dopełniają się w kontrastach, nigdy nie tracą miękkości i mienią się odcieniami. (Nawiasem mówiąc, podobnie kapitalne zestawienie udało się Otto Klemeprerowi, w nagraniu którego występują Theo Adam i Martti Talvela).

Poruszająca jest Senta Hanny Lisowskiej. To nie młoda, nieświadoma życia dziewczyna, ale dojrzała kobieta, której życie skazane jest na melancholię i tęsknotę za tym, by złożyć się w miłosnej ofierze. Jej śpiew pełen jest ciepła i rozmarzenia, czemu sprzyja bogaty, metaliczny głos barwy przytłumionej, ciemnoczerwonej krwi. Udatnie wypada także Andrzej Jurkiewicz jako Eryk. Jego tenor ma wyraźne, barytonowe, miedziane zabarwienie, idealnie współgrając ze śpiewem Lisowskiej.

Świetna jest także Alicja Pawlak, odtwórczyni skromnej partii Mary. Czaruje głosem nośnym i silnym, o zmysłowej barwie, która kojarzy mi się z dymnym kwarcem.

Kamera utrwaliła szczęśnie najlepsze lata chóru łódzkiej opery, który długo nie miał sobie równych. Na pochwały zasługuje także orkiestra – precyzyjna, barwna, bardzo dobrze prowadzona przez Antoniego Wicherka.

Chwaląc cudze, powinniśmy pamiętać, że warto również chwalić swoje.

Przyznaję, że wykreowany w Łodzi świat Senty i Holendra zasłużył na pochwały. Zasłużył także na utrwalenie – wydawanie spektakli na kasetach, a teraz na DVD czy CD to ciągła niedomoga naszych teatrów. A przecież autentyczne wartości tworzące naszą kulturę nie powinny przemijać wraz z nietrwałą ludzką pamięcią.

miejsce premiery:  Teatr Wielki Łódź
data premiery:  1994-06-25
reżyseria:  Zawodziński Waldemar
scenariusz:  Wagner Richard
choreografia:  Niesobska Janina (układ scen zbiorowych)
scenografia:  Zawodziński Waldemar, Wesołowska-Kowalska Barbara
muzyka:  Wagner Richard
dyrygent:  Wicherek Antoni, Tracz Aleksander
kierownictwo chóru:  Jaszczak Marek
kierownictwo muzyczne:  Wicherek Antoni


 
 










 

Dane o spektaklu za portalem e-teatr.pl


Kiri Te Kanawa – weteranka opery

Autor: Jacek Kornak

Angielska wersja językowa British flag

 

Kiri Te Kanawa Opera Arias
Kliknij, aby powiększyć... / Click to magnify...
Jacek Kornak

Jako, że niedawno Kiri Te Kanawa skończyła 70 lat jest to dobra okazja, żeby przyjrzeć się jej twórczości. Świetnie nadaje się do tego wydany ostatnio przez Warner Classics album "Kiri Te Kanawa – Opera Arias". Nie jest to typowe “the best of”, w rzeczywistości są to cztery pełne albumy nagrane między 1989 a 1997 rokiem, które stanowią bardzo dobry przekrój twórczości tej operowej weteranki.

Pierwsza z płyt w tym zestawie to wybór włoskich arii operowych. Znajdziemy tutaj sporo utworów w stylu verismo. Kiri ma do nich dość indywidualne i oryginalne podejście. Nie są one w jej wykonaniu tak dramatyczne jak klasyczne ich interpretacje. Kiri wydobywa z tych utworów znacznie więcej liryzmu, ale przyznam, że nie do końca mnie jej interpretacje przekonują. Brak tutaj momentami zmysłu dramatycznego, i mimo pięknego głosu oraz imponującej techniki, niektóre utwory, jak na przykład "La mamma morta" Umberta Giordano czy też "Pace, pace, mio Dio" Giuseppe Verdiego brzmią nieco płasko.

Myślę, że kolejna płyta z utworami Giacomo Pucciniego jest ciekawsza. Tutaj Kiri łatwiej odnajduje balans między liryzmem, a dramaturgią charakteryzującą styl verismo. Choć myślę, że verismo wymaga mocniejszych i bardziej dramatycznych głosów niż liryczny sopran Kiri.

 

Trzecia płyta to nagrani francuskich arii operowych. Tym albumem Kiri udało się podbić moje serce. We francuskim repertuarze Kiri nie ma sobie równych. Francuski repertuar wydaje się jej idealnie pasować. Jej głos brzmi tutaj bardzo naturalnie. Kiri ma świetne wyczucie sonorystyki we francuskiej muzyce, tak, że to wykonanie jest według mnie ikoniczne.

Ostatni album prezentuje niemieckie arie operowe. Kiri śpiewa tutaj arie od Mozarta i Webera, poprzez Wagnera, a na Straussie i Kornglodzie kończąc. Zapewne dla wielu fanów Wagnera nagranie to może się wydać kontrowersyjne, ponieważ arie z Tannhäusera, Die Meistersinger von Nürnberg oraz Die Walküre są wykonane w dość nietypowy sposób. Kiri śpiewa arie Wagnera dość lekko, lirycznie, odkrywając zupełnie nowe oblicze tej muzyki. Z pewnością arie Mozarta oraz Straussa są najmocniejszą stroną tej śpiewaczki i tutaj oczaruje ona każdego melomana techniczną perfekcją, elegancją frazowania oraz bogactwem kolorystycznym.

Kiri Te Kanawa reprezentuje starą szkołę wokalną. Dla niej nie ma specjalizacji. Śpiewa ona utwory od baroku po współczesność i w każdym repertuarze jest bezkompromisowo technicznie perfekcyjna. Obecna składanka jej płyt wydana przez Warner świetnie ilustruje łatwość z jaką Kiri porusza się po diametralnie odmiennych stylach od Glucka poprzez Puccieniego po Straussa. Piękna liryczna barwa jej głosu oraz  naturalność i swoboda z jaką nim operuje z pewnością nie pozostawią nikogo obojętnym na ten album.
Jacek Kornak

Jolanta Bibel i Krzysztof Bednarek

Autor: Marcin Maria Bogusławski

Jolanta Bibel i Krzysztof Bednarek zdjęcie (c) Juliusza Multarzyńskiego opublikowane dzięki uprzejmości Jolanty Bibel i Krzysztofa Bednarka
Zdjęcie (c) Juliusza Multarzyńskiego; kliknij, aby powiększyć...
Marcin Maria Bogusławski

Sierpień należy obok maja do moich ukochanych miesięcy w roku. Po bujnym rozkwicie życia przynosi melancholijną tęsknotę, którą nabrzmiewa gorące od słońca powietrze przełamywane specyficznym, głębokim chłodem wieczorów od lat kojarzących mi się z zapachem maciejki.

Wiele lat wieczory sierpnia spędzałem w Szczecinie i w jego okolicach. Poza spokojem, zielenią, zapachem wody sierpnie kojarzą mi się przede wszystkim muzycznie. Warcisław Kunc dbał bowiem o to, by Szczecin był w dobie wakacji ważnym miejscem na muzycznej mapie Polski. Gdy przeczytałem w Dzienniku Łódzkim, że powołano Go na Dyrektora Artystycznego łódzkiego Teatru Wielkiego serce zabiło mi żywiej, a wspomnienia wróciły…

Zwłaszcza wspomnienia wieczoru, który z rodzicami spędzałem na Verdiowskim Trubadurze. Zanosiło się wtedy na burzę, ale deszcz szczęśliwie nas ominął. Spokojnie usiedliśmy na ławce, na kolanach rozłożyliśmy pled i czekaliśmy w skupieniu na pierwsze dźwięki, które rozlały się po zamkowym dziedzińcu.

O Trubadurze napisano wiele – o zagmatwanym i nielogicznym libretcie, o problemie z odpowiednią obsadą. Sam trzymam się złotej reguły Enrica Caruso, że Trubadura obsadzić jest łatwo, wystarczy czterech najlepszych śpiewaków świata. Wiadomo, upodobania i rankingi są z natury kontrowersyjne (dowodem niech będą ostatnie zestawienia promowane przez BBC). W każdym razie wspomnienia z tamtego spektaklu jak najbardziej zalecenie Carusa wypełniają.

Trudno wymarzyć sobie lepszą scenografię dla Trubadura niż zamkowy dziedziniec. W scenerię wkomponowano proste stroje, charakteryzujące bohaterów poprzez kolor. Manrica skojarzono z niebieskim, Azucenę z czerwienią, Lunę z czernią, Leonorę zaś z bielą (przynajmniej w pierwszym akcie, tutaj moja pamięć jest nieco niepewna).

Trudno wyobrazić sobie również kwartet tak wspaniale zestrojonych solistów. Szlachetny, metaliczny sopran Barbary Kubiak, jasny, podobny w barwie do Sherilla Milesa baryton Włodzimierza Skalskiego i dwóje łódzkich solistów: Jolanta Bibel oraz Krzysztof Bednarek. Słyszałem ich wtedy po raz pierwszy, a wrażenie, jakie na mnie zrobili trwało długo. Było tak silne, że do dziś pamiętam radość, jaką wywołało usłyszenie Ich w łódzkim Teatrze i każde kolejne przedstawienie, w jakim dane mi było Ich widzieć i słyszeć.

***

Jolanta Bibel zdjęcie (c) Juliusza Multarzyńskiego opublikowane dzięki uprzejmości Jolanty Bibel i Krzysztofa Bednarka
Zdjęcie (c) Juliusza Multarzyńskiego;
kliknij, aby powiększyć...

O Jolancie Bibel napisałem kiedyś, nazywając Ją łódzką królową mezzosopranów. Podtrzymuję tę opinię, bo nie ma w tym określeniu cienia przesady. Myślę wręcz, że jest ono za skromne, atoli autentycznych dramatycznych mezzosopranów, ujmujących zarówno wokalnym warsztatem, muzykalnością, jak i szlachetną, ciemną barwą głosu było w ostatnim półwieczu niewiele (skojarzenie najbardziej oczywiste do Jelena Obrazcowa, ale Bibel stoi w jednym szeregu także z Eleną Cernei i Oralią Dominguez).

Głos Bibel jest instrumentem niezwykłym. W barwie przypomina mi odcienie włoskiego orzecha przechodzące od barw pastelowych do głębokich tonów rejestru piersiowego, Maestra włada nim z prawdziwą swobodą – piękne legata, precyzyjna artykulacja i intonacja, bogactwo odcieni, właściwe appoggio pozwalające prowadzić głos tak, by nigdy się nie przewężał i w drodze po dźwiękach nie potrzebował podpórek. Do tego szlachetna, muzykalna powściągliwość, pozwalająca nie przerysowywać i nie przedramatyzowywać wykonywanych partii, a także zmysł sceniczny pozwalający budować postacie o bardzo różnym charakterze.
***
Krzysztof Bednarek ujmował mnie zawsze komplementarnością głosu i działań scenicznych. Budowane przez Niego postaci były wiarygodne i głosowo, i aktorsko. Prawdziwą radością było słuchać, jak Jego głos zmienia się i dojrzewa. W barwie jasny, od pogodnych żółcieni słonecznika po głęboką zieleń limonki nabierał ciemności i głębi przekształcając z tenore spinto w stronę tenore di forza. Przy tym jest to głos typowo włoski, nie ma w nim tembrów barytonowych, właściwych dla heldentenorów.

O ile mezzosopran Bibel kojarzył mi się zawsze z wezbraną rzeką, o tyle głos Bednarka był jak głowica kolumny: skupiony, precyzyjny dźwięk wieńczący słup powietrza, nad którym Śpiewak doskonale panował realizując ze swobodą najtrudniejsze meandry partii. Po wielokroć bałem się w operze słuchając, jak śpiewak kluczy, stosuje uniki, na przedstawieniach Krzysztofa Bednarka zawsze czułem się spokojny.

***
I Bibel, i Bednarek wyśpiewali na scenach i estradach ogromny repertuar. Za swoje oddanie sztuce i artystyczną rangę występów byli też wielokrotnie honorowani. Od teatralnych Masek, przez Nagrodę Miasta Zgierza dla Jolanty Bibel, po ministerialne medale Gloria Artis. Mam w pamięci wiele ich występów.

Krzysztof Bednarek zdjęcie (c) Juliusza Multarzyńskiego opublikowane dzięki uprzejmości Jolanty Bibel i Krzysztofa Bednarka
Zdjęcie (c) Juliusza Multarzyńskiego;
kliknij, aby powiększyć...

Ze szczególną pieczołowitością przechowuję wspomnienia z Carmeny, w której tworzyli duet doskonały, taki, który spokojnie zakosić mógł spektakle grane w Wiedniach, Mediolanach i New Yorkach. Ze szczególnym sentymentem wspominam także Aidy. Radames Bednarka cieszył szlachetnością frazy, dostojnością wojownika i namiętnością kochanka. Amneris Bibel zaś ujmowała nie tylko królewską wyniosłością, ale przede wszystkim ludzką głębią osoby o zranionych uczuciach. Kto dziś jest w stanie śpiewać tę partię tak, jak Bibel – może Jelena Zaremba i Stephanie Blythe? Z solowych wspomnieć żywo zapisały mi się w pamięci Falstaff i Opowieści Hoffmanna. Kapitalna, rubaszna, ale nie groteskowa Quickly Bibel (moje ukochane reverenza mam w uszach do dziś, pospołu z Oralią Dominguez) i wstrząsający w szczerości Hoffmann Bednarka.

Zacząłem mój wpis od opisu sierpnia i okoliczności spektaklu. Bliska jest mi bowiem estetyka, która nie mówi o intelektualnym obcowaniu ze sztuką, ale o cielesnym byciu w otoczeniu, które oddziałuje na człowieka swoim charakterem, atmosferą. Wywołane emocje, wszystkie doznania cielesne powodują, że otoczenie to się w nas uobecnia – jego emocje kreują nas, a my kreujemy emocje miejsca.

Bibel i Bednarek posiedli tajemnicę kreowania atmosfery miejsca. Albowiem nawet wtedy, gdy nie sprzyjały im okoliczności scenograficzne, nawet wtedy, gdy – jak Hoffmann – rolą pomyślana była „od pulpitu” potrafili zaangażować mnie jako widza-i-słuchacza i pozostawiali z wykreowanymi emocjami na długi czas. Dziś, gdy myślę o swoich marzeniach wiem, że Bibel jest moją wymarzoną Dalilą. Bednarek zaś Otellem – chciałbym usłyszeć Go w tej roli teraz, na jubileusz, gdy Jego głos nabrał większej mocy i ciemniejszych odcieni niż wtedy, gdy z takim mistrzostwem i pokorą podjął tę partię w Warszawie.

Jestem także szczęśliwcem – mogę cieszyć się ofiarowanymi mi nagraniami, choć ilekroć ich słucham „klnę w duchu”, że nie można ich znaleźć na sklepowych półkach obok płyt innych gwiazd opery. Szczęśliwie można Ich posłuchać na Youtube. Załączam tedy kilka linków:

G. Verdi - Aria Azuceny z op. IL Trovatore

P. Mascagni - Aria Santuzzy z op. Cavalleria Rusticana

F. Cilea - Adriana Lecouvreur

G.Bizet Carmen aria Don Jose

"Cisza Dokoła..." aria Stefana z III aktu opery "Straszny Dwór

Autor: Marcin Maria Bogusławski

 

Lucienne van Deyck

Autor: Marcin Maria Bogusławski

Lucienne van Dyck zdjęcie udostępnione przez Konserwatorium Królewskie w Antwerpii
Lucienne van Dyck
zdjęcie udostępnione przez Konserwatorium
Królewskie w Antwerpii
kliknij, aby powiększyć...
Marcin Maria Bogusławski

Chociaż w rodzinnej Belgii jest gwiazdą pierwszej wielkości i „chodzącą instytucją”, w Polsce znana jest słabo. Być może kojarzą ją Ci kolekcjonerzy płyt, którzy nie stronili w dawnych czasach od pierwszych płyt NAXOSu (śpiewa w Pucciniowskiej Manon Lescaut mając za partnerów Miriam Gauci i Kałudi Kałudowa), i którzy nie przegapili Tryptyku wydanego przez wytwórnię Discover.

Lucienne van Deyck usłyszałem po raz pierwszy właśnie we wspomnianym  Tryptyku, w którym wcieliła się w role Frugoli (Płaszcz) i Ciotki Księżniczki (Siostra Angelica). Jako Ciotka Księżniczka uwiodła mnie bez reszty, na trwałe wpisując się do katalogu artystów, których cenię i z chęcią rekomenduję.

Co mnie urzekło? Przede wszystkim pięknie brzmiący głos – autentyczny mezzosopran, o ciemnej barwie, kojarzącej mi się z brązem włoskiego orzecha. Podkreślam, że to mezzosopran autentyczny, jako że dziś wiele głosów podających się za mezzosoprany to – w moim, i  nie tylko w moim odczuciu – obniżone, ciemne głosy sopranowe, którym brak swobody i szlachetności brzmienia w niskim rejestrze. Ale atutem van Deyck jest nie tylko brzmienie głosu – to artystka nadzwyczaj inteligentna, świadomie budująca role, unikająca przerysowań. W swej kreacji Ciotki Księżniczki ujęła mnie umiarem i spokojem – jest pomnikowo zimna i dumna, jak przystało na arystokratkę, brak w niej jednak odpychającej wyniosłości i moralnej ohydy, jakie w tę rolę wczytuje choćby Ewa Podleś. Ciotka Księżniczka nie traci w kreacji van Deyck  ludzkich cech, choć uwikłana w społeczne konwenanse i reguły gry swojej klasy społecznej nie może budzić sympatii.

Van Deyck urodziła się 8 maja 1940 roku. Ukończyła Konserwatorium Królewskie w Antwerpii, dalsze szlify zdobywając w Staatliche Hochschule für Musik w Kolonii , a także pod okiem Pierre’a Bernaka w Paryżu. Na swoim koncie ma nagrody na znanym i cenionym konkursie w s’Hertogenbosch oraz na Międzynarodowym Konkursie Pieśniarskim organizowanym w ramach Festival van Vlaanderen.

Drogi artystyczne van Deyck przypominają te, którymi podąża nasza Jadwiga Rappe czy Urszula Kryger. Nie stroni ona bowiem od opery – pojawiała się na scenach Antwerpii i Wiednia – zasadniczo jednak jej aktywność muzyczna skupiona jest na muzyce oratoryjnej i pieśniach. Zasłynęła przede wszystkim jako wykonawczyni muzyki Jana Sebastiana Bacha, Franza Schuberta, Gustava Mahlera, Beli Bartoka, czy Paula Hindemitha. Wykonuje także kompozycje współczesne, z których gros – znów podobnie do Rappe – pisane było specjalnie na jej głos.. Za swe osiągnięcia w  dziedzinie wokalistyki  otrzymała prestiżowe nagrody. W 1990 Unia Kompozytorów Belgijskim przyznała jej Nagrodę Fuga, a w 2009 roku uhonorowaną ją Klara Lifetime Achievement Award.    

Obecnie van Deyck jest docentem w Konserwatorium Królewskim w Antwerpii. Prowadzi także kursy mistrzowskie – jej studentką w ramach takiego kursu była polska sopranistka Zofia Cieszyńska.

Nagrania dostępne na YouTube:

Miriam Gauci & Lucienne van Deyck "Il Principe Gualtiero" Suor Angelica

Aranjuez, con tu amor - Joaquin Rodrigo, by Lucienne Van Deyck and Jan Depreter

Za zdjęcie i materiały biograficzne dziękuję pracownikom Konserwatorium Królewskiego w Antwerpii.

 

UWAGA! Ten serwis używa cookies i podobnych technologii.

Brak zmiany ustawienia przeglądarki oznacza zgodę na ich stosowanie na stronach opera.info.pl Czytaj więcej…

Rozumiem i akceptuję

To My

Szanowni Państwo,

W związku z wprowadzeniem nowych regulacji w polskim prawie, jesteśmy zobowiązani poinformować Państwa jako Czytelników i Uzytkowników serwisu opera.info.pl, że nasze strony wykorzystują technologię plików cookies (po polsku "ciasteczek"), podobnie jak praktycznie wszystkie inne serwisy internetowe na świecie.

Informacje zapisane za pomocą cookies są wykorzystywane w celach statystycznych oraz w celu dostosowania naszego serwisu do indywidualnych preferencji naszych Użytkowników. Stosowanie cookies jest niezbędne, aby serwis opera.info.pl mógł dostarczać treści i funkcjonalności w zaprojektowanym zakresie. Każdy Czytelnik lub Użytkownik opera.info.pl może zmienić ustawienia dotyczące technologii cookies, dostosowując konfigurację programu internetowego, za pomocą którego korzysta z zasobów internetu, do własnych wymagań. Dla ułatwienia podajemy poniżej adresy stron interentowych, z których możecie Państwo dowiedzieć się jak modyfikuje się ustawienia w przeglądarkach, z których zazwyczaj korzystacie:

Firefox - włączanie i wyłączanie obsługi ciasteczek;

Internet Explorer - resetowanie ustawień programu Internet Explorer;

Chrome - zarządzanie plikami cookie i danymi stron;

Opera - ciasteczka;

Safari - manage cookies;

Korzystanie przez Państwa z serwisu internetowego opera.info.pl (zgodnie z naszą Polityką prywatności) oznacza, że wyrażają Państwo zgodę aby cookies były zapisywane w pamięci wykorzystywanego przez Państwa urządzenia zgodnie z aktualnymi ustawieniami Państwa przeglądarki.

Beata i Michał opera.info.pl

 

gb bigThis is information about cookies technology being used by opera.info.pl You always may change your settings. If you continue without it we'll assume that you accept all cookies on our website :)