opera.info.plSzanowni Państwo,

Uprzejmie informujemy, że podjęliśmy decyzję o zamknięciu serwisu opera.info.pl w dotychczasowej formule. Po trzech latach naszej intensywnej pracy nad stworzeniem wortalu społecznościowego  poświęconego sztuce operowej, uznaliśmy ten projekt za niemożliwy do zrealizowania. Z przykrością stwierdzamy, że nie udało nam się przekonać naszych czytelników do podjęcia wysiłku współtworzenia treści publikowanych na opera.info.pl  Tylko garstka entuzjastów opery wsparła nasze starania, pisząc teksty, publikując komentarze i dzieląc się z innymi cennymi informacjami.  Wszystkim naszym współautorom oraz sympatykom opera.info.pl z całego serca dziękujemy.  Bez Państwa wsparcia, niniejszy tekst zostałby opublikowany znacznie wcześniej.

Szanowni Państwo,

Jest naszym zamiarem, aby strona internetowa opera.info.pl, w niedalekiej przyszłości powróciła w nowej formie do swoich czytelników. Nadal będzie to przedsięwzięcie czysto hobbistyczne, ale o innym charakterze i innych rozmiarach. Zasadniczy cel, nie ulegnie jednak zmianie. W dalszym ciągu będziemy opowiadać o operze, która bardzo potrzebuje wsparcia jej miłośników.

Jeszcze raz dziękujemy wszystkim sympatykom opera.info.pl za uwagę, którą poświęciliście Państwo naszemu przedsięwzięciu.

Serdecznie Wszystkich Państwa pozdrawiamy,

Beata i Michał Olszewscy
opera.info.pl - 11/05/2015

Jeśli chcecie przesłać nam Państwo wiadomość, prosimy o skorzystanie z formularza kontaktowego. Dziękujemy :)

 

Jednocześnie informujemy, że nadal aktywny jest profil opera.info.pl w serwisie społecznościowym Facebook.

opera228

 

 

 

Teksty - sylwetki

Teksty - omówienia

Magda Ianculescu

Autor: Marcin Maria Bogusławski

Magda Ianculescu zdjęcie (c) Colecția Editurii Muzicale z serwisu Wikipedia - ro.wikipedia.org/wiki/Fișier:Magda_Ianculescu_web.jpg
Magda Ianculescu
zdjęcie (c) Colecția Editurii Muzicale z serwisu Wikipedia
kliknij, aby powiększyć...
Marcin Maria Bogusławski

Muzycznie wciąż najwięcej zawdzięczam dwóm miastom – Zduńskiej Woli i Szczecinowi. Oba są poniekąd moimi miastami rodzinnymi, co pozwala mi łączyć w sobie pierwiastki prowincjonalne i wielkomiejskie. Wielkomiejskim zawdzięczam choćby pierwszy kontakt z Helen Traubel, Lauritzem Melchiorem czy Wandą Landowską. Prowincji zawdzięczam początek mojej fascynacji życiem operowym w (zasadniczo) socjalistycznej Rumunii.

Wszystko zaczęło się niewinnie, od sklepu muzycznego przy Pl. Wolności. Kupowałem w nim to, co akurat było dostępne. Próbowałem także zamawiać to, na czym mi zależało. A zależało mi chociażby na Turandot, nieosiągalnej w tamtej dobie i w małym mieście przez bardzo długo. Do momentu, gdy udało się ściągnąć do sklepu przekroje oper publikowane pod marką Hallmark Classics. Teoretycznie miały same wady – brak bookletu, jakość AAD (młodzi nie pamiętają szału i mody na płyty z wypisanym DDD na okładce), z obsady podani tylko chór, orkiestra oraz dyrygent… Ale czym były te wady w obliczu pożądanego tytułu. I odkrycia głosów, które bezapelacyjnie należą do czołówki operowej arystokracji!

Dzięki tym krążkom poznałem głosy Nicolae Herlea, Marii Slatinaru-Nistor czy Magdy Ianculescu. Jak sądzę, nazwiska tych śpiewaków mówią polskim melomanom niewiele. Najbardziej znany jest bodaj Herlea, jeden z ostatnich autentycznych „barytonów verdiowskich”. Za to najmniej rozpoznawalna jest Magda Ianculescu, od niej zatem chciałbym rozpocząć prezentację ważnych dla mnie artystów-śpiewaków.

Magda Ianculescu* urodziła się 30 marca 1929 roku w Iaşi, a zmarła 16 marca 1995 roku w Bukareszcie. W rodzinnym mieście ukończyła liceum „Oltea Doamna”, by po maturze, w 1947 roku, wstąpić do bukaresztańskiego Konserwatorium Muzycznego i Sztuk Dramatycznych. Na scenie debiutowała jeszcze w czasie studiów prezentując się na deskach stołecznego Teatru Opery Baletu jako Rozyna w Cyruliku Sewilskim.

Wyśpiewała tam następnie rozległy i różnorodny repertuar (wykonywała 35 partii w operach i klasycznych operetkach). Czarowała jako Traviata i Łucja, była pełną uroku Donną Elwirą, szelmowską Rozyną, władczą Jarosławną z Kniazia Igora, szlachetną Florią Toską czy rozdartą wewnętrznie Aidą. O jej pozycji może świadczyć fakt, iż melomani uznali ją – obok Herlei, Valentina Teodoriana i Dana Iordachescu – za szczególnie cenny artystyczny klejnot (dosłownie nazywano ich „garnitura de aur a Operei Romane”). Przeświadczenie to znalazło swój trwały wyraz w postaci organizowanego w Bukareszcie konkursu wokalnego dla głosów żeńskich nazwanego jej imieniem. W 2009 roku jej imieniem nazwano także nagrodę specjalną przyznawaną przez Sekcję Śpiewu tokijskiego Konkursu Interpretacji Muzycznej „Romania”. Sama Ianculescu była laureatką konkursów wokalnych w Bukareszcie, Pradze i – co warto podkreślić – w Warszawie. Występowała w teatrach operowych Belgii, Czechosłowacji, Francji, Jugosławii, Rosji czy Włoch. Pozostawiła po sobie dość dużo nagrań telewizyjnych, które szczęśliwie dostępne są dzisiaj na portalu YouTube.

Jej głos klasyfikowany jest jako soprano drammatico d'agilita, a więc jako głos łączący siłę, bogactwo barwy, gęstość, a także szlachetność w pełni brzmiącego niskiego rejestru z koloraturową zwinnością, plastycznością oraz swobodną i pełną blasku górą. Co ważne,  śpiewaczka obdarzona takim sopranem atakuje góry pełnym dźwiękiem, nie przewęża go, biegłość  koloraturową podporządkowując psychologii postaci i dramaturgii dzieła.

Głos Ianculescu ujmuje wysoce indywidualną i mieniącą się odcieniami barwą, przywodzącą mi na myśl prześwietloną słońcem zieleń miodu z iglastej spadzi. Jest szeroki w skali, pełen mocy i blasku. Artystka włada nim przy tym z imponującą maestrią – podziwiać możemy jej legato, urokliwy rejestr piersiowy, kapitalnie upozowaną górę. Jak celnie ujęła to Agnieszka Białek, śpiewaczka i coach zajmujący się emisją głosu, Ianculescu stawia dźwięki „gładkie, „prawie bezwibracyjne”, traktując wibrację „jako falę w tle, mało słyszalną, ale czyniącą dźwięk miękkim”. Ucho cieszyć może także precyzyjny, miękki i „krągły” atak, a doskonałe opanowanie głosu pozwala zapomnieć o problemach z nutami przejściowymi.

Ze względu na rodzaj głosu, rozległość repertuaru i sceniczne emploi często porównywana była do Marii Callas. Porównanie to wydaje mi się jednak tylko w części zasadne – Callas dysponowała bowiem głosem znacznie ciemniejszym, jakby „starszym” czy bardziej tragicznym (sam uważam, że nie była ona sopranem drammatico d'agilita, ale soprano sfogato**). Głos Ianculescu charakteryzowała raczej młodzieńcza jasność i krystaliczna przejrzystość, pozwalająca jej na wiarygodne budowanie zarazem takich postaci jak Tosca, Zuzanna czy przywołana wcześniej Rozyna.

Do tego Ianculescu była nazdzwyczaj piękną kobietą o smukłej sylwetce. Stworzoną do ról zalotnic i amantek. 
     
*Korzystam z biografii zawartej na stronie http://www.bestmusic.ro/magda-ianculescu/

** Sopranem sfogato określano dawniej głosy o ciemnym, altowym brzmieniu, zdolne do realizowania partii wymagającej sprawności koloraturowej i takiej rozpiętości górnego rejestru, która pozwalała na realizowanie partii pisanych w tessiturze sopranu koloraturowego. Na taki głos pisana była choćby Norma, o czym przypomniała ostatnio Cecilia Bartoli.

Nagrania telewizyjne dostępne na YouTube:

http://www.youtube.com/watch?v=SIGphSOCTjs

http://www.youtube.com/watch?v=E5keJsd8A5A

http://www.youtube.com/watch?v=z-UjxQ-wKzU

http://www.youtube.com/watch?v=3wxUCVyHZhg

http://www.youtube.com/watch?v=luSFMZ3OUwk

 

Wagner i Zeszyty Literackie - prezentacja

Autor: Marcin Maria Bogusławski

Okładka Zeszytów Literackich numer 124

Marcin Maria Bogusławski

Słucham pieśni (przyznaję, nie przynoszących chluby gatunkowi Lied) Friedricha Nietzschego i zaglądam do książki Joachima Köhlera Richard Wagner. Ostatni Tytan. Jak zawsze uderza mnie stanowczy ton Autora obecny w Przedmowie: „Wagner jeszcze żył, kiedy powstała specyficzna dyscyplina, powołana jedynie gwoli badania, encyklopedycznego porządkowania i przekształcania po własnej myśli dzieła i życia mistrza. Owa zapoczątkowana przez Cosimę tradycja, dzisiaj licząca już sto trzydzieści lat płodnego żywota, sięga od biografii Carla Friedricha Glasenappa przez Houstona Stewarta Chamberlaina i Curta von Westerhagena do Martina Gregora-Dellina oraz wielce uczonych profesorów Bermbacha i Borchmeyera. Cały zastęp biografów dworskich Bayreuth zawsze mógł liczyć na sympatię rodziny, ta zaś była gwarancją publicznego sukcesu”.

Nawet jeśli w przekonaniu Köhlera, że Cosima oczyściła przeszłość Wagnera ze wszystkiego, „co nie pasowało do wzniosłego obrazu mistrza” i że rodzina kompozytora skrupulatnie reinterpretowała jego dzieło w zależności od politycznej koniunktury przemilczając wszystko, co dla niej samej było niewygodne, jest więcej niż ziarno prawdy, to jednak próba pokazania tego, kim Wagner był poza legendą i poza konstrukcją spadkobierców, nie musi wcale iść w kierunku taniej psychoanalityczności, grzęznącej, jak w przypadku Ostatniego Tytana na mieliźnie domysłów.

Dowodnie pokazuje to zbiór publikacji poświęconych Wagnerowi, które przynosi 124 numer Zeszytów Literackich. Pieczę nad doborem tekstów sprawował Aleksander Laskowski i ze swego zadania wywiązał się doskonale. Mamy tu bowiem do czynienia z wielością głosów: fascynację równoważy dystans, niekiedy niechęć, a nawet – co wydaje się wręcz niemożliwe – zupełna obojętność. Rozsiane są one po siedmiu szkicach, dialogu literackim i serii krótkich wypisów z prac oraz wypowiedzi osób zasłużonych dla kultury, jak Henryk Elzenberg, Emil Cioran, Michał Bristiger, Christian Thielemann, Henryk Sienkiewicz, Jorge Mario Bergoglio (papież Franciszek) czy Hans Christian Andersen.

***
Blok* Wagnerowski otwiera esej Karola Bergera O pragnieniu śmierci Tristana. Autor jest w Polsce znany za sprawą książki "Potęga smaku", poświęconej nie samej muzyce, ale nakreśleniu ogólnej teorii sztuki. Tym, co dla Potęgi smaku charakterystyczne, to przekraczanie granicy między tekstem naukowym, a esejem, a także pytanie organizujące dyskurs - nie "co to jest sztuka?", ale "po co nam sztuka?".

Analogiczna sytuacja zachodzi w przypadku eseju o Wagnerze - jego styl jest literacki i błyskotliwy, praca jest jednak rygorystyczna, z ducha akademicka. Prowokujące jest także pytanie, organizujące wywód, które można wysłowić tak o to: "czy Tristan jest dramatem o wiarygodnym przesłaniu?", a jeśli nie, to "do czego może być nam potrzebny?".

Berger jest przekonany co do tego, że przesłanie Tristana jest niewiarygodne i niespełnione. Niewiarygodna i prowadząca do nikąd jest bowiem - jego zdaniem - zamykająca utwór Transfiguracja. Powinna być ona końcowym tryumfem, apoteozą, co podkreśla Wagner rozwiązaniem "wszechobecnego akordu tristanowskiego" na tonice "w H-dur, a nie w a-moll", a także w komentarzu z didaskaliów, gdzie czytamy, że umierająca z miłości Izolda winna wyglądać na przeobrażoną. Głównym motywem Tristana jest oczywiście Eros, rozumiany w zgodzie z Platońską Ucztą (na rolę tego dialogu dla swojej twórczości i światopoglądu wskazywał sam Wagner). A więc jako siła, która jako jedyna pozwala człowiekowi na przekraczanie siebie w kierunku Piękna-Dobra, a więc przekształcania skończonej i ograniczonej kondycji przez to, co odmienne, nieskończone, pozbawione granic.

W zgodzie z duchem romantyzmu (a konkretnie, jak pisałem w przywołanym tekście, w zgodzie m. in. z filozofią Ludwiga Feuerbacha), miłość nie jest tu pojmowana jako stan nie-cielesny. Wręcz przeciwnie, erotyczność jest jej warunkiem sine qua non. Drugim z warunków koniecznych jest śmierć - romantycy odkrywają jej twórczą rolę, nadającą człowiekowi autentyczność, czyniącą z życia dzieło kreacji, ale - co bodaj najważniejsze - otwierającą perspektywę pełni. Śmierć staje się obietnicą jedności, zniesienia podziału, między kochankami, "zespoleniem się i zlaniem w jedno dwóch odrębnych istot - napisze Berger. - Tym samym śmierć staje się właściwym określeniem ostatecznego celu pożądania erotycznego". Zdaniem Bergera oznacza to, że miłość-ku-śmierci jest obietnicą transcendencji. Obietnicą, która w ostatecznym rozrachunku okazuje się mirażem. Dlaczego?

Zdaniem autora, by móc wysłowić transcendencję, należy zrobić dwie rzeczy.

Po pierwsze, trzeba założyć dualizm między naszym światem, a innym światem, zbudować perspektywę, w której, to co zmienne, wyobrażeniowe, konfrontuje się z tym, co niezmienne, prawdziwe.

Po drugie, ów inny, prawdziwy świat, musi być potraktowany jako wzór, norma, dzięki której mierzymy i oceniamy to, co dzieje się docześnie.

Oznacza to, między innymi, że świat transcendentny ma konkretne oblicze, jest Czymś stałym, uniwersalnym, a także racjonalnym, o tyle, o ile pozwala nam rozumieć doczesne zaangażowanie, a także nadać temu zaangażowaniu sens i cel.

Dla Bergera kochankowie Wagnera ponoszą klęskę, bowiem ich miłość-ku-śmierci nie prowadzi w stronę żadnej transcendencji, to znaczy prowadzi ku Nicości, "w której zamiera wszelka indywidualność i świadomość". Łączący ich wzniosły Eros jest na wskroś nihilistyczny, a Transfiguracja pozorna, prowadząca bowiem do nikąd. Egzystencjalne zaangażowanie Tristana i Izoldy nazywa Berger porażką i tragiczną pomyłką. "Przeobrażenie nie daje im nic: sednem transcendencji, którą osiągają, okazuje się być Nic (lub, co na jedno wychodzi, Wszystko). Nas jednak - pisze dalej Berger - nie pozostawia ono z niczym: otrzymujemy "pomnik najpiękniejszego z marzeń", wizję miłości najbardziej radykalnej i bezkompromisowej, a zatem z konieczności tragicznej".

***
Następują po nim wspomniane Głosy o Ryszardzie Wagnerze, spośród których szczególnie ujął mnie fragment z Andersena: „Lohengrin ma dobry tekst i wspaniałą muzykę, ale bez melodii; szumiące drzewo bez kwiatów i owoców”.

Wyjątkowo bogaty w treści jest wypis z Tomasza Manna, w którym namysł nad Wagnerem prowadzony jest w kontrapunktycznym zespoleniu z poglądami Nietzschego. Mann, subtelnie stroniący od kategoryczności i dogmatyczności dochodzi do wniosku, że Nietzscheańska krytyka Wagnera jest kulawa, przynajmniej o tyle, o ile kompozytor jawi się jako życiowo zdrowy, wesoły i skłonny do zabawy człowiek, filozof zaś – mimo deklaracji – ukąszony został przez ciężkiego i niezdrowego „ducha absolutnej powagi”.

W prezentowanych fragmentach pojawia się także pytanie o antysemicki wymiar spuścizny teoretycznej i muzycznej Wagnera. W tym kontekście przywołać warto Saula Friedländera, który wspomina, że nazistowski Kulturbund rozpoczął się od zakazu grania Wagnera na imprezach muzycznych organizowanych przez Żydów…

***
Na dalszych stronach Zeszytów czytelnik znaleźć może teksty osobiste, intymne, jak fragmenty Dzienników Cosimy Wagner (Tydzień w Neapolu, zapiski z wiosny 1880 r.), wspomnienia Jarosława Iwaszkiewicza z pobytu w Bayreuth w 1931, opowieść Mariana Bizana o Waltraud Meier jako Izoldzie doskonałej czy zapiski Michała Szymańskiego, w których zwierza się, że z Wagnerem minął się w sposób zupełny.

Chcę zwrócić Państwa uwagę na tekst Iwaszkiewicza. A to ze względu na jego aktualność w debacie na temat opery jako teatru.  Iwaszkiewicz zastanawia się bowiem „dlaczego dotychczas wspaniały materiał teatralny Wagnera pozostał nietknięty ręką żadnego współczesnego reżysera. Który potrafiłby wyrwać z zaklętego kręgu postromantycznych, kaulbachowskich szablonów ten gigantyczny bieg zmagań się bogów i losów”. Iwaszkiewiczowi marzy się w Bayreuth „jakiś Schiller”, którego wizja zastąpiłaby śmieszną, naturalistyczną reżyserię i scenografię. Marzy mu się także – sic! – orkiestra grająca w otwartym kanale, zadaszenie bowiem powoduje, że „orkiestra staje się czasami niewystarczająca pod względem dźwiękowym”. Szczęśnie wspomina za to śpiewaków, w tym dwóch znakomitych tenorów wagnerowskich – Lauritza Melchiora i mało u nas znanego Gotthelfa Pistora.

***

Poza wspomnianymi publikacjami możemy znaleźć jeszcze trzy ważne teksty.

Pierwszym jest 1849. Zygfryd Santiago Miralles Huete. To rozdział książki (ma ukazać się u nas w całości!) Historia muzyki w 24 dialogach, w których czytelnik zapoznaje się z poglądami estetycznymi i politycznymi Wagnera w formie zmyślonego dialogu między kompozytorem a Michałem Bakuninem. Obaj walczyli w czasie rewolucji w Dreźnie, obu marzyło się nowe oblicze świata. Zręcznie pomyślany dialog pozwala Huetemu wygrać różnicę między ich poglądami – bezkompromisowym, destrukcyjnym anarchizmem Bakunina i religią sztuki porewolucyjnego świata Wagnera. Pozwala także czytelnikowi za samodzielnym opowiedzeniem się po której ze stron. Mnie bliżej do idei Wagnera, zadłużonych w istotnym kulturowo dziedzictwie Ludwiga Feuerbacha i Karola Marksa.

Marcin Gmys poświęca swój tekst wątkom antysemickim z twórczości Wagnera. Co ciekawe, przedmiotem swego zainteresowania nie czyni jednak „antysemicko oczywistych” wątków Śpiewaków norymberskich czy postaci Mimego, ale… dekoduje idee stojące za Preludium do Lohengrina, które zostały systematycznie wyłożone w Wagnerowskim tekście O żydostwie w muzyce. Tekst Gmysa wydaje mi się szalenie istotny – napisany jest spokojnie, bez zacietrzewienia. Nie ma w nim niepotrzebnych uogólnień i nieostrożnych sformułować. Jest także interesujący faktograficznie – zainteresowanie antysemickim tłem Preludium pojawia się tu choćby w kontekście muzyki Piotra Rytla czy filmu Charles’a Chaplina.

Last but not least wspominam szkic samego Aleksandra Laskowskiego. Pisze o nim o filmowej biografii kompozytora (niemej oraz czarno-białej), którą w 1913 roku nakręcił Carl Froelich i która właśnie ujrzała światło dzienne. Przybliża także wagnerowską wariację Elfriede Jelinek, zatytułowaną Rein Gold. Rozbudowany dialog między B. a W. (aluzja do Brunhildy i Wotana) podejmuje pisarka ważne społecznie kwestie posługując się językiem umuzycznionym, „urzekający[m] kształtem dźwięku i mieniący[m] się subtelnymi odcieniami znaczeń”.

***
Co ciekawe, blok wagnerowski domyka – w moim odczuciu – esej z Wagnerem niezwiązany. Myślę tu o W równoległych dwu otchłaniach Andrzeja Franaszka, którego głównymi bohaterami są Stanisław Barańczak i Czesław Miłosz. Artykuł ten dopełnił, w moim odczuciu, rozważania Bergera. Dopełnił, czy może raczej otworzył na inną perspektywę – przechadzki po śmierci, która jest drogą myśli apofatycznej, nie tyle wskazującej na transcendencję, ile konsekwentnie negującą wszystko, co o świecie absolutów da się powiedzieć.
________________________________________________________

*W tym punkcie wykorzystuję obszerny fragment mojego posta poświęconego artykułowi Bergera, który zamieściłem na moim blogu. W poście tym podejmuję się także polemiki z Bergerem, wskazując na filozofię Gerges’a Bataille’a  jako perspektywę pozwalającą trafniej zrozumieć ideowe oblicze Tristana. Warto dodać, że w moim odczuciu na „merytoryczną polemikę” zasługują tylko teksty wartościowe. 

„Czy Richard Wagner był kompozytorem niemieckim?” – szkic do biografii intelektualnej

Autor: Marcin Maria Bogusławski

Richard Wagner ilustracja za Wikipedią - pl.wikipedia.org/wiki/Plik:Richard_Wagner_by_Caesar_Willich_ca_1862.jpg
Richard Wagner ilustracja za Wikipedią
kliknij, aby powiększyć...
Marcin Maria Bogusławski

Tytułowe pytanie wydaje się od dawna rozstrzygnięte, a ponowne stawianie go może budzić uśmiech politowania. Niemieckość muzyki Wagnera nie tylko nie podlega dzisiaj dyskusji, ale wydaje się najpełniej realizować w Wagnerowskiej spuściźnie. Jesteśmy o tym przekonani do tego stopnia, że wieczory wagnerowskie wciąż budzą opór w Izraelu. Dowodem niech będę protesty z 2001 roku, wymierzone w Daniela Barenboima, którego propozycja, by na jednym z koncertów odegrać "Preludium do Tristana i Izoldy", została uznana za prowokację. A jednak, „doświadczenie uczy – pisze Danuta Gwizdalanka - że wszelką "oczywistość’ można zakwestionować, chociażby rozmaicie formułując pytania mające naprowadzić na spodziewaną odpowiedź”.

W poruszonym przeze mnie kontekście zapytać można choćby o to, kiedy przekonanie o inherentnej muzyce Wagnera niemieckości doszło do głosu? Odpowiedź nie będzie zaskakująca – to, by znów przywołać fragment tekstu Gwizdalanki, „propaganda Trzeciej Rzeszy wytworzyła wśród cudzoziemców błędne przekonanie o tym, że uosobieniem niemieckości w muzyce jest Richard Wagner” (cytaty z tekstu Gwizdalanki "O niemieckości muzyki Johannesa Brahmsa")...

Można pytać także o to, czy Wagner uobecniał w swej muzyce szkołę narodową, czy też był muzycznym kosmopolitą? Odpowiedź na to pytanie także nie wydaje się nazbyt trudna – mimo legendy Wagner konstruował swoją koncepcję sztuki w silnej opozycji względem szkoły niemieckiej w muzyce. Widać to dobrze i na płaszczyźnie teatralnej, i muzycznej. Z jednej strony zajadle krytykował niemiecki teatr swoich czasów, zarzucając mu, że jest „zdrajcą niemieckiej dumy”, realizatorów oskarżając o „znieczulenie percepcji zmysłowej widza” przez tanie efekciarstwo i nadmierny patos (cytaty z tekstu Wagnera pt. "O przeznaczeniu opery"). Stawiając na piedestał dramaty antyczne i twórczość Szekspira. Z drugiej – zerwał więzy łączące z zasadniczą linią muzyki niemieckiej, a więc z tradycją pieśni, czy szerzej muzyki ludowej, w związku z którą pozostawała tradycja niemieckiej "Lied" budowana przez Franza Schuberta, Roberta Schumanna czy Johannesa Brahmsa. Mając to wszystko na myśli Alfred Einstein posunął się do stwierdzenia, że niemieckość Wagnera ma charakter wyłącznie legendarny (por. przywoływany już tekst Gwizdalanki).

Można wreszcie zapytać o ideowe, filozoficzne zaplecze Wagnera i o to, na ile wiązało się ono z rozkwitającą w tamtych czasach niemiecką „filozofią narodu”? Jako przedstawicieli „filozofii narodu” powołam, na rzecz tego szkicu, Johanna Gottfrieda Herdera oraz Johanna Gottlieba Fichtego.

Aktywność filozoficzna Herdera przypadła na wiek XVIII (zmarł w 1803 roku), wpisując się w ramy nurtu określanego jako Sturm und Drang. Herder był na pewno postacią nietuzinkową, Zajmował się literaturą, pedagogiką, teologią (był czynnym pastorem). Opiewał przyrodę jako harmonijny system, wyposażonego w sens i oddziałującego na człowieka w sposób estetyczny. Największe znaczenie dla kultury miały jednak prace Herdera z zakresu historiozofii. Sformułował w nich bowiem nowe pojęcie narodu, którego podstawą była etniczność. Wprowadził także pojęcie ludowości, pozytywnie oceniając podania i pieśni ludowe.

Johan Gottfried Herder - ilustracja zw Wikipedią - pl.wikipedia.org/wiki/Plik:Herder.jpg
Johann Gottfried Herde - ilustracja za Wikipedią
kliknij, aby powiększyć...

Zdaniem Herdera człowiek jest z natury istotą społeczną. Najważniejszą wspólnotą, do której należy, jest z kolei naród (Volk). A to dlatego że jest on „czynnikiem historiotwórczym. Na jego istotę – duszę (Herder używa  też niekiedy   pojęcia  duch  narodu —  Volksgeist  lub  Nationalgeist) –  składają  się  język i kultura. Dla człowieka – jak Herder stwierdza we wczesnej,   lecz   bardzo   istotnej  Rozprawie   o   pochodzeniu   języka (Abhandlung   über   den   Ursprung   der   Sprache,   1771),   nagrodzonej   przez Berlińską   Akademię   Nauk   –  myśl   dostępna   jest   już   jako   wyrażona   w języku.   Myśl   zawsze   jest   w  jakimś  języku,   nawet   gdy   nie   jest wypowiedziana.  Język niewypowiadany – język duszy – został stworzony przez ludzi przed językiem mówionym. Ten ostatni zaś jest przekazywany przez   rodziców   dzieciom   –   z   pokolenia   na   pokolenie.   Język   wyznacza sposób,   w  jaki   się   myśli.   Zatem   naród   –   posiadający   jeden   język   –   jest wspólnotą ludzi myślących w ten sam sposób. Wedle   Herdera   kultura,   drugi   składnik  duszy   narodu,  jest   to „tradycja   wychowania   człowieka   w   kierunku   jakiejkolwiek   postaci szczęśliwości   ludzkiej   i   ludzkiego   trybu   życia”.   Wszystkie   ludy   są   –  każdy  na  swój   sposób  –  kulturalne,   ale   różni   je   stopień   rozwoju   kultury. O   kulturze   narodu   decyduje   przekazywana   z   pokolenia   na   pokolenia tradycja:   „Jeżeli   człowiek   żyje   między   ludźmi,  nie   może   uciec   przed   tą kształtującą   czy   zniekształcającą   kulturą:   tradycja   narzuca   mu   się, formując   jego   umysł,   kształtując   jego   członki. Nieodłącznym elementem  kultury  jest   religia” (cytuję artykuł Piotra Szymańca, "Pojęcie narodu w filozofii dziejów Johanna Gottfrieda Herdera"). Piotr Szymaniec dodaje także, że naród jest dla Herdera etnicznym wytworem procesu historycznego, co dobitnie odróżnia jego ujęcia (i całą odróżni niemiecką „filozofię narodu”) od koncepcji francuskich, wypracowanych w okresie Wielkiej Rewolucji, w których naród jest kategorią polityczną, powoływaną do życia poprzez nieprzymuszoną umowę jednostek (przynależność narodowa nie zależy zatem od pochodzenia, etnosu, ale jest czymś dobrowolnym).

Fichte kontynuuje refleksję nad narodem rozpoczętą przez Herdera. Spektakularnym wyrazem jego przekonań są "Mowy do narodu niemieckiego" wygłaszane w Berlinie okupowanym przez wojska napoleońskie (zima 1806/1807 r.). Fichte twierdzi w nich, że „naród niemiecki jest pierwszym narodem w świecie; język niemiecki jest prawdziwym językiem; duch niemiecki jest duchem myślicieli; uczucie niemieckie jest uczuciem poetów; nauka niemiecka jest prawdziwą nauką; Niemiec jest człowiekiem charakteru; niemiecki chrystianizm jest prawdziwym chrystianizmem; słowem, w duszy narodu niemieckiego żyje dusza ludzkości a jego kultura jest kulturą w całym tego słowa znaczeniu”. Ta rekapitulacja, dokonana przez Pawła Tochowicza, trafnie oddaje „ducha” Fichteańskich Mów.  Dokonując apoteozy języka niemieckiego i kultury niemieckiej, Fichte był przekonany, że ich strażnikiem jest państwo. Dlatego też podporządkował jednostkę władzy państwowej, która oddziaływała na obywateli za pomocą prawa i wychowania. W kwestii prawnej, państwo sprawowało kuratelę nad ekonomiczną działalnością obywateli, mogło wtrącać się w ich życie prywatne, sprawowało także pieczę nad religijno-duchowym rozwojem Niemców (Fichte traktował religię jako synonim życia duchowego, życie duchowe rozumiał jako uczestniczenie w życiu kulturalnym za pośrednictwem swojego narodu i jego luminarzy). W kwestii wychowania szło o perfekcyjną hodowlę idealnych Niemców. Piszę o hodowli, gdyż konstytutywnym elementem wychowania były przemoc i przymus. „Wychowanie natomiast narodowe, pisał Fichte, przełamie wolną walę ucznia i zmusi go do surowej konieczności... Jeśli chcecie oddziaływać na waszego wychowanka, nie wystarczy apelować tylko do niego, lecz macie go nagiąć w taki sposób, ażeby nie mógł pożądać czego innego jak tylko to, co wy chcecie, aby pożądał” (cytuję za tekstem Tochowicza, "Fichte – filozof i pedagog niemieckiego nacjonalizmu").

Johann Gottlieb Fichte ilustracja za Wikipedią - pl.wikipedia.org/wiki/Plik:Johann_Gottlieb_Fichte.jpg

Johann Gottlieb Fichte - ilustracja za Wikipedią

Jak sądzę, Wagner nie wpisuje się zbyt dobrze w perspektywę niemieckiej „filozofii narodu”. Co prawda na pierwszy rzut oka łączy go z tą tradycją przekonanie o wyjątkowej pozycji języka niemieckiego, odwoływanie się do germańskich sag i zabarwiona nimi, mitologiczna religijność. Powinowactwa te wydają mi się jednak powierzchowne. Należy pamiętać, że Wagner nie jest piewcą zastanej formy języka niemieckiego, ale z biegiem czasu staje się coraz większym nowatorem, budującym swoją niemczyznę, pełną słowotwórczych elementów. Należy pamiętać także, że na ogół posługuje się on mitem w celach krytycznych, odsłaniając moralne kołtuństwo, żądzę pieniądza, kulturalny upadek i antydemokratyczny charakter państw niemieckich.

 Sposób, w jakim posługuje się mitem, wiąże Wagnera ściśle z filozofią Ludwiga Feuerbacha. I to powinowactwo rozstrzyga w konsekwencji o tym, że tradycyjna niemiecka „filozofia narodu” nie mogła mieścić się w Wagnerowskim światopoglądzie.

Związki Wagnera z Feuerbachem są, oczywiście, powszechnie znane. Powszechnie uważa się jednak, idąc za deklaracjami samego Wagnera, że zainteresowanie Feuerbachem było tymczasowym wypadkiem przy pracy, a miejsce jego refleksji zajęła filozofia Schopenhauera, a przez nią swoista postać schrystianizowanego buddyzmu. Zgadzam się jednak z Peterem C. Caldwellem, który w książce "Love, Death and Revolution in Central Europe" twierdzi, iż Wagner do końca pozostał pod wpływem filozofii Feuerbacha, a odwołania do Schopenhauera były czysto pragmatyczne. Anarchista, walczący o uwolnienie ludzi od zniewolenia przez instytucje i zabobony, nie mógłby podobać się chociażby Ludwikowi Bawarskiemu, w odróżnieniu od egzystencjalnej i pesymistycznej myśli Schopenhauerowskiej.

Feuerbach był myślicielem krytycznie nastawionym do niemieckiego nacjonalizmu. Wprawdzie, co podkreśla Caldwell, z „filozofii narodu” zaczerpnął radykalny, gdy trzeba anty-prawny, a zawsze dynamiczny (anty-statyczny) język, niemniej promował skrajnie odmienna etykę, w której nie antagonizuje się Nas i Ich, ale wspólnotę czy naród traktuje bardziej z francuska, jako przestrzeń wspólnego współistnienia. Krytyka, dokonywana przez Feuerbacha, miała na celu odsłonięcie „czystego człowieczeństwa”, które przesłaniane jest przez bezprawne instytucje polityczne i religijne. Caldwell słusznie wskazuje przy tej okazji na związki Feuerbacha z Janem-Jakubem Roussau: obaj zdawali się wierzyć, że pełnia człowieczeństwa możliwa jest tylko w stanie wolnym od ciemiężących pęt kultury.  Jak sądzę, w czym zgadzam się z Caldwellem, dyskurs krytyki i ideał „czystego człowieczeństwa” stały się nieprzemijającym składnikiem światopoglądu Wagnera. Ich ekspresją mogą być choćby figury Zygfryda i Parsifala.

Czytaj więcej: „Czy Richard Wagner był kompozytorem niemieckim?” – szkic...

"Trubadur" jako powab belcanta

Autor: Marcin Maria Bogusławski

Il Trovatore OEHMS za amazon.com - http://www.amazon.de/exec/obidos/ASIN/B005DUE3O6/oehmsclassics-21
Okładka płyty za amazon.com / Klikinij, aby powiększyć...
Marcin Maria Bogusławski

Verdiowski "Trubadur" to jedna z oper, do których miałem w życiu najwięcej szczęścia. Nie jestem w stanie zliczyć ani odsłuchanych nagrań, ani zobaczonych spektakli. Dzięki nim odkrywałem zarówno piękno tej partytury, jak i piękno artystycznych kreacji często gęsto śpiewaków mało znanych czy zapomnianych. Myślę tu choćby o Marii Slatinaru i jej emocjonalnej interpretacji Leonory, o Kerstin Thorborg czy Biserce Cvejić nieszablonowo budujących role Azuceny. Ze śpiewaków rozpoznawanych szeroko o Stefanii Toczyskiej, której gatunek głosu i pomysły interpretacyjne stanowią dla mnie wciąż najważniejszy punkt odniesienia, czy Jelenie Obrazcowej. Ale także o Jolancie Bibel, moim zdaniem jednej z najlepszych odtwórczyń tej roli nie tylko na scenach polskich, o Barbarze Kubiak i Krystynie Rorbach, o Krzysztofie Bednarku... Oczywiście o Marii Callas czy Zince Milanov.

Tak piękne i tak liczne doświadczenia mają także swoje złe strony. Trudno jest bowiem liczyć na zaskoczenie związane z interpretacją tej partytury; na ciarki na plecach pojawiające się w momencie, gdy na nowo i na świeżo poraża nas piękno jakiegoś dzieła. W sumie w kontekście "Trubadura" miałem tylko dwa marzenia.

 

Pierwsze związane jest z postacią Franciszki Denis-Słoniewskiej, wieloletniej solistki Teatru Wielkiego w Warszawie, obdarzonej podług przekazów niepospolitym talentem dramatycznym i imponującym, ogromnym, ciemnym głosem. Pośród wielu ról szczególne miejsce zajęła w jej karierze właśnie Azucena, której to kreacji posłuchałbym z wielką chęcią, gdyby zostały po niej jakiekolwiek nagrania.

Drugie pojawiło się w momencie, gdy trend do historyczego wykonywania muzyki objął XIX wiek, w tym także operę. Pomyślałem wtedy, że posłuchanie "Trubadura" w odtworzonym historycznym kontekście mogłoby dać nam zupełnie inne pojęcie o tej operze, zmieniając wiele z krążących o niej opinii. I nie pomyliłem się.

***

Z dużym opóźnieniem dotarło do mnie nagranie "Trubadura" wydane w 2011 roku przez OEHMS Classics.  Jest to zapis żywego wykonania, które miało miejsce jeszcze wcześniej, to jest w roku 2009 w ramach odbywającego się w Ludwigsburgu Schlossfestpiele. Festiwalowe orkiestrę i chór poprowadził Michael Hofstetter, a w głównych rolach wystąpili: Simone Kermes (Leonora), Yvonne Naef (Azucena), Herbert Lippert (Manrico) oraz Miljenko Turk (Luna).

Nagranie nie zrobiło chyba zawrotnej kariery, a szkoda. Co prawda stanowi ono prawdziwe wyzwanie dla przyzwyczajeń współczesnego melomana, może być nawet potraktowane jako swoiste curiosum, prowokacyjność jest jednak jego siłą. Mnie na długo przykuło do głośników, budząc cielęcy wręcz zachwyt.

Simone Kermes Bel Canto - okładka płyty za amazon.com - http://www.amazon.co.uk/Bel-Canto-Simone-Kermes/dp/B00CZ1TMQU/?utm_content=simone+kermes+-+bel+canto+-+cd&utm_medium=post&cid=lg%3A12hg&utm_source=soundcloud&tag=smarturl-gb-21
Okładka płyty za amazon.com
Kliknij, aby powiększyć...

Realizacja ta oddaje "Trubadurowi" sprawiedliwość jako operze swojej epoki. Partytura Verdiego nie jest tu oglądana przez pryzmat tego, co w kwestii opery dokonało się później, ale jest próbą usytuowania "Trubadura" w jego czasach, w czasach przygotowanych przez Gioacchina Rossiniego, Vincenza Belliniego, Gaetana Donizettiego czy Saverio Mercadantego... "Trubadur" pokazany jest zatem jako opera silnie zakorzeniona w tradycji belcanta, pomyślana przez Verdiego jako twórcze i wyważone połączenie elementów belcantowych z silnie zaznaczonym, subiektywnym (indywidualnym) pierwiastkiem emocjonalnym. Oba elementy traktowane są tutaj jako fundament, na którym spoczywa kreacja muzyczna.

***

Tym, co w kontekście tego nagrania  uderza najbardziej jest jego niewiarygodna lekkość.

Wbrew przyzwyczajeniom mamy tu do czynienia z niewielkim zespołem orkiestrowym grającym na instrumentach historycznych. Pod prąd nawykom idą tu także tempa - są żywsze, szybsze od tych, jakie spotyka się zazwyczaj. Na wyrazistości zyskuje przy tym artykulacja (wystarczy posłuchać początku Mal reggendo), pięknie brzmią wszystkie momenty punktowane, sam zespół zaś daje pokaz niewiarygodnych wprost możliwości kolorystycznych (nic nie zamazuje się tutaj w masie brzmienia, a każdy instrument jest na poły solistyczny).

W porównaniu z typowymi obsadami niewielkie są tu także głosy, które - po heroicznych Leonorach i Manrikach Gwyneth Jones czy Franka Corellego - brzmią jakby za bardzo lirycznie, w przypadku obu męskich protagonistów także nazbyt świetliście, jasno.  O dziwo głosy te są w stanie unieść ekspresję potrzebną dla uwiarygodnienia kreowanych postaci, a sam pomysł na interpretację wydaje mi się nadzwyczaj trafny.

Czytaj więcej: "Trubadur" jako powab belcanta

Przypomnieć Rossiniego. Wpis apologetyczny.

Autor: Marcin Maria Bogusławski

Gioacchino Rossini ilustracja za Wikipedią http://en.wikipedia.org/wiki/File:GiorcesRossini1.jpg
Portret Gioachino Rossiniego z 1820 roku,
International Museum and Library of Music, Bologna,
Marcin Maria Bogusławski

"Geniusz i szarlatan. Bożyszcze salonów i mizantrop. Asceta i sybaryta. Tytan pracy i leń. Okaz psychicznej równowagi i neurastenik. Uosobienie wewnętrznej sprzeczności. Historia potraktowała go najokrutniej, jak mogła, sprowadzając jego twórczość do mieniącej się kolorami bańki mydlanej. Utożsamiając Wielkiego Artystę z młodzieńczym, pełnym werwy Cyrulikiem sewilskim oraz bitą śmietaną, którą wymyślił Rossini - mistrz kuchni. Tymczasem dziś mało kto pamięta, że Rossini to nie tylko twórca Cyrulika i kilku innych, nieco już mniej popularnych oper buffa - Włoszki w Algierze czy Kopciuszka, lecz także kilkudziesięciu oper poważnych - seria, a także sporej liczby drobniejszych kompozycji wokalnych, takich jak kantaty, arie, canzonetty i arietty, hymny i chóry, oraz instrumentalnych - by wymienić młodzieńcze sonaty smyczkowe, symfonie, wariacje...

Większość tych utworów - często znakomitych - czeka jeszcze na swoje odkrycie. Czy kiedyś to nastąpi?"

Odpowiedź na pytanie postawione przez Jarosława Mianowskiego nie jest łatwe.

Z jednej strony dostrzec można bowiem wyraźny ruch sprzyjający odkurzeniu partytur Rossiniego. Od lat zabiega o to niestrudzony Alberto Zedda, który szczęśliwie znalazł swojego następcę w osobie Willa Crutchfielda, jednego ze współautorów spektakularnego powrotu na scenę Cyrusa w Babilonii. A także Piera Giorgia Morandiego, który dał poznać się jako wytrawny Rossiniowski dyrygent lata temu, na solowej płycie Ewy Podleś, i pozycję tę skutecznie od tamtej pory umacnia.

Crutchfield jest niezwykłym erudytą i arystokratą, doskonale obeznanym zarówno z meandrami estetyki i teorii muzycznej doby Rossiniego, jak i z meandrami śpiewu. Jak każde uogólnienie i w tym będzie pewnie sporo przesady, ale nie wiem, czy jest dziś dyrygent od belcanta, który lepiej rozumie śpiewaków, który potrafi im sprzyjać, który umie dbać o to, by śpiew szedł w parze z "duchem partytury". Morandi bywa bardziej "symfonikiem", potrafi pozostawić śpiewaka samemu sobie, wyprzedzając go - gdy solista nie jest na podobnym poziomie - w inwencji kolorystycznej czy agogicznej. Ale zawsze jest gwarantem tego, że muzyka Rossiniego (choćby tylko w partii orkiestrowej) może zaskoczyć.

Z drugiej strony, renesans oper Rossiniego wydaje się mocno wątpliwy. A wszystko dlatego, że "kompozycje Rossiniego to - paradoksalnie - utwory niełatwe, stawiające wysokie wymagania tak wykonawcom, jak i słuchaczom". A także - dodajmy do Mianowskiego - dyrektorom oper.

***

Wyzwaniem dla wykonawców bywa barwna, wycyzelowana, obfitująca a niuanse agogiczne i obficie korzystająca z koncertujących instrumentów partia orkiestrowa. Wrażenie wręcz paraliżujące wywoływać też mogą wymagania, przed którymi stoją wykonawcy.  Tym, co najbardziej rzucające się w uszy, jest swoista Rossiniowska dialektyka kantyleny i koloratury - od śpiewaków oczekuje się nie tylko perfekcyjnego legato, swobodnej i śpiewnej frazy, ale także cyrkowej niemal ruchliwości głosu. Obrazowo ujmuje to Mianowski - "melodia pławi się [...] w powodzi koloratur, a miarą wielkości śpiewaka staje się tak umiejętne pokonanie technicznych trudności, by owa powódź nie zniweczyła czysto muzycznego piękna". I - znów uzupełnię Mianowskiego - by koloratura ta była znacząca. Nie jest bowiem tak, że zdobienia są tu sztuką dla sztuki; są raczej nośnikami emocji, sensów, zmysłowości i dramatu.

Swoiste są także wymagania dotyczące gatunku głosów. Przez lata przywykliśmy do obsadzania głównych żeńskich ról belcantowych głosami lekkimi, wysoko upozowanymi, czarującymi publikę kryształkami trzykreślnych nut. Lily Pons czy Mado Robin święciły tryumfy i jako Łucje z Lamermoor, Aminy z Lunatyczki, i jako Rozyny. Głosu podobnego do nich gatunku obsadzane były w Mariach Stuardach i Annach Bolenach. A przecież wielkie belcanto wymaga głosów zupełnie odmiennych - dużych, gęstych i ciemnych. Nie tylko rozdzwonionych w górze, ale operujących ciemnym, mrocznym rejestrem piersiowym, jednakowo doskonale realizujących legato i jak najbardziej wyszukane fiorytury. Belcanto nie istnieje bez takich głosów, nie istnieje bowiem bez bogactwa barw, umiejętności różnicowania frazy i wolumenu, który jest w stanie sprostać emocjom zawartym w muzyce.

Przez lata odwykliśmy od kontraltów, które - tak jak Ewa Podleś - są w stanie sprostać męskiej, heroicznej stronie bohaterów Rossiniowskich oper seria. Przez lata zagubiliśmy ten gatunek głosu, jakim był tenore di grazia: głos lekki, jasny, podobnie jak głosy żeńskie sprawny w koloraturze i wyćwiczony w legato, jednocześnie szeroki w skali: swobodnie operujący górą, ale potrafiący także śpiewać dźwięcznym, barytonowo brzmiącym niskim rejestrem (na umiejętności kontrastowania rejestrów i biegłości technicznej zasadza się choćby piękna, tenorowa scena Misero me z Cyrusa w Babilonii). Wyzwaniem są w końcu wymogi obsadowe, obejmujące choćby czterech (Ermione) czy siedmiu (Armida) tenorów.

***

Gioacchino Rossini ilustracja za Wikipedią http://en.wikipedia.org/wiki/File:Rossini1.jpg
Gioachino Rossini, zdjęcie Félixa Nadara z 1858 roku;
Ilustracja za Wikipedią

Wyzwania stojące przed słuchaczami to w znacznej mierze wyzwania erudycyjne. Aby w pełni docenić Rossiniowski teatr trzeba umieć umieścić go we właściwym kontekście. Znajomość reguł rządzących operami seria i buffa czy umiejętność dekodowania muzycznych figur retorycznych wysnutych z teorii afektów pozwalają nam rozumieć tę muzykę, śledzić i manieryzowanie konwencji, i jej często subtelne, ukryte obśmiewanie. Pozwala nadto uchwycić właściwy sens muzyki, odebrać ten przekaz emocjonalny, jaki za loci topici libretta przekazuje nam kompozytor. Owszem, bez przygotowania zareagujemy na urok Rossiniowskiej kantyleny, zafrapujemy się pirotechniką koloratur, ale na dłuższą metę zmęczymy się konstatując, że wszystko jest tutaj zbyt do siebie podobne.

Aby docenić Rossiniego nie wystarczy jednak tylko znajomość konwencji i retoryki. Potrzeby jest jeszcze właściwy klucz historyczny. Tradycyjna historia muzyki jest dla Rossiniego zdecydowanie zabójcza, urabia bowiem pojęcie belcanta na Bellinim czy Donizettim, a więc na tych kompozytorach, którzy dokonali subiektywizacji uczuć, eksponując nie tyle afekt, ile psychologiczny stan postaci. Widziany w tej perspektywie Rossini wydaje się skostniały i schematyczny, postaci jego oper są odległe i koturnowe.

Spojrzenie nietradycyjne pozwala dostrzec, że z muzyką Rossiniego jest zupełnie inaczej. Szczęśnie dla nas, na takie nietradycyjne studium odważył się wspomniany Jarosław Mianowski. W swej rozprawie habilitacyjnej zaadaptował metodologiczne przekonania Michela Foucaulta, który proponował odejście od zadomowionych w historiografii periodyzacji na rzecz oglądania dokumentów pod kątem spójnych serii, jakie tworzą. Mianowski, idąc tym tropem, pokazał związki Rossiniego i Mozarta, pokazał, jak dojrzałe, bujne Rossiniowskie belcanto bierze się ze źródeł klasycystycznych i wiedeńskich, jak manieryzuje się i jak dochodzi wewnątrz niego do erupcji nowości.

***

Nie mam wątpliwości, że praca Mianowskiego jest dokonaniem imponującym. Prawdę powiedziawszy, dzięki niej odkryłem dla siebie Rossiniego - autor przekonał mnie, że nie będzie to wycieczka w świat ciągłych powtórzeń, ale w świat muzycznej feeri.

Nie oznacza to jednak, że jest to praca w pełni satysfakcjonująca. Tym, co może niepokoić czytelnika, jest wpisana w nią ambiwalencja. Czuć, że Rossini należy do ulubionych kompozytorów Mianowskiego, wyraźne zaznaczone są momenty, w których kompozytor przekracza własny konserwatyzm otwierając tradycję belcanta na nowość, którą rozwiną Bellini czy Donizetti. A jednak częściej podkreśla się tu manieryzm i tradycjonalizm, skostnienie, przechylając ocenę zbytnio w stronę dobrze już znaną, utartą.

Myślę, że aby oddać Rossiniemu sprawiedliwość, warto uzupełnić foucaultowsko-hermeneutyczną perspektywę Mianowskiego spojrzeniem na historię Karla Jaspersa. Sformułował on pogląd, że prawdziwe dzieła rodzą się w czasie przejścia, w momencie leżącym między starym a nowym, między zakończeniem a początkiem. Czas przejścia cechuje bardzo silne oddziaływanie tradycji, można by nawet rzec, że tradycja dochodzi wtedy do swojego apogeum, do punktu przesilenia, w którym wykracza poza siebie, otwiera się na nowość przyszłości. W arcydziełach dochodzi do rozbłysku prawdy, do zdania sprawy z tego, co niezwykłe z określonym momencie dziejowym, do pokazania prawdy jako ruchu, którego nie da się zatrzymać, bo niemożliwe jest skrępowanie wolności człowieka.

Przynajmniej część oper Rossiniego to dzieła czasu przejścia. Ciekawsze od oper Belliniego i Donizettiego przynajmniej w tym sensie, że noszą w sobie jako zapowiedź, jako nadzieje to, co dane będzie Belliniemu i Donizettiemu zrealizować. Przez to bardziej świeże i wykraczające poza konwencję - przecież zwrot, któremu patronują twórcy Normy i Anny Boleny, zwrot od koturnu konwencji ku subiektywnej prawdzie podmiotu sam stał się szybko mocno skonwencjonalizowany. A najlepsze dzieła postrossiniowskiej fazy belcanta to te, w których słychać mocne zmagania z tradycją (vide Anna Bolena).

Swój pogląd na temat Rossiniego chcę zilustrować odwołując się do dwóch dzieł - Il viaggio a Reims oraz Ermione.

Czytaj więcej: Przypomnieć Rossiniego. Wpis apologetyczny.

Carlos Kleiber - geniusz zapomniany?

Autor: Dodek

Carlos Kleiber okładka płyty Traces to Nowhere za amazon.com
Zdjęcie okładki za amazon.com
kliknij, aby powiększyć...

Carlos Kleiber jest dyrygentem w Polsce mało znanym. Polscy melomani znają nagrania Karajana, Bernsteina, Bohma, Bouleza, Soltiego czy Abbado. Natomiast nazwisko Kleiber częściej kojarzy się z Erichem, wybitnym dyrygentem niemieckim, niż z Carlosem, jego synem.  Niestety mało o nim wiemy, bo gdy przestał dyrygować na początku lat dziewięćdziesiątych, wcześniej nikt o nim w Polsce nie pisał, nawet Ruch Muzyczny, którego byłem stałym czytelnikiem. Polskie Radio też nie nadawało jego nagrań. Znalazłem o nim tylko krótką wzmiankę w książce Janusza Łętowskiego, mojego największego autorytetu w dziedzinie muzyki. W książce "Magia czarnego krążka" (1981), w rozdziale o dyrygentach napisał: "Ponad nich (Karajan, Bohm, Bernstein, Dorati, Solti i inni) wybija się Carlos Kleiber (ur. 1930), syn Ericha. (...) Triumfalnie zadebiutował najwspanialszą "Piątą Beethovena, jaką słyszano do tej pory na płytach" i później o samej płycie: "genialne wykonanie".

Moja inspiracją do przybliżenia sylwetki Carlosa Kleibera był film - "Ślady donikąd". Film ten oglądałem kilka razy i stopniowo docierało do mnie, że był to wyjątkowy człowiek, i niezwykły dyrygent. W tym filmie wspominają go muzycy z nim współpracujący oraz można go podziwiać dyrygującego na próbach i koncertach.

Okładka płyty Carlos Kleiber - Rehearsal and Performance za amazon.com
Zdjęcie okładki za amazon.com
kliknij, aby powiększyć...

Urodził się 3. lipca 1930 roku w Berlinie i został ochrzczony jako Karl Ludwig. Jego ojcem był Erich, słynny dyrygent, należący obok Furtwanglera i Klemperera - do największych dyrygentów niemieckich XX wieku. W 1935 roku wyemigrował z rodziną do Argentyny,  ponieważ nie mógł pogodzić się z nazistowską i antysemicką polityką niemiecką. W Argentynie Karl już jako Carlos,  rozpoczął ogólną edukację muzyczną. Po powrocie do Europy w 1950 roku ojciec skierował go na studia chemiczne w Zurychu. Po dwóch latach przerwał je, uzyskawszy w końcu przyzwolenie ojca na karierę muzyczną. Ojciec napisał półżartem do kolegi: "szkoda, że mój chłopak jest tak uzdolniony muzycznie", to były prorocze słowa. Oczywiście jako ojciec nie myślał o zagrożeniu dla swojej sławy, tylko nie wierzył w jego talent - wielki, jak się później okazało. Działalność dyrygencką rozpoczął w 1954 roku pod przybranym nazwiskiem jako Karl Keller - nie chcąc wykorzystywać nazwiska ojca i nie robić mu wstydu (taki był skromny i uczciwy) - przedstawieniem operetki "Zellera Gasparone" w Poczdamie. Później został dyrygentem opery w Dusseldorfie, a w 1966 roku pierwszym dyrygentem opery w Stuttgarcie. I od tego czasu rozpoczyna dyrygowanie na wszystkich największych scenach muzycznych Europy. W Edynburgu zadebiutował "Wozzeckiem" (34 próby), a w Operze Wiedeńskiej poprowadził w 1973 roku z wielkim sukcesem "Tristana i Izoldę",  podobnie w 1974 roku w Bayreuth. W 1976 roku "Kawalerem Srebrnej Róży" debiutował w Covent Garden i La Scali. Za oceanem w 1977 roku w San Francisco poprowadził Otella, a w roku 1988 debiutuje w Metropolitan Opera "Cyganerią". Po rezygnacji Karajana w 1989 roku, Berlińscy Filharmonicy zaproponowali mu (jako pierwszemu z dyrygentów) kierowanie swoją Filharmonią, ale spotkali się z odmową. I od początku lat dziewięćdziesiątych stopniowo ogranicza działalność dyrygencką. Występuje tylko wtedy - jak powiedział Karajan,  "kiedy lodówka była pusta" albo za astronomiczne honoraria. W roku 1995 dyrygował w Operze Bawarskiej za 100 000 dolarów i Audi, bez umowy (nigdy nie podpisywał) - na uścisk dłoni. Za tourne po Japonii otrzymał astronomiczną zapłatę - miliona dolarów. Osobna kartą są najwspanialsze w historii, w zgodnej ocenie krytyków, Koncerty Noworoczne w wiedeńskiej złotej Musikverein. Oglądałem te koncerty w TVP nie zdając sobie sprawy kogo oglądam. Komentujący Bogusław Kaczyński opowiadał o wspaniałej karierze Carlosa Kleibera, ale dopiero z upływem lat zaczęło do mnie docierać,  jak wielkim był dyrygentem. Pierwszy raz dyrygował w roku 1998. Drugi koncert w 1992 roku oglądałem już bardziej świadomy jego wielkości. Pozostawił po sobie również kilka wspaniałych nagrań przedstawień operowych. Znał cały repertuar grany na scenach operowych, studiując go dla własnej ciekawości i przyjemności. Natomiast dyrygował tylko niewielka liczbą przedstawień. Powoli stawał się legendą za życia, chociaż udzielał się coraz rzadziej.

Czytaj więcej: Carlos Kleiber - geniusz zapomniany?

WAGNER SYNESTEZYJNY - WAGNER KONIECZNY

Autor: Marcin Maria Bogusławski

Marcin Maria Bogusławski

Mój romans z muzyką Ryszarda Wagnera trwa grubo ponad połowę mego młodego jeszcze żywota. Na początku bywało trudno - w sklepach niemal cakowity brak płyt... Miałem szczęście pożyczając co nieco z Książnicy Pomorskiej. Pierwszą była przekrojówka Philipsa z produkcjami z Bayreuth. Od niej zaczęła się moja miłość do Anji Silji, tutaj po raz pierwszy usłyszałem Birgit Nilsson jako Izoldę, tu poznałem Donalda McIntyre'a. Pamiętam pierwszy winyl Theo Adama, potem fragmenty Pierścienia z lat 30-tych z Wiednia... Na Olimpiadzie Muzycznej jako swój temat wybrałem interpretację głównych ról w Ringu. No i Wagner towarzyszy mi do dziś.

Richard Wagner Das Reheingold okładka płyty za amazon.com
Okładka płyty za amazon.com / kliknij, aby powiększyć...

Po spotkaniach z Pierścieniem Kiryła Petrenki zanurzenie w kreację Marka Janowskiego było doznaniem fascynującym. Po kilku minutach całkowicie zatopiłem się w kreowany przez niego świat. Fakt, Janowski, którego cenię bardzo mocno, bywa kapelmistrzem nierównym, Złoto Renu oraz Walkirię prowadzi jednak wybornie. Jego koncepcja jest przemyślania i nie udziwniona. Wspaniale zbilansowane brzmienie poszczególnych sekcji, kapitalnie akcentowane miejsca istotne znaczeniowo, koronkowo prowadzone dialogi dętych. Jest tu podniosłość, brawura, ale także urzekający liryzm - czuć, że Janowski doskonale wie, że niekończące się Wagnerowskie melodie zadłużone są w belcancie i trzeba im pozwolić naturalnie wybrzmieć.

Jednym słowem - kreacja Janowskiego jest na wskroś teatralna, wszystko służy tu emocjom ewokowanym przez treść. W tym samym rytmie oddychają soliści. Jubileuszowa realizacja w Bayreuth, mimo że w pełni inscenizowana, nazbyt często sprawiała wrażenie koncertu w kostiumach. Tutaj mamy do czynienia z wykonaniem koncertowym, w którym od początku do końca czuć scenę i teatr.

Przekonać można się o tym już od pierwszych dźwięków Złota Renu. Preludium brzmi bowiem jak jedna z mistycznych kompozycji Oliviera Messiaena - na tle stojącego quasi-organowego dźwięku dętych, srebrzyście świetlistego, emanującego blaskiem, rodzi się świat i jego dynamika. Tak, jakby Wagner chciał przywołać średniowieczne koncepcje, podług których krzepnące światło jest materią, budulcem rzeczywistości. Z mistycznej zadumy wyrywa nas głos Julii Borchert - sopran o "wybielonej", czerwonej barwie i subretkowym charakterze. Szokujące przejście spotęgowane jest nieco krzykliwą barwą mezzosopranu Kathariny Kammerloher i ciemnego altu Kismary Pessatti, który nieodparcie kojarzy mi się z filiżanką smoliście czarnej i wyraźnie cierpkiej kawy. Obsadzenie Cór Renu głosami tak charakterystycznymi zapewne nie każdemu przypadnie do gustu. Mnie w pełni przekonuje - wszystko tu współgra ze sobą, choć nie na zasadzie łagodnego dopełniania, ale jaskrawej różnorodności. Dzięki temu wyśpiewywane przez Córy Rheingold! Rheingold! w końcu nie brzmi jak chórek słodkich aniołków, ale jak harce płochych i niedojrzałych nimf. I tak, moim zdaniem, powinno być. Bardzo szlachetnie brzmi baryton Jochena Schmeckenbechera jako Alberyka. Pięknogłosą Freją jest Ricarda Merbeth, a Christian Elsner w partii Logego przypomniał mi czasy, gdy partię tę śpiewał Siegfried Jerusalem.

Ze skrupulatności odnotować muszę zastrzeżenia do Iris Vermillion jako Fryki. To wciąż głos o przepięknej, fiołkowej barwie, przywodzący mi niezmiennie na pamięć Grace Bumbry. To także artystka bardzo świadoma sceny - jej Fryka jest perfekcyjnie wyniosła, potrafi dogryźć mężowi bez furii, ale skutecznie; pysznie posługuje się kontrastami między brzmieniem rejestrów. W Złocie przeszkadza mi jednak jej wibrato, prowadzące do problemów intonacyjnych, i nieco zbyt krzykliwa w barwie góra. Tworzy jednak fascynującą postać, a tego nie sposób nie docenić.

Tomasz Konieczny ujął mnie swoim Wotanem w sposób niezwykły! Po raz pierwszy spotkałem się z tym, by głos postaci zmieniał się tak wyraźnie wraz z nią. Zbudzony przez żonę odzywa się pierwszy raz głosem o swoiście nosowym i odpychającym zabarwieniu. Brzmi w nim duma i wyniosłość cechujące aroganckich i zadufanych satrapów. Tony te pobrzmiewają w jego rozmowach z olbrzymami, taktycznie stonowane i nie tak ostentacyjne (wszak prowadzi się negocjacje). Wraz z komplikującą się sytuacją i uświadomieniem sobie, że być może arogancka buta nie zawsze jest skuteczna w narzucaniu woli głos Koniecznego coraz bardziej otwiera się i "szlachetnieje", zasnuwa odrzucaną melancholią (scena z Erdą), by wybuchnąć metalicznym blaskiem tryumfu i wiary w przyszłość podczas wkraczania do Walhalli. O tym, jak różne mogą być odcienie wyniosłości świadczy kontrast między barwą głosu Koniecznego a majestatycznymi głosami Guenthera Groissboecka i Timo Riihonena obsadzonych w partiach olbrzymów. Majestat ten zapowiada już orkiestrowy motyw, zagrany tak, że świat drży w posadach - wyniosłość Fafnera i Fasolta płynie z ich siły, dawności urodzenia, a nie z przebiegłości i buty.

Dobrze obsadzono tu także Erdę, co dziś wcale nie bywa normą. Maria Radner rozumie charakter tej roli i śpiewa dostatecznie intensywnie by poruszyć. Jest Erdą delikatną, by nie rzec liryczną, śniącą pomimo zbudzenia, faktycznie nieobecną w świecie Wotana i jego problemów. A że tęskni mi się tutaj za Jadwigą Rappe? Cóż, takiej drugiej w ostatnim ćwierćwieczu nie było... Na osobne słowa uznania zasługuje zstąpienie do Nibelheimu - poczułem się przy nim tak, jakbym sam zstąpił do kuźni.

Richard Wagner Die Walkure okładka płyty za amazon.com
Okładka płyty za amazon.com / kliknij, aby powiększyć...

Melanie Diener nie rozporządza wprawdzie głosem tak pięknym i tak intensywnym jak Anja Kampe, ale jej kreacja jest ze wszech miar poruszająca. Zyglinda w wykonaniu Diener jest niesamowicie liryczna, by nie powiedzieć krucha. W tej kruchości, łatwo poddającej się emocjom wywoływanym przez silnych mężczyzn (strach, namiętność) od samego początku czuć zarzewie szaleństwa. Gdy zaczyna śpiewać Heinweg! Heinweg!, gdy opadają ją wspomnienia matki, gdy zdaje się jej, że nie ma Zygmunda (Wo bist du Siegmund?) mamy do czynienia z najwyższej próby aktorką, której wyobraźnia i jej przełżenie na plastykę głosu są nieograniczone.

Dobrym Zygmundem jest Robert Dean Smith, który potrafi wyważyć proporcje między pierwiastkiem heroicznym, a uczuciowo-lirycznym. Jego podstawowym atutem jest kształtowanie retoryki roli za pomocą niuansów kolorystycznych i emisyjnych. Potrafi być lekkim, jasnym głosem niosącym pocieszenie, potrafi być kochankiem o głosie rozpalonym żarem i potężnym acz słodkim, potrafi być też zamyślonym, mrocznym, zżeranym zgryzotą uciekinierem, nadając swojemu tenorowi stalową szarość barytonowego brzmienia.

Niech potwierdzeniem mych słów będą sceny 3 i 4 z II aktu dzieła. Wspomniany wyżej, poruszający duet z Zyglindą, który przechodzi płynnie w wielki duet z Brunhildą. Janowski perfekcyjnie prowadzi łączące je chorały dętych, kapitalnie podkreśla dramaturgiczne znaczenie kotłów. Wszystko pulsuje niepokojem, potęgą, posępnością, ale i aurą sacrum. Głos Petry Lang, niezwykle piękny w swej pomarańczowo-złotej barwie, tutaj ciemny i słodki, rozlewa się spokojnie przywołując Zygmunda (Siegmund! Sieh auf Mich!). Każde fraza ma tu swoje znaczenie - zdaje się, że Lang i Smith współ-oddychają, współ-myślą. To - obok nagrania Marthy Modl i Ramona Vinaya - najpiękniejsze nagranie tego duetu jakie znam. Całość tworzy olbrzymie emocjonalne crescendo z chorałowym kontrapunktem, kulminujące w momencie, gdy gęstym od barwy, ciemnym i silnym głosem pyta Umfangt Siegmund Sieglinde dort? A Brunhilda odpowiada mu ze spokojem pięknie prowadzoną frazą: Sieglinde sieht Siegmund dort nicht! Ileż w głosie Lang melancholii, zadumy, świadomości, że sprawia Zygmundowi ból. Wrażenie tego dialogu jest tym silniejsze, że poprzedza je pytanie Zygmunda o to, czy w Walhalli są dziewczęta - jego świetlisty głos na tle motywu miłosnego jest w stanie poruszyć najbardziej zatwardziałych słuchaczy. Podobnie jak lekka, namiętna odpowiedż Brunhildy.

Petra Lang jako Brunhilda to dla mnie olbrzymie odkrycie i choćby za to należą się Janowskiemu pokłony. Śpiewa tę rolę z zadziwiającą swobodą, głosem rzadkiej urody i rzadkiej siły. Emisja, barwa, artykulacja zależą tu zawsze "od słowa", a Lang jest jednakowo zachwycająca we fragmentach lirycznych, heroicznych, jak i w swym słynnym, śpiewanym strepitoso wejściu (tak dobrze zaśpiewanego okrzyku nie słyszałem od lat!). Z odpowiednią dozą ostrożności - doczekałem się chyba swojej Brunhildy!

Czytaj więcej: WAGNER SYNESTEZYJNY - WAGNER KONIECZNY

"Trubadur” w Bayerische Staatsoper w Monachium

Autorka: Charlotta

W najbliższy piątek 5 lipca, niektórzy z nas będą prawdopodobnie oglądać internetową transmisję „Trubadura” Verdiego na stronie internetowej Bayerische Staatsoper w Monachium (w skrócie BSO). W ubiegły czwartek w radiu BR Klassik można było posłuchać bezpośredniej transmisji z premiery tej inscenizacji. W bawarskim radiu zadbano o to, aby słuchaczowi i potencjalnemu widzowi przybliżyć nieco koncepcje realizatorów.  Przed transmisją i w jej przerwie nadano dwa wywiady z reżyserem Olivierem Py oraz rozmowy z dyrygentem Paolo Carignanim i z odtwórcą roli tytułowej  – Jonasem Kaufmannem.

Ponieważ zamierzam 5 lipca zasiąść przed swoim laptopem (hm, mało tego, „zasiąść” zamierzam również 8 lipca  na widowni BSO), przysłuchiwałam się temu co mówią artyści z uwagą, jako że nie jestem wielkim znawcą teatru, oper słucham raczej niż je oglądam, a już szczególnie koncepcje tak zwanego Regietheater obnażają moją czasami zupełną bezsilność w starciu z jego materią…

A zdjęcia i trailery spektaklu jakie zrobiła BSO (można je zobaczyć na stronie opery bądź w serwisie YouTube), pokazują, że oj, będzie się działo (słuchać też będzie czego, ale tu „pomocy” raczej nie potrzebuję i czytelnicy zapewne też nie). Tak zwani tradycjonaliści raczej chyba nie powinni tego wieczoru wchodzić na stronę Bayerische Sstaatsoper … Niemniej jednak recenzje, które do tej pory udało mi się przeczytać, są raczej pozytywne w odniesieniu zarówno do warstwy scenicznej jak i muzycznej przedstawienia.  Ponoć widzowie ocenili jako „nudne” trzy ostatnie nowe produkcje w BSO – „Rigoletta” Arpada Schillinga, „Simona Boccanegrę” Dmitria Tcherniakova, a nawet „Borysa Godunowa” Calixto Bieito.  Może więc żeby ponownie nie znudzić widza, Olivier Py wyreżyserował „Trubadura” w sposób niezmiernie „aktywny”.

Każdy z oglądających na pewno wyrobi sobie własne zdanie o tej produkcji,  a tymczasem postanowiłam podzielić się z czytelnikami tym, czego sama dowiedziałam się z wywiadów z artystami, żeby podczas transmisji trochę mniej zachodzić w głowę „co autor miał na myśli”, żeby znaleźć pewne „tropy” do interpretacji. Tekst został opracowany na podstawie wywiadów radiowych nadanych przez BR Klassik 27 czerwca 2013 podczas transmisji premiery „Trubadura” z Bayerische Staatsoper w Monachium oraz w oparciu o wypowiedzi artystów zawarte w trailerze umieszczonym na stronie BSO. Z góry przepraszam czytelników za pewną „kwadratowość” cytatów czy moich opracowań wypowiedzi, ale nie jestem profesjonalnym tłumaczem, a chcąc bardziej „wygładzić” ten tekst nie zdążyłabym z nim do transmisji w piątek…:).

Francuski reżyser Olivier Py jest w Niemczech stosunkowo mało znany, inaczej niż we Francji i w Belgii. Jest on osobą wszechstronnie utalentowaną - studiował filozofię i teologię, jest także aktorem i pisarzem, a od tego roku dyrektorem artystycznym Festiwalu w Avignon. W ostatnich latach często inscenizuje opery (zrobił do tej pory 20 inscenizacji), ponieważ jest to według niego idealna forma teatru. W Genewie wystawił „Opowieści Hoffmanna”, „Potępienie Fausta”, „Tristana” i „Tannhausera”, w Paryżu „Żywot rozpustnika” i „Mateusza malarza”, w Barcelonie „Lulu”, wystawia też na festiwalach w Edynburgu i Avignon. Jego inscenizacja „Hugenotów” z Brukseli została uznana przez renomowany miesięcznik operowy „Opernwelt” za najlepszą produkcję roku 2011.

Jonas Kaufmann (Manrico), Anja Harteros (Leonora) photo © Wilfried Hösl published by opera.info.pl thanks to courtesy of Bayerische Staatsoper
Kliknij zdjęcie, aby powiększyć; click to magnify...

Pytany jak ważna jest dla niego muzyka Verdiego, jaką rolę odgrywa w jego życiu i jak to się stało, że dwie pierwsze opery inscenizowane przez niego w  Niemczech to właśnie dzieła Verdiego - reżyser mówi: „Urodziłem się w Grasse, w otoczeniu Verdiego: moja babcia była Włoszką i dla dziecka było rzeczą całkowicie naturalną śpiewanie z babcią Verdiego! W tamtym czasie nie miałem absolutnie żadnego pojęcia, kim jest Ryszard Wagner”. To dzięki Verdiemu Olivier Py odkrył operę, a potem odkrył też operę niemiecką. Ciekawe, że to właśnie Francuzi jako pierwsi zapytali reżysera, czy nie chciałby wyreżyserować opery Ryszarda Wagnera we Francji. Nigdy natomiast nie otrzymał on propozycji, aby wyreżyserować tam operę Verdiego. Musiał długo czekać na taką ofertę, a  przyszła ona w ostatnim czasie z Niemiec  i były to od razu dwie opery Verdiego - „Moc przeznaczenia” (w Kolonii, 2012)  i  „Trubadur” (w Monachium właśnie).

Oba te dzieła są dla Oliviera Py pewnego rodzaju dyptykiem – to ciemne, ponure, „nocne” historie, bliższe baśni niż realizmowi, które bardzo lubi, jako że sam ma raczej optymistyczną, jasną osobowość; ale widocznie przeciwieństwa się przyciągają (warto dodać, że w przyszłym roku będzie inscenizował „Aidę” w Paryżu). Z dzisiejszej perspektywy reżyser ocenia, że była to dla niego prawdopodobnie lepsza droga, żeby najpierw inscenizować opery Wagnera, a dopiero potem Verdiego, całkiem jakby wbrew kulturze w której się wychował. Taka kolejność okazała się też lepsza z tego względu, że pozwoliła mu odkryć, że Wagner jest bardzo włoski. „Dla mnie jest on nawet bardziej włoski niż niemiecki, jest wrażliwy, namiętny, nie ma nic wspólnego z muzyką militarną (wojskową), a tak myśli dziś wciąż jeszcze zbyt wielu Francuzów”. Z kolei Verdi jest dla Oliviera Py nie tylko namiętny, i chociaż z dzisiejszej perspektywy na pewno nie można go uznać za intelektualistę, to jednak jest on także bardzo bystry (mądry), w jego dziełach obecne są wątki i problemy polityczne.  Nie zgadza się on więc ze stwierdzeniem, że Wagner był „intelektualistą”, a Verdi  „uczuciowcem”. Obaj są bardzo podobni - w tym sensie, że mieli niesłychaną wrażliwość; nie byli żadnymi „wojownikami”, ale istotami (każdy na swój sposób) o zupełnie niezwykłej uczuciowości. „Obaj wyrażali w muzyce cierpienie, ból istnienia; nikt im nie dorówna”.

Zapytany czy zgadza się z kolei z innym powszechnym stwierdzeniem, że Wagner był bardziej artystą, a Verdi bardziej „biznesmenem” reżyser mówi, że odkrył, że „Wagner, pomimo życiowych trudności, umiał cieszyć się życiem, u Verdiego natomiast tego nie widać. Verdi wciąż cierpiał, całe jego życie zostało ukształtowane przez cierpienie. Wciąż szukał światła, ale właściwie nigdy go nie znalazł, wciąż przeżywał same rozczarowania. Nawet sztuka nie była dla Verdiego czymś jasnym.  U Verdiego wszystko jest bardzo, bardzo ciemne, o wiele ciemniejsze, bardziej tajemnicze i zagadkowe niż u Wagnera. Także dlatego, że Wagner cały czas mówił o sobie,  wiemy o nim prawie wszystko, a o tym nieznanym mężczyźnie, Verdim, nie wiemy prawie nic. Ciężko go poznać”.

Bogate w wydarzenia libretto „Trubadura” wydaje się bardzo odpowiadać równie bogatej i pełnej fantazji osobowości francuskiego reżysera. Pytany o to, co zrobi z tą XV-wieczną sztuką, wskazuje on na jej ahistoryczność i alogiczność.  „Myślę, że rozgrywa się ona tylko w głowie, w psychice, jak sen, jak koszmar. Dlatego czułem się zupełnie zwolniony z konieczności posłużenia się historycznymi kostiumami; to jest bez znaczenia”.  Dużo ważniejsze natomiast jest pytanie o realność - czy ona w tym dziele w ogóle istnieje? „Im głębiej wchodzimy w ten utwór, tym mniej wiemy o jego istocie. Ludzie lubią myśleć, że jest on kompletny,  ale on jest na tyle kompletny na ile kompletne jest pytanie o sens życia. To jest kolejny ważny punkt, który ciężko jest pokazać na scenie. Na scenie jest wiele odniesień do różnych wydarzeń. Zazwyczaj w sztukach wszystko jest ułożone chronologicznie – tu nie. Wydarzenia z przeszłości wpływają wciąż na te z teraźniejszości.  Wraz z moim scenografem próbujemy  przedstawić tę powracającą przeszłość, tę obsesję, pokazać jak owa przeszłość, wina i bolesne doświadczenia wchodzą do prawdziwego życia i je zabijają. Na końcu utworu  nie ma żadnej nadziei, żadnego sensu, wiemy tylko tyle, że wszyscy jesteśmy zwichrowani. Nasze życie jest zwariowane, jest chaosem, a nasza głowa jest labiryntem”.

„Il trovatore” in Bayerische Staatsoper photo © Wilfried Hösl published by opera.info.pl thanks to courtesy of the Bayerische Staatsoper
Kliknij zdjęcie, aby powiększyć; click to magnify...

W innym miejscu reżyser wyjaśnia, że w materiale „Trubadura” interesuje go najbardziej to  „przechodzenie” z jednego bohatera na drugiego owej pra-winy i kary: najpierw matka Azuceny doświadcza traumy, potem córka opowiada tę historię synowi i z tego powodu wyrządza mu ogromną krzywdę. Sytuacja jest więc bez wyjścia, bohaterowie nie potrafią wyzwolić się z przeszłości. To nie jest realistyczny dramat czy epicka opowieść o rewolucyjnych wydarzeniach, to zupełnie odmienne dzieło Verdiego, momentami bliskie w swym klimacie światu więzień i tortur markiza de Sade. W tę przeszłość trzeba wejść, aby pokazać jak przyciąga on do siebie teraźniejszość. Dlatego realizatorzy dążą do stworzenia „psychologicznych” przestrzeni.

Reżyser nie widzi natomiast zupełnie potrzeby poruszania w tej inscenizacji żadnych społecznych problemów współczesnego świata, gdyż to osłabiłoby charakter utworu rozumianego jako koszmar. „Przy takich utworach jak ten, reżyser ma dużą swobodę. Jedyne co trzeba pokazać, to że nic nie jest realne, nic nie jest aktualne. Żyje się w przeszłości i w teraźniejszości, we własnym ciele i w ciele obcym; sądzi się, że posiada się jakąś tożsamość, ale nie jest się jej pewnym; nic nie jest prawdą i nic nie jest kłamstwem; wszystko się miesza. Nasze życie jest rodzajem snu na jawie”.

Czytaj więcej: "Trubadur” w Bayerische Staatsoper w Monachium

Nie chcę wracać do „Damy Kameliowej” Dumasa

Bardzo dziękujemy Operze Wrocławskiej za udostępnienie opera.info.pl tekstu Pawła Dobrzyckiego, autora inscenizacji opery "Traviata", której premierowe przedstawienie będzie mialo miejsce 27 kwietnia 2013 roku w Operze Wrocławskiej. Poniższy tekst zostanie również opublikowany w programie do tego spektaklu.

Traviata w Operze Wrocławskiej plakat opublikowany dzięki uprzejmości Opery Wrocławskiej
Traviata w Operze Wrocławskiej plakat opublikowany
dzięki uprzejmości Opery Wrocławskiej;
kliknij, aby powiększyć...

Nie chcę wracać do „Damy Kameliowej” Dumasa - tamte czasy przeszły do historii, wraz ich obyczajowością, skandalami, zwyczajami; ogląda się je z perspektywy XX i XXI wieku z nutką rozrzewnienia i niemal nostalgii, jako że następne epoki „zdziczenie obyczajów”, granicę tego, co wolno i czego nie wolno, przesunęły daleko…

Muszę sobie zadać pytanie, co mnie łączy z Traviatą? Dlaczego jej historia mnie wzrusza? Każdy z nas jest „zagubiony”. Nikt nie ogarnia całości świata, który nas otacza. Nikt nie jest do końca świadomy własnych postaw i czynów. Jesteśmy oceniani przez różnych ludzi skrajnie odmiennie. Wiemy, na czym polega słabość innych, ale czy zawsze wiemy, na czym polegają nasze słabości? Czy wiemy, jak zostanie ocenione nasze zachowanie, a bywa oceniane w sposób, jakiego byśmy nie podejrzewali.

Czytaj więcej: Nie chcę wracać do „Damy Kameliowej” Dumasa

"Francesca da Rimini" Riccardo Zandonaia - historia powstania opery i jej inscenizacji w Metropolitan Opera

To opracowanie powstało z myślą o prelekcji, którą wygłosiliśmy w Teatrze Studio w Warszawie przed transmisją opery „Francesca da Rimini” Riccardo Zandonaia z Metropolitan Opera w Nowym Jorku 16 marca 2013 roku. To było bardzo dobre przedstawienie, a w tekście można przeczytać o genezie powstania tej opery, o zasadach rządzących włoskim weryzmem w sztuce operowej początków XX wieku, o historycznym tle dla autentycznych wydarzeń, które posłużyły jako podstawa dramaturgiczna libretta, o historii inscenizacji "Francesca da Rimini" w MET i o jej obecnej wersji, o wielkich śpiewaczkach i śpiewakach którzy występowali w słynnej operze Riccardo Zandonaia.  Zapraszamy do lektury i serdecznie pozdrawiamy - Beata i Michał Olszewscy

 

Francesca da Rimini - Riccardo Zandonai photo Marty Sohl (c) Metropolitan Opera published bt opera.info.pl thanks to courtesy of the MET
Zdjęcie Marty Sochl; kliknij, aby powiększyć...
Click to magnify...
Beata i Michał Olszewscy

„Francesca da Rimini” Riccardo Zandonaia, czyli opera tragiczna w czterech aktach, miała swoją premierę 99 lat temu, w lutym 1914 roku na deskach Teatro Regio w Turynie. Libretto napisał do niej, na podstawie sztuki Gabriele D’Annuzio, Tito Riccordi, który po śmierci swojego ojca Guilia kierował w tym czasie słynnym włoskim domem wydawniczym „Ricordi & Co”, któremu świat operowy zawdzięczał wydanie Rossiniego, Donizettiego, Belliniego, Verdiego i Giacomo Pucciniego. Od tego ostatniego, Tito Riccordi zdawał się wyżej cenić Riccardo Zandonaia, od którego właśnie w 1912 roku przyjął propozycję operowej adaptacji dzieła Gabriela D’Annuzio, swojego ulubionego dramatopisarza.

Riccardo Zandonai, który w momencie premiery „Francesca” miał 31 lat, z rodziną Riccordi był już od kilku lat ściśle związany, a to za wstawiennictwem samego Arrigo Boito, poety który kilkanaście lat wcześniej napisał libretta do słynnych arcydzieł Giuseppe Verdiego – Otello i Falstaff, i który namówił samego Giulio Riccordiego, ojca Tito, do zatrudnienia młodego Zandonaia. To właśnie pod jego skrzydłami autor „Francesci” napisał pierwszą (Il grillo del focolare) udaną, to znaczy wystawioną w 1908 roku z powodzeniem operę. Można mówić o powodzeniu, bo wcześniejsze jego dwie kompozycje nigdy nie doczekały się premiery. Potem, w roku 1911 i 1912 ("Conchita", "Melenis") ze zmiennym powodzeniem, zostały zaprezentowane kolejne dwa dzieła Zandonaia. Jednak prawdziwy, międzynarodowy triumf i przejście do historii sztuki operowej miała mu zapewnić wystawiona w Turynie w 1914 roku „Francesca”. Przez kolejne 30 lat, Riccardo Zandonai skomponował jeszcze siedem dzieł. Żadne z nich nie doczekało się uznania porównywalnego z tą operą.

Olbrzymi międzynarodowy sukces „Francesci” Zandonaia i podobieństwa stylistyczne w jego twórczości do Pucciniego, spowodowały że przez wielu współczesnych uważany był za jego następcę. Podobno, (jak pisze w swojej książce Burton D. Fischer - Zandonai's Francesca da Rimini) nawet sam Puccini, świadom terminalnej natury swojej choroby, miał popierać wybór Riccardo Zandonaia, jako kompozytora, który dokończy ostatni akt „Turandot”. Podobno w tym wyborze sekundowali mistrzowi Tito Riccordi i Arturo Toscanini. Jednak, z nieznanych do dziś powodów, syn Pucciniego Tonio miał się woli ojca sprzeciwić, a „Turandot” została dokończona przez Franco Alfano.

Francesca da Rimini - Riccardo Zandonai photo Marty Sohl (c) Metropolitan Opera published bt opera.info.pl thanks to courtesy of the MET
Zdjęcie Marty Sochl; kliknij, aby powiększyć...
Click to magnify...

Powszechnie uważa się, że Riccardo Zandonai w swoich kompozycjach konsekwentnie trzymał się reguł wyznaczonych przez tradycję włoskiego weryzmu, kojarzonego silnie z realistyczną, czy też nawet naturalistyczną narracją artystyczną. W takiej narracji każdy aspekt ludzkiej egzystencji wart jest opisu. Piękno i brzydota, łagodność i przemoc, okrucieństwo i akty niemoralnego postępowania, a wszystko to w świecie, w którym niekoniecznie dobro zwycięża zło. W tym projekcie ludzka natura, wraz z targającymi ją namiętnościami, opisywana jest bez stosowania filtrów sentymentalizmu, a żaden temat nie może zostać pominięty przez wzgląd na jego „humanistyczną brzydotę”. W tym sensie naturalizm jest przeciwieństwem romantyzmu, a zwykły człowiek zajmuje miejsce herosów. Ten zwykły człowiek, poza fasadą wyznaczaną przez ramy cywilizacji, pozostaje istotą powodowaną w swym działaniu irracjonalnymi przesłankami i dzikimi namiętnościami, a przemoc jest częstą towarzyszką miłości.

Weryzm, którego Zandonai jest reprezentantem, właściwie zdominował włoską operą końca dziewiętnastego i początku dwudziestego wieku, a postulat opowiadania o ludziach wrzuconych w realne sytuacja ich codziennego dnia, bez upiększania, sentymentalizmu i idealizacji, stał się zasadą organizującą pisane ówcześnie libretta. Szczególnie popularnym zabiegiem było osadzanie opowiadanych historii w ówczesnej współczesności, i ubieranie ich bohaterów we współczesne stroje. Pod tym względem „Francesca da Rimini” jest nietypowa, bo jej akcja osnuta na sławnym wątku z „Boskiej komedii” Dantego, dzieje się w głębokim średniowieczu. Jednak cel przewodni werystycznego libretta pozostaje bez zmian – „Francesca da Rimini” to niezwykle emocjonalna historia zdradzonych nadziei, zawiedzionej miłości, brudnej i bezdusznej polityki poniewierającej ludzkimi nadziejami, to opis namiętności, które muszą doprowadzić do tragicznego finału. Bo taka jest zdają się przypominać nam weryści, ludzka natura bez względu na historyczne okoliczności wydarzeń, w których przyszło bohaterom mocować się z życiem. W tym werystyczny obrazie, próżno szukać nadziei, która w "Parsifalu", tak naprawdę nie umiera nigdy. Nie wiemy, czy był to zamiar celowy ze strony Metropolitan Opery, ale po szczytowym osiągnięciu romantyzmu w operze, jakim było pokazane kilka tygodni temu arcydzieło Wagnera, dzisiejsza transmisja „Francesca da Rimini” zderzy nas z jego artystycznym przeciwieństwem. Doprawdy wyśmienite zastosowanie zasady kontrapunktu.

Francesca da Rimini - Riccardo Zandonai photo Marty Sohl (c) Metropolitan Opera published bt opera.info.pl thanks to courtesy of the MET
Zdjęcie Marty Sochl; kliknij, aby powiększyć...
Click to magnify...

Włoskie miasto Ravenna jest położone nad Adriatykiem. Nieopodal niego, niecałe 70 kilometrów na południe, leży Rimini. W XIII wieku Rimini było bardzo zaangażowane w wojnę Gibelinów i Gwelfów, stronnictw politycznych rywalizujących w ówczesnym czasie o polityczną władzę nad półwyspem apenińskim podzielonym między liczne Państwa Miasta. Mówiąc w skrócie Gwelfowie - współpracowali z Państwem Kościelnym w walce przeciwko Cesarstwu Rzymskiemu, a Gibelini byli stronnikami władzy cesarskiej.

W tym samym czasie Ravenna również popierająca Gwelfów była poważnie zagrożona militarną klęską w starciu z sąsiednimi miastami państwami, które wspierały alians Gibelinów. Jedyną szansą na przetrwanie było pozyskanie potężnego sojusznika, którym z oczywistych - lokalizacyjnych względów, był ród Malatestów, okrutnych, ale bardzo skutecznych wojowników, którego sławny senior Giovanni Malatesta w wyniku krwawych intryg zdobył dynastyczną w charakterze władzę w sąsiedniej Rimini. Giovanni był też bardzo skutecznym wodzem, bo odniósł liczne zwycięstwa w wojnach, które zapewniły przewagę Gwelfów na znacznych obszarach północnej Italii. Po jego śmierci (choć tu pierwsze zastrzeżenie -  w operze wydaje się, że senior rodu nadal żyje, jednak nawet na chwilę jego postać nie ukazuje się na scenie), władzę w Rimini sprawowali jego synowie: Giovanni da Verucchio (zwany kaleką), Paulo il Bello (zwany pięknym), Pandolfo oraz Malatestino dall’Occhio (zwanym jednookim).

Czytaj więcej: "Francesca da Rimini" Riccardo Zandonaia - historia...

UWAGA! Ten serwis używa cookies i podobnych technologii.

Brak zmiany ustawienia przeglądarki oznacza zgodę na ich stosowanie na stronach opera.info.pl Czytaj więcej…

Rozumiem i akceptuję

To My

Szanowni Państwo,

W związku z wprowadzeniem nowych regulacji w polskim prawie, jesteśmy zobowiązani poinformować Państwa jako Czytelników i Uzytkowników serwisu opera.info.pl, że nasze strony wykorzystują technologię plików cookies (po polsku "ciasteczek"), podobnie jak praktycznie wszystkie inne serwisy internetowe na świecie.

Informacje zapisane za pomocą cookies są wykorzystywane w celach statystycznych oraz w celu dostosowania naszego serwisu do indywidualnych preferencji naszych Użytkowników. Stosowanie cookies jest niezbędne, aby serwis opera.info.pl mógł dostarczać treści i funkcjonalności w zaprojektowanym zakresie. Każdy Czytelnik lub Użytkownik opera.info.pl może zmienić ustawienia dotyczące technologii cookies, dostosowując konfigurację programu internetowego, za pomocą którego korzysta z zasobów internetu, do własnych wymagań. Dla ułatwienia podajemy poniżej adresy stron interentowych, z których możecie Państwo dowiedzieć się jak modyfikuje się ustawienia w przeglądarkach, z których zazwyczaj korzystacie:

Firefox - włączanie i wyłączanie obsługi ciasteczek;

Internet Explorer - resetowanie ustawień programu Internet Explorer;

Chrome - zarządzanie plikami cookie i danymi stron;

Opera - ciasteczka;

Safari - manage cookies;

Korzystanie przez Państwa z serwisu internetowego opera.info.pl (zgodnie z naszą Polityką prywatności) oznacza, że wyrażają Państwo zgodę aby cookies były zapisywane w pamięci wykorzystywanego przez Państwa urządzenia zgodnie z aktualnymi ustawieniami Państwa przeglądarki.

Beata i Michał opera.info.pl

 

gb bigThis is information about cookies technology being used by opera.info.pl You always may change your settings. If you continue without it we'll assume that you accept all cookies on our website :)