opera.info.plSzanowni Państwo,

Uprzejmie informujemy, że podjęliśmy decyzję o zamknięciu serwisu opera.info.pl w dotychczasowej formule. Po trzech latach naszej intensywnej pracy nad stworzeniem wortalu społecznościowego  poświęconego sztuce operowej, uznaliśmy ten projekt za niemożliwy do zrealizowania. Z przykrością stwierdzamy, że nie udało nam się przekonać naszych czytelników do podjęcia wysiłku współtworzenia treści publikowanych na opera.info.pl  Tylko garstka entuzjastów opery wsparła nasze starania, pisząc teksty, publikując komentarze i dzieląc się z innymi cennymi informacjami.  Wszystkim naszym współautorom oraz sympatykom opera.info.pl z całego serca dziękujemy.  Bez Państwa wsparcia, niniejszy tekst zostałby opublikowany znacznie wcześniej.

Szanowni Państwo,

Jest naszym zamiarem, aby strona internetowa opera.info.pl, w niedalekiej przyszłości powróciła w nowej formie do swoich czytelników. Nadal będzie to przedsięwzięcie czysto hobbistyczne, ale o innym charakterze i innych rozmiarach. Zasadniczy cel, nie ulegnie jednak zmianie. W dalszym ciągu będziemy opowiadać o operze, która bardzo potrzebuje wsparcia jej miłośników.

Jeszcze raz dziękujemy wszystkim sympatykom opera.info.pl za uwagę, którą poświęciliście Państwo naszemu przedsięwzięciu.

Serdecznie Wszystkich Państwa pozdrawiamy,

Beata i Michał Olszewscy
opera.info.pl - 11/05/2015

Jeśli chcecie przesłać nam Państwo wiadomość, prosimy o skorzystanie z formularza kontaktowego. Dziękujemy :)

 

Jednocześnie informujemy, że nadal aktywny jest profil opera.info.pl w serwisie społecznościowym Facebook.

opera228

 

 

 

Teksty - sylwetki

Teksty - omówienia

"Trubadur” w Bayerische Staatsoper w Monachium

Autorka: Charlotta

W najbliższy piątek 5 lipca, niektórzy z nas będą prawdopodobnie oglądać internetową transmisję „Trubadura” Verdiego na stronie internetowej Bayerische Staatsoper w Monachium (w skrócie BSO). W ubiegły czwartek w radiu BR Klassik można było posłuchać bezpośredniej transmisji z premiery tej inscenizacji. W bawarskim radiu zadbano o to, aby słuchaczowi i potencjalnemu widzowi przybliżyć nieco koncepcje realizatorów.  Przed transmisją i w jej przerwie nadano dwa wywiady z reżyserem Olivierem Py oraz rozmowy z dyrygentem Paolo Carignanim i z odtwórcą roli tytułowej  – Jonasem Kaufmannem.

Ponieważ zamierzam 5 lipca zasiąść przed swoim laptopem (hm, mało tego, „zasiąść” zamierzam również 8 lipca  na widowni BSO), przysłuchiwałam się temu co mówią artyści z uwagą, jako że nie jestem wielkim znawcą teatru, oper słucham raczej niż je oglądam, a już szczególnie koncepcje tak zwanego Regietheater obnażają moją czasami zupełną bezsilność w starciu z jego materią…

A zdjęcia i trailery spektaklu jakie zrobiła BSO (można je zobaczyć na stronie opery bądź w serwisie YouTube), pokazują, że oj, będzie się działo (słuchać też będzie czego, ale tu „pomocy” raczej nie potrzebuję i czytelnicy zapewne też nie). Tak zwani tradycjonaliści raczej chyba nie powinni tego wieczoru wchodzić na stronę Bayerische Sstaatsoper … Niemniej jednak recenzje, które do tej pory udało mi się przeczytać, są raczej pozytywne w odniesieniu zarówno do warstwy scenicznej jak i muzycznej przedstawienia.  Ponoć widzowie ocenili jako „nudne” trzy ostatnie nowe produkcje w BSO – „Rigoletta” Arpada Schillinga, „Simona Boccanegrę” Dmitria Tcherniakova, a nawet „Borysa Godunowa” Calixto Bieito.  Może więc żeby ponownie nie znudzić widza, Olivier Py wyreżyserował „Trubadura” w sposób niezmiernie „aktywny”.

Każdy z oglądających na pewno wyrobi sobie własne zdanie o tej produkcji,  a tymczasem postanowiłam podzielić się z czytelnikami tym, czego sama dowiedziałam się z wywiadów z artystami, żeby podczas transmisji trochę mniej zachodzić w głowę „co autor miał na myśli”, żeby znaleźć pewne „tropy” do interpretacji. Tekst został opracowany na podstawie wywiadów radiowych nadanych przez BR Klassik 27 czerwca 2013 podczas transmisji premiery „Trubadura” z Bayerische Staatsoper w Monachium oraz w oparciu o wypowiedzi artystów zawarte w trailerze umieszczonym na stronie BSO. Z góry przepraszam czytelników za pewną „kwadratowość” cytatów czy moich opracowań wypowiedzi, ale nie jestem profesjonalnym tłumaczem, a chcąc bardziej „wygładzić” ten tekst nie zdążyłabym z nim do transmisji w piątek…:).

Francuski reżyser Olivier Py jest w Niemczech stosunkowo mało znany, inaczej niż we Francji i w Belgii. Jest on osobą wszechstronnie utalentowaną - studiował filozofię i teologię, jest także aktorem i pisarzem, a od tego roku dyrektorem artystycznym Festiwalu w Avignon. W ostatnich latach często inscenizuje opery (zrobił do tej pory 20 inscenizacji), ponieważ jest to według niego idealna forma teatru. W Genewie wystawił „Opowieści Hoffmanna”, „Potępienie Fausta”, „Tristana” i „Tannhausera”, w Paryżu „Żywot rozpustnika” i „Mateusza malarza”, w Barcelonie „Lulu”, wystawia też na festiwalach w Edynburgu i Avignon. Jego inscenizacja „Hugenotów” z Brukseli została uznana przez renomowany miesięcznik operowy „Opernwelt” za najlepszą produkcję roku 2011.

Jonas Kaufmann (Manrico), Anja Harteros (Leonora) photo © Wilfried Hösl published by opera.info.pl thanks to courtesy of Bayerische Staatsoper
Kliknij zdjęcie, aby powiększyć; click to magnify...

Pytany jak ważna jest dla niego muzyka Verdiego, jaką rolę odgrywa w jego życiu i jak to się stało, że dwie pierwsze opery inscenizowane przez niego w  Niemczech to właśnie dzieła Verdiego - reżyser mówi: „Urodziłem się w Grasse, w otoczeniu Verdiego: moja babcia była Włoszką i dla dziecka było rzeczą całkowicie naturalną śpiewanie z babcią Verdiego! W tamtym czasie nie miałem absolutnie żadnego pojęcia, kim jest Ryszard Wagner”. To dzięki Verdiemu Olivier Py odkrył operę, a potem odkrył też operę niemiecką. Ciekawe, że to właśnie Francuzi jako pierwsi zapytali reżysera, czy nie chciałby wyreżyserować opery Ryszarda Wagnera we Francji. Nigdy natomiast nie otrzymał on propozycji, aby wyreżyserować tam operę Verdiego. Musiał długo czekać na taką ofertę, a  przyszła ona w ostatnim czasie z Niemiec  i były to od razu dwie opery Verdiego - „Moc przeznaczenia” (w Kolonii, 2012)  i  „Trubadur” (w Monachium właśnie).

Oba te dzieła są dla Oliviera Py pewnego rodzaju dyptykiem – to ciemne, ponure, „nocne” historie, bliższe baśni niż realizmowi, które bardzo lubi, jako że sam ma raczej optymistyczną, jasną osobowość; ale widocznie przeciwieństwa się przyciągają (warto dodać, że w przyszłym roku będzie inscenizował „Aidę” w Paryżu). Z dzisiejszej perspektywy reżyser ocenia, że była to dla niego prawdopodobnie lepsza droga, żeby najpierw inscenizować opery Wagnera, a dopiero potem Verdiego, całkiem jakby wbrew kulturze w której się wychował. Taka kolejność okazała się też lepsza z tego względu, że pozwoliła mu odkryć, że Wagner jest bardzo włoski. „Dla mnie jest on nawet bardziej włoski niż niemiecki, jest wrażliwy, namiętny, nie ma nic wspólnego z muzyką militarną (wojskową), a tak myśli dziś wciąż jeszcze zbyt wielu Francuzów”. Z kolei Verdi jest dla Oliviera Py nie tylko namiętny, i chociaż z dzisiejszej perspektywy na pewno nie można go uznać za intelektualistę, to jednak jest on także bardzo bystry (mądry), w jego dziełach obecne są wątki i problemy polityczne.  Nie zgadza się on więc ze stwierdzeniem, że Wagner był „intelektualistą”, a Verdi  „uczuciowcem”. Obaj są bardzo podobni - w tym sensie, że mieli niesłychaną wrażliwość; nie byli żadnymi „wojownikami”, ale istotami (każdy na swój sposób) o zupełnie niezwykłej uczuciowości. „Obaj wyrażali w muzyce cierpienie, ból istnienia; nikt im nie dorówna”.

Zapytany czy zgadza się z kolei z innym powszechnym stwierdzeniem, że Wagner był bardziej artystą, a Verdi bardziej „biznesmenem” reżyser mówi, że odkrył, że „Wagner, pomimo życiowych trudności, umiał cieszyć się życiem, u Verdiego natomiast tego nie widać. Verdi wciąż cierpiał, całe jego życie zostało ukształtowane przez cierpienie. Wciąż szukał światła, ale właściwie nigdy go nie znalazł, wciąż przeżywał same rozczarowania. Nawet sztuka nie była dla Verdiego czymś jasnym.  U Verdiego wszystko jest bardzo, bardzo ciemne, o wiele ciemniejsze, bardziej tajemnicze i zagadkowe niż u Wagnera. Także dlatego, że Wagner cały czas mówił o sobie,  wiemy o nim prawie wszystko, a o tym nieznanym mężczyźnie, Verdim, nie wiemy prawie nic. Ciężko go poznać”.

Bogate w wydarzenia libretto „Trubadura” wydaje się bardzo odpowiadać równie bogatej i pełnej fantazji osobowości francuskiego reżysera. Pytany o to, co zrobi z tą XV-wieczną sztuką, wskazuje on na jej ahistoryczność i alogiczność.  „Myślę, że rozgrywa się ona tylko w głowie, w psychice, jak sen, jak koszmar. Dlatego czułem się zupełnie zwolniony z konieczności posłużenia się historycznymi kostiumami; to jest bez znaczenia”.  Dużo ważniejsze natomiast jest pytanie o realność - czy ona w tym dziele w ogóle istnieje? „Im głębiej wchodzimy w ten utwór, tym mniej wiemy o jego istocie. Ludzie lubią myśleć, że jest on kompletny,  ale on jest na tyle kompletny na ile kompletne jest pytanie o sens życia. To jest kolejny ważny punkt, który ciężko jest pokazać na scenie. Na scenie jest wiele odniesień do różnych wydarzeń. Zazwyczaj w sztukach wszystko jest ułożone chronologicznie – tu nie. Wydarzenia z przeszłości wpływają wciąż na te z teraźniejszości.  Wraz z moim scenografem próbujemy  przedstawić tę powracającą przeszłość, tę obsesję, pokazać jak owa przeszłość, wina i bolesne doświadczenia wchodzą do prawdziwego życia i je zabijają. Na końcu utworu  nie ma żadnej nadziei, żadnego sensu, wiemy tylko tyle, że wszyscy jesteśmy zwichrowani. Nasze życie jest zwariowane, jest chaosem, a nasza głowa jest labiryntem”.

„Il trovatore” in Bayerische Staatsoper photo © Wilfried Hösl published by opera.info.pl thanks to courtesy of the Bayerische Staatsoper
Kliknij zdjęcie, aby powiększyć; click to magnify...

W innym miejscu reżyser wyjaśnia, że w materiale „Trubadura” interesuje go najbardziej to  „przechodzenie” z jednego bohatera na drugiego owej pra-winy i kary: najpierw matka Azuceny doświadcza traumy, potem córka opowiada tę historię synowi i z tego powodu wyrządza mu ogromną krzywdę. Sytuacja jest więc bez wyjścia, bohaterowie nie potrafią wyzwolić się z przeszłości. To nie jest realistyczny dramat czy epicka opowieść o rewolucyjnych wydarzeniach, to zupełnie odmienne dzieło Verdiego, momentami bliskie w swym klimacie światu więzień i tortur markiza de Sade. W tę przeszłość trzeba wejść, aby pokazać jak przyciąga on do siebie teraźniejszość. Dlatego realizatorzy dążą do stworzenia „psychologicznych” przestrzeni.

Reżyser nie widzi natomiast zupełnie potrzeby poruszania w tej inscenizacji żadnych społecznych problemów współczesnego świata, gdyż to osłabiłoby charakter utworu rozumianego jako koszmar. „Przy takich utworach jak ten, reżyser ma dużą swobodę. Jedyne co trzeba pokazać, to że nic nie jest realne, nic nie jest aktualne. Żyje się w przeszłości i w teraźniejszości, we własnym ciele i w ciele obcym; sądzi się, że posiada się jakąś tożsamość, ale nie jest się jej pewnym; nic nie jest prawdą i nic nie jest kłamstwem; wszystko się miesza. Nasze życie jest rodzajem snu na jawie”.

Owa obsesyjnie powracająca przeszłość to według Oliviera Py pewien rodzaj wewnętrznego teatru. „W tym teatrze mamy Cygankę, czarodziejkę, artystkę, która nazywa się Azucena. Ona ciągle opowiada te traumatyczne,  ekstremalnie straszne historie – że jej matka została spalona, że ona sama przez pomyłkę zabiła własne dziecko. To jest absolutny koszmar, jak w najstraszniejszym horrorze. Ale ta Azucena coś nam mówi: że przynależymy do teatru, że chociaż jesteśmy konkretną osobą, to sami jesteśmy częścią teatru. Jesteśmy więźniami przeszłości – we wspomnieniach, w fantazjach, w krzyku istnienia”.

Ciekawym spostrzeżeniem reżysera jest też to, że w ekstremalnej ciemności „Trubadura” znajduje on odbicie pewnego kryzysu emocjonalnego w życiu Verdiego, czym też inspiruje się w swojej inscenizacji. „Trubadur” bowiem to utwór napisany przez człowieka wątpiącego, zrozpaczonego. „W tym czasie Verdi miał najczarniejsze myśli, spotykały go bolesne doświadczenia, które odcisnęły na nim mocne piętno, ukształtowały go. Świat wokół niego szybko się zmieniał - uprzemysłowienie, powstająca kolej, (na scenie w Monachium mamy ogromną parową lokomotywę! – przypomnienie autorki), która docierała również do jego kraju –  on to odczuwał jako koszmar. Koszmar nowoczesnego świata niszczył jego dziecięcą miłość rolnika do ziemi. Nowoczesność oznaczała dla Verdiego coś zatrważającego, chociaż jednocześnie akceptował ją. Sądził jednak, że nic dobrego z tego nie wynika. Ów strach ujął w muzyce – pełnej energii, jakiej nikt dotąd nie słyszał”.

O postaci Manrica reżyser mówi, że nie posiada on własnego „ja”, a odkrywa je dopiero wtedy, gdy matka opowiada mu historię o wrzuceniu własnego dziecka do ognia. Wtedy owo „ja” się  wyzwala, niemal eksploduje. „Przeczucie własnego „ja” jest dla niego obłędem, ale właśnie zatracenie owego „ja” prowadzi wprost do obłędu”. Niewiele jest tak neurotycznych oper, w niewielu z nich opowiada się w tak przerażający sposób o relacjach matka-syn. Faktem wartym wzmianki w tym miejscu jest, że w trakcie pracy nad „Trubadurem” zmarła matka samego Verdiego i „to co kompozytor opowiada w tym utworze o swojej relacji matka-syn jest niesłychanie przerażające”.

Leonora z kolei jest dla francuskiego reżysera rolą całkowicie abstrakcyjną, bo tak naprawdę nie wiadomo kim ona jest, skąd pochodzi i co robi. „Ale jest w niej pewna stałość, coś niezmiennego – to jej miłość do głosu. Z tego względu jest ona niewidoma, ona żyje tylko słuchając, żyje wyłącznie dla muzyki. To nadaje jej mistyczny wymiar. Kiedy nie słyszy już głosu Manrica, słyszy głosy Boga lub aniołów, słyszy też być może głosy zbawienia, ale to zbawienie nie jest na tyle silne, aby przeciwstawić się okrutnemu losowi, potężnej przeszłości, traumie, która tak jak monstrum spowija wszystko. W tym sensie wszystkie postacie „Trubadura” są złamane, są traumatycznymi charakterami nawiedzanymi przez strachy, potwory przeszłości i nie mają przed sobą przyszłości”.

Elena Manistina (Azucena), Jonas Kaufmann (Manrico) photo © Wilfried Hösl published by opera.info.pl thanks to courtesy of the Bayerische Staatsoper
Kliknij zdjęcie, aby powiększyć; click to magnify..

Pytany o kryteria, którymi kieruje się przy wyborze dzieła do realizacji, Olivier Py wyznaje, „(…) że musi to być wielka muzyka. Kiedy nie wierzę muzyce, nie mam ochoty inscenizować, bo przenoszę na scenę nie tylko tekst, ale i muzykę. Muszę uczynić muzykę słyszalną i widzialną, bo oczy słuchają w tym samym stopniu co uszy”. Okazuje się jednak, że reżysera pociągają także utwory, których…nie rozumie, które są dla niego zagadką. I tak jest w przypadku „Trubadura” właśnie. „Chcę go zrobić, bo wydaje mi się tajemniczy, trudny, nawet niemożliwy, jak „Hugenoci” Meyerbeera, albo jak kilka oper Wagnera, które są rzekomo niemożliwe do zainscenizowania. Lubię tę ideę, że coś jest niemożliwe, jest to dla mnie wyzwaniem”.

Na marginesie dodaje, że nie inscenizował jeszcze nigdy żadnej komedii, bo ciągle proponuje mu się najdłuższe i najcięższe dzieła. A chciałby zrobić „Życie paryskie” Offenbacha. Zastanawia się, czy może jest jeszcze za młody aby zrobić komedię, może brakuje mu jeszcze zrozumienia?

W przeprowadzonych z Olivierem Py rozmowach nie mogło oczywiście zabraknąć pytania o sakramentalnych czterech najlepszych śpiewaków świata, według Enrico Carusa potrzebnych do realizacji tej opery. Reżyser stwierdza „Mamy ich!”. Mam szczęście pracować z czterema zupełnie wyjątkowymi artystami. Są to nie tylko cztery niezwykłe głosy ale też czworo niezwykłych artystów, którzy są w stanie dotrzeć do sedna tego złożonego materiału. „Trubadur” nie znosi przeciętności”.

A jaki styl pracy preferuje francuski reżyser? Czy przychodzi na próbę z gotową koncepcją, czy pozwala się czasami zainspirować przez śpiewaków? Okazuje się, że wykorzystuje oba sposoby pracy. Od pierwszej próby ma przed oczami precyzyjny obraz produkcji, ale potrafi też przychylić się do propozycji śpiewaków, dyskutować z nimi. „Są śpiewacy, którzy chętnie coś proponują, inni z kolei nie lubią tego. Jonas Kaufmann, z którym 7 lat temu robiłem już „Potępienie Fausta”, zawsze ma pomysły i propozycje, o których ze mną dyskutuje. Bardzo bardzo chętnie rozmawiamy ze sobą. Są też inni śpiewacy, którzy wolą, aby na samym początku prób wyjaśnić im jasno swoją koncepcję. Jako reżyser muszę potrafić obchodzić się z tak różnymi osobowościami”.

Na ciekawe pytanie, co takiego interesującego ma dzisiejszemu widzowi do powiedzenia „Trubadur” Verdiego, Olivier Py udziela bardzo zaskakującej odpowiedzi: „Nie mogę odpowiedzieć na to pytanie, bo tak zwana aktualność w ogóle mnie nie interesuje. Interesuje mnie brak aktualności. Interesuje mnie dlaczego ten utwór, na swój własny sposób, tłumaczy świat, tak jak to robi na przykład ”Die Tagesschau” o 20.00 czy informacyjny kanał CNN. Dlaczego ten utwór opowiada rzeczy o ludziach, którzy mają zupełnie inne problemy? Interesują mnie w tym dziele pytania, na które nie odpowie mi dzisiejsza polityka. Nigdy w swoich inscenizacjach nie poruszam społecznych czy obyczajowych zagadnień współczesnego świata. Chcę zrozumieć system myślowy zawarty w konkretnym dziele, napisanym  w konkretnym czasie. Dopiero wtedy zaczynam rozumieć, jak przetłumaczyć utwór, jak przenieść jego wydarzenia w nasze czasy. Nie wiem czy chciałbym zobaczyć na scenie problemy współczesnego społeczeństwa, jak na przykład problem małżeństw homoseksualnych, ale chciałbym widzieć zadane pytania o miłość i śmierć, pytania o istotę muzyki – takich pytań nie zadaje się w telewizyjnych wiadomościach. A ja potrzebuję tych tak żywotnych pytań, dlatego potrzebuję dzieł sztuki, które mi odpowiedzą na te pytania”.

Ostatnie pytanie dotyczy ulubionego dla reżysera miejsca w „Trubadurze”. Okazuje się, że jest nim aria Leonory „Tacea la notte”. „Kocham tego ekstremalnie melancholijnego Verdiego, który smutek podnosi do rangi czegoś mistycznego”.

Z rozmowy przeprowadzonej z Jonasem Kaufmannem możemy się między innymi dowiedzieć, co skłoniło go do zajęcia się rolą Manrica. „Jednym z powodów, dla których chciałem zaśpiewać tę partię jest fakt, że jest to jeden z niewielu takich zawadiaków (śmiałków) w operach Verdiego albo w całej literaturze operowej dla tenora. Pomimo tego zawsze staram się (interpretując jakiś utwór lub kiedy chcę nadać partii jakąś indywidualność), wydobyć to co ludzkie i odnaleźć słabości tego człowieka. Słabości są bowiem znacznie bardziej interesujące niż mocne strony. Moją pierwotną ideą było, aby pokazać Manrica nie tylko jako płomiennego bohatera, ale też jako osobę o dwóch twarzach, jako pupilka swojej matki, z którą toczy walkę, ale której spódnicy też się czasami trzyma. Podobnie sławną „Di quella pira”  chciałbym wykonać nie tylko bohatersko i pozytywnie, ale pierwszej zwrotce chciałbym nadać rysy zwątpienia i rozpaczy. Chcielibyśmy spróbować żebym nie tylko stał z przodu sceny i śpiewał wysokie dźwięki, ale żeby pokazać, że ten człowiek również nad czymś rozmyśla, że trapi go zwątpienie. Oczywiście szczególnie piękna jest aria „Ah si ben mio” – według mnie jest to centralny fragment roli, klucz do wielowymiarowości tego charakteru.  Jest ona szczególnie smutna, tęskna, delikatna”.

Jonas Kaufmann (Manrico) photo © Wilfried Hösl published by opera.info.pl thanks to courtesy  of the Bayerische Staatsoper
Kliknij zdjęcie, aby powiększyć; click to magnify...

W wywiadzie dla Associated Press Jonas Kaufmann dodaje, że Manrico jest ofiarą trudnej relacji matka-syn i tragicznej historii rodziny, a tematem tej produkcji jest to, że żaden z czworga bohaterów nie jest w stanie uciec przed straszliwą historią rodziny; wszystko co robią, myślą i czują jest zdeterminowane przez przeszłość, nie mają szans aby żyć własnym życiem.

Zapytany o wyzwania jakie stawia przed nim partia Manrica, bo przecież tenor bel canto śpiewa głosem o innym tembrze niż tenor wagnerowski, śpiewak odpowiada: „Skoro już padło hasło „śpiewać pięknie” – myślę że jest to rzecz, na którą także taki kompozytor jak Wagner sobie zasłużył. Nie można powiedzieć, że Wagnerowski śpiewak nie posługuje się bel cantem. Owszem, jest kilka fraz u Wagnera, gdzie można na chwilę zapomnieć o swojej tak zwanej dobrej szkole. Ale tak poza tym powiedziałbym, że jest to dosyć podobne. Verdi to trochę inny styl, śpiewa się bardziej miękko, frazuje się inaczej, jest więcej rubati i lekkich portamenti, które pozwalają ściślej łączyć ze sobą dźwięki niż to się robi u Wagnera. Ale z pewnością można spokojnie u obu posługiwać się tym samym głosem”.

A czy artysta doszukał się czegoś ciekawego w charakterze Manrica? „Myślę, że jest to interesujący charakter, gwałtowny i namiętny, ale też nie można powiedzieć, że pędzi ślepo przed siebie. Nie może on być hrabią tak jak jego ojciec lecz wędruje po świecie jako syn Cyganki, ale nie sądzę, aby go to przygnębiało. Na końcu ginie z ręki barytona (taki już jest los tenora), ale robi to po ludzku i szczerze. Jest on na pewno jedną z tych postaci, które posiadają trochę więcej samoświadomości niż wielu innych tenorów”.

A co z wysokim „c” w stretcie „Di quella pira”? – toż to najwspanialsze wysokie „c” w całej literaturze operowej! „Tak, tylko że ono tak właściwie nie jest napisane. Szkoda, że całą partię a nawet cały utwór redukuje się do jednego dźwięku czy do jednej frazy. To jest niesprawiedliwe wobec tego dzieła – „Trubadur” to cudowna muzyka, gdzie bajeczne melodie następują jedna po drugiej. Każdy ze śpiewaków „wychodzi na swoje”: nawet bas Ferrando ma do zaśpiewania swój wspaniały numer z chórem; baryton ma cudowną arię z chórem; Leonora śpiewa jeden hit po drugim; Azucena ma kilka arii i przepiękne duety; w końcu i ja jako tenor też nie mogę się skarżyć, że nie mam przepięknych melodii. Pomimo to ciągle jest się redukowanym do tego jednego tylko dźwięku czy frazy z „Di quella pira”. Można się zastanawiać, czy gdyby nie było tego numeru to czy publiczność nadal lubiłaby tę operę? Ale trzeba z tym żyć i trzeba się z tym liczyć, że publiczność wyrobi sobie zdanie (o całej partii czy utworze) na podstawie tylko tego jednego dźwięku czy frazy. Wielka szkoda”.

Ci z Państwa czytający niniejszy tekst, którzy słuchali radiowej transmisji premiery „Trubadura” z Monachium w ostatni czwartek wiedzą zapewne, że Jonas Kaufmann owego kultowego wysokiego „c” w „Di quella pira” nie zaśpiewał. Bo zaśpiewał dwa wspaniałe wysokie si naturale.  I zgodnie z tym co powyżej ze smutkiem zauważył, został z tego powodu przez tak zwanych miłośników opery na różnych blogach i forach prawie rozwalcowany na warstewkę grubości folii aluminiowej. We wspomnianym wywiadzie dla AP śpiewak wyjaśnia dlaczego zdecydował się na transpozycję – po prostu wydało mu się rzeczą zbyt ryzykowną śpiewanie tego dźwięku na scenie w pierwszej w swoim życiu produkcji, w dodatku transmitowanej przez radio. Dodajmy, że większość tenorów tak robiło i robi, że śpiewa owo „c” raczej na płycie, a na scenie nie. Zresztą nawet na płytach ponoć spośród 34 nagrań stretty tylko w 17 można usłyszeć „c”, w 13 jest to „h”, a w 4 – nawet, o zgrozo – „b”! Kto chce więc posłuchać Kaufmannowego „c” musi zaczekać do września, kiedy to ukarze się jego Verdiowski album, a na nim  stretta z ową magiczną nutą.

Ale powróćmy jeszcze na chwilę z tych niebotycznych wyżyn wysokiego „c” na ziemię. Jak śpiewak ocenia samą inscenizację? (Nie wiem czy to nie on przypadkiem, a nie jak to jest w zwyczaju „primadonna”, wprowadzał na scenę reżysera podczas końcowych ukłonów, żeby ten nie przewrócił się pod naporem okrzyków buuu; taki można było przynajmniej wyciągnąć wniosek ze słów prowadzącego transmisję w bawarskim radiu; ot męska solidarność).

„Olivier Py opowiada tę krwawą historię jak horror, ale pomimo tego muzyka nie traci nic na ważności i oddziaływaniu, efekcie, ma wystarczająco dużo miejsca żeby się rozwijać. Myślę, że dzieje się tak dlatego, że Olivier Py próbuje nadać całości pewną lekkość - w ten sposób, że przy całym tym przerażającym scenariuszu wydarzeń co chwilę trzeba się zastanawiać: czy jest to rzeczywistość czy sen? To wątpienie, zastanawianie się osłabia nieco problematykę dzieła, ale myślę że wychodzi mu to ostatecznie na dobre”.

Utworowi wychodzi też na dobre włoski dyrygent, „(…) który ma Verdiego we krwi, czego nie można bynajmniej powiedzieć o każdym włoskim dyrygencie (tak jak nie można powiedzieć o każdym niemieckim śpiewaku, że ma Wagnera we krwi). Ma on bardzo płomienne, błyskotliwe podejście do utworu, ale bez tendencji do zaganiania muzyki. Zawsze pozostawia czas i przestrzeń, aby głosy mogły się  rozwijać. Idealnie potrafi wywarzyć pomiędzy impulsami energii, utrzymywaniem napięcia,  a powstrzymaniem ich i grą bardzo cichą i umiarkowaną. Gdyby był zbyt ustępliwy wobec śpiewaków, publiczność poczułaby się znudzona, gdyby natomiast tylko pędził do przodu, mielibyśmy Rossiniego a nie Verdiego. Ta idealna mieszanka powoduje, że zarówno śpiewacy jak i publiczność mogą być zadowoleni”.

A czego życzyłby sobie Jonas Kaufmann w dniu swojego debiutu w roli Manrica (i pewnie nie tylko on, ale i debiutująca na scenie w roli Leonory Anja Harteros oraz pozostali śpiewacy – Elena Manistina, Alexey Markov czy Kwangchul Youn)?

„Życzyłbym sobie, aby publiczności sprawił on tyle przyjemności co mi. Za każdym razem, już od pierwszej próby, gdy śpiewam tę partię czuję wielką radość, ponieważ każda fraza to święto;  fantastycznie jest móc to śpiewać. Chciałbym naturalnie żeby mi się dzisiaj wszystko świetnie udało i aby iskra tej mojej radości przeskoczyła także na publiczność”.
Autorka: Charlotta

  • Dziękuję Pani za przedstawienie dokładnych wypowiedzi rezysera i Jonasa Kaufmanna. Zaciekawila mnie jego wypowiedź o arii Di quella pira. Mam podobne zdanie. Natomiast wypowiedzi reżysera mnie nie interesują, bo są niepotrzebne dla mnie. Jest wspaniała muzyka, doskonałe libretto, co tu tłumaczyć. Jak czyta między wierszami to jest jego sprawa.
    Doceniam Pani znajomosć techniki spiewu i jest Pani dla mnie autorytetem.
    Co do spektaklu do muzyki Verdiego, to będę tylko słuchał i od czasu do czasu zerkał na "wizję" (reżysera) czym szokuje.

    0
  • Panie Dodku, rozczuliło mnie nieomal Pana stwierdzenie "jak czyta miedzy wierszami to jest jego sprawa" - pysznie powiedziane!
    Po drugie, nie wiem doprawdy z jakiego powodu stałam się dla Pana autorytetem w zakresie techniki śpiewu, ale jeżeli tak rzeczywiście jest, to pochlebia mi to niezmiernie.
    Życzę więc miłego odbioru "spektaklu do muzyki Verdiego" w piątek i "zerkania od czasu do czasu na wizję", może nie będzie aż tak źle?....:)
    Pozdrawiam

    0
  • Ano z prostego powodu. Bo Pani widzi różnicę między si naturale i wysokim c. Ja natomiast nie bardzo widzę (słyszę). Każdy kto lepiej zna się ode mnie, jest dla mnie autorytetem akurat w tej dziedzinie. Gdybym mógł porównać te dwa dźwięki, to chyba bym je odróżnił. Natomiast w arii wydaje mi się, że to jest wysokie c. Zawsze porównuję je z Corellim. Ale jak słusznie uważa Kaufmann, nie ono jest najważniejsze.
    Pozdrowienia i dzięki za tyle pracy.

    0
  • Bez obaw, gdyby zestawił Pan bezpośrednio obok siebie te dwa dźwięki, różnica byłaby na pewno słyszalna. Ale tak bez żadnego odniesienia trudno jest ją usłyszeć, jako że jest to najmniej ile może być różnicy - pół tonu, a rzadko kto posiada tzw. słuch absolutny. Nie musi się Pan martwić, że nie widzi (słyszy) Pan różnicy między c i h, bo nie usłyszała jej większość krytyków, którzy po premierze chwalili wysokie c JK, którego ten, jako się rzekło, nie zaśpiewał!;)
    Dla mnie jest to bez znaczenia, czy słyszę na końcu stretty c czy h czy b - tutaj chodzi po prostu o stworzenie wyrazowego punktu kulminacyjnego przez użycie wysokiego dźwięku, a ponieważ Verdi napisał strettę w C-dur, kończąc ją na g, to w momencie gdy zaczęto dodawać ten końcowy wyższy dźwięk, "wyszło" że musi to być odpowiednio do tonacji - c. Swoją drogą ciekawe, czy Verdi rzeczywiście nie myślał o czymś wyższym na końcu, bo wtedy, nie chcąc stawiać ekstremalnych trudności przed tenorem, mógłby wybrać już "na stracie" inną tonację dla całej stretty. W tym kontekście ciekawa była dla mnie uwaga dyrygenta prowadzącego w Monachium Trubadura - Paola Carignani (nie tłumaczyłam go już), że Verdi nie zawsze zapisywał wszystko co chciał. Hm, jak to rozumieć? A kto mu bronił zapisać wszystko? Carignani mówi, że ma ogromny respekt dla tradycji, bo ta nie wzięła się przecież znikąd. I że gdybyśmy wykonywali tylko to co jest w nutach, to wieczór byłby nudny!

    0
  • Dzięki za pocieszenie odnosnie słuchu, ale zwróciłem uwagę na ciekawą wypowiedź tego wybitnego dyrygenta, tak zachwalanego przez nie mniej wybitnego reżysera. Otóż posiadł on wiedzę, że Verdi nie zapisał wszystkiego co mógł czy chciał zapisać (w nutach oczywiscie). Czyżby jakies naciski czy cenzura ? Tyle Pani zadała sobie trudu z tłumaczeniem wypowiedzi reżysera, które to jego mysli mnie akurat w ogóle nie interesują. Natomiast zżera mnie ciekawosć (ż), co ma jeszcze do powiedzenia Carignani, oprócz tego że posiadł tę wiedzę i cos dodaje do partytury (co ?), żeby nie było nudno. Nie znam jego osiągnięć, ale muszą by znaczące, skoro ingeruje w nuty partytury. Wiem, że się cos z nich wyrzuca, ale to są arie itp, ale o dopisywaniu nut to nie słyszałem. No oprócz zakończenia Turandot. Nie bardzo rozumiem jego respektu do tradycji i co z niego wynika. W tradycji jest raczej zwyczaj nie dopisywania niczego do partytury, a on robi cos przeciwnego. Oczywiscie te jego wypowiedzi nie maja na celu zwrócenia na siebie uwagi, tylko są dopełnieniem do wypowiedzi reżysera, żebysmy wiedzieli jaką operę oglądamy.

    0
  • Trochę mi smutno Panie Dodku, że tyle się napracowałam, a wypowiedzi reżysera zupełnie Pana nie obchodzą. :( Ale pocieszam się myślą, że może ktoś jeszcze poza Panem przeczyta mój tekst i będzie innego zdania;)
    Uwaga dyrygenta Paolo Carignani o tym, że Verdi nie zapisał w nutach wszystkiego co chciał i że trzeba respektować tradycję, padła w odpowiedzi na zadane pytanie - czy on (Carignani) zabroni tenorowi zaśpiewać wysokie c, tak jak to zrobił kiedyś Riccardo Muti w La Scali. Proszę się więc nie niepokoić, dyrygent niczego do partytury nie dopisuje poza wysokim c na końcu stretty - bo tak stanowi tradycja, którą on szanuje.
    (Dla ścisłości - Paola Carignani zachwalał nie reżyser tylko J.Kaufmann).
    Panie Dodku, jak Pan tak czasami będzie zerkał na monitor podczas transmisji, to proszę w czasie przerwy, zamiast pójść do kuchni i zrobić herbatę, też zerknąć choć raz, bo będzie się coś zaskakującego na scenie działo z udziałem Azuceny i Manrica. Więcej nie zdradzę. Raz jeszcze miłych wrażeń!

    0
  • Wielkie dzięki za to wprowadzenie, zwłaszcza, że nie wszyscy tak świetnie znają język niemiecki! To opracowanie jest to o tyle cenniejsze, że jak zobaczyliśmy trailera, to się trochę przestraszyliśmy, co może nas spotkać w piątek. Dla takiej obsady warto jednak zasiąść przed komputerem. Trochę zazdrościmy Pani tego 8 lipca w Monachium! Nam się nie udało zdobyć biletów. A co do samego reżysera, to widzieliśmy jego inscenizację "Żywota rozpustnika" w Paryżu i zrobiła na nas bardzo duże wrażenie, bo w sposób może trochę brutalny, ale dobrze wzmocniła muzykę kompozytora. Niektóre obrazy były niezwykle plastyczne. Jeszcze raz dziękujemy za to świetne wprowadzenie:)

    0
  • Ja kiedy zobaczyłam trailera nie tyle się sama przestraszyłam, ile pomyślałam, że inni się przestraszą. Znając więc treść ciekawych rozmów z reżyserem postanowiłam udostępnić ją zainteresowanym osobom, a samo tłumaczenie potraktować jako rodzaj językowych ćwiczeń przed wyjazdem:)
    Piszą Państwo, że "Żywot rozpustnika" wywarł na Was duże wrażenie, że "brutalnie wzmocnił muzykę" - tutaj moim zdaniem zanosi się na coś podobnego. Odkryłam dopiero co, że mam w swoich zbiorach nagraną kiedyś z Mezzo, ale jeszcze nie obejrzaną inscenizację Oliviera Py "Opowieści Hoffmanna" z Genewy. Muszę ją obejrzeć, tylko może nie teraz, bo póki co po uszy siedzę w tej genialnej muzyce "Trubadura":D

    0
  • Miałam opisać swoje wrażenia na gorąco jeszcze w ubiegły czwartek w nocy, ale miałam problemy z logowaniem do konta - szczęśliwie rozwiązane - i choć późno ale muszę się podzielić uczciwie amatorskimi uczuciami. Wysłuchałam transmisji radiowej "Trubadura", przygotowując się do niej poprzez poszukiwanie libretta w miarę obszernie opisanego( z początku historia wydawał mi się dosyć "operowa" czyli nieprawdopodobna) i słuchając innych wykonań. Widziałam trailer opery i byłam dosyć zszokowana inscenizacją pana Py, ale bardziej denerwowała atmosfera jak na wyścigach w stylu "czy Kaufmann zaśpiewa=weźmie wysokie C czy nie". Na szczęście większość słuchaczy chyba też się tym nie przejmowało. Ponieważ jestem ogromną fanką Jonasa Kaufmanna, to jego wykonanie interesowało mnie oczywiście w pierwszej kolejności: czuło się, że jył spięty w pierwszej części ale po przerwie był znów w świetnej kondycji i wszystkie cudowne arie wykonywał jako niezrównany "malarz" uczuć i nastrojów bohatera. Przepiękne tuż przed ...di quella pira było kilka minut wcześniej ..."amor sublime amor" było właśnie sublime...Natomiast uczciwie królową wieczoru była Anja Harteros! Długo szukałam odpowiedniego przymiotnika, oddającego ton jej głosu i przyszło mi do głowy, że najlepiej można by to określić jako kryształowy: wysokie czyste tony, a jednocześnie tak nabrzmiałe uczuciem...autentycznie miałam łzy w gardle słuchając jej w scenie Miserere i w finale.....pozostali soliści brzmieli też wspaniale no i chór...Z niecierpliwością czekam na jutrzejszy wieczór żeby usłyszeć to jeszcze raz ale przecież inaczej, bo każde wykonanie na żywo jest przecież jedyne i niepowtarzalne....

    0
  • Witam.
    Od ubiegłego czwartku zdążyłam już wielokrotnie posłuchać nagrania z premiery i chociaż od samego początku byłam zachwycona, to z biegiem czasu stawałam się jeszcze bardziej zachwycona. Nie odnoszę wrażenia, że JK był na początku spięty - bo niby czym? Przecież to nie nowicjusz, nie w takich premierach i transmisjach brał udział, nie takim oczekiwaniom musiał dać radę sprostać. Zresztą to jest niezwykle zrównoważony człowiek i trudno go wyprowadzić z równowagi. A formę głosową miał moim zdaniem od początku świetną, może nawet za dużo energii wokalnej włożył w początkową serenadę. Jeżeli ktoś lubi jego głos i sposób śpiewania, mógł czuć się po prostu szczęśliwym, dostając tak bohaterskiego, żarliwego, pełnego blasku Manrica, który oczywiście tam gdzie trzeba było był bardzo liryczny i tkliwy.
    Co do Anji Harteros to zgadzam się, że "była królową" wieczoru, ale też partia Leonory jest dłuższa i przede wszystkim nieporównanie bogatsza muzycznie niż partia Manrica (zresztą dzieje się tak w wielu operach, po prostu kobiety są istotami ciekawszymi i bardziej skomplikowanymi od panów...:) i kompozytorzy to wiedzą; przepraszam wszystkich panów). Jeżeli więc staną na scenie obok siebie tak samo dobrzy głosowo i interpretacyjnie Leonora i Manrico - to nie ma siły żeby ona go nie "pokonała". Bardzo mi się podobało, że nie skupiła się tylko na technicznej stronie swojej bardzo trudnej partii, ale że stworzyła bardzo poruszającą postać. Kiedy trzeba - odstawiała na bok swoją arystokratyczną szlachetność i śpiewała namiętnie i dramatycznie (zwłaszcza w 4 akcie). Oboje z JK stanowią dla mnie prawdziwą "traumpaar" dzisiejszej sceny operowej, niezwykle do siebie pasują, bo mają podobną wrażliwość i są w takim samym stopniu artystycznie uczciwi.
    Dużo można byłoby pisać, ale może rzeczywiście poczekajmy do jutra. Czytałam, że JK wczoraj zaśpiewał w Monachium...Lohengrina, w ostatniej chwili zastępując chorego Klausa Floriana Vogta (podobna historia jak ubiegłego roku z Cyganerią w Salzburgu)! To jest wyczyn - między dwoma Manricami zaśpiewać Lohengrina! Mam nadzieję, że zdąży się do jutra odpowiednio "zregenerować".
    Pozdrawiam

    0
  • Dzięki za znakomite wprowadzenie. Znam tą operę na pamięć - jest wspaniała i dlatego już się nie mogę doczekać tego wykonania z Jonasem Kaufmannem, którego bardzo lubię. Jeszcze raz dzięki.

    0
  • Trubadur, Bayerische Statsoper; Transmisja Live 05.07.2013

    Zacznijmy od tego, że nie mam słuchu absolutnego (absolutnie nie!) i jest mi zupełnie obojętne, czy główny bohater zaśpiewa słynne wysokie C, czy zmieni tonację o pół tonu i zaśpiewa h. Nie traktuję przedstawienia operowego na równi z wyścigami samochodowymi, zatem nie bardzo przejmuję się tym, kto ile wyciągnie. Wolę spójną kreację, pasującą do koncepcji reżysera, scenografa i śpiewaka (oj, czy już mówię jak Wagner?) - a nie zaśpiewane na siłę C, które brzmi często tak, jakby ktoś właśnie dwukrotnie uszczypał biednego tenora.
    Jeśli tenor będzie śpiewał jak Kaufmann w tym przedstawieniu - przepięknie i przejmująco, z cudownie miękkim lirycznym piano - och... - to chętnie posłucham nawet g zamiast C. Byle śpiewał...
    Ciekawie ustawił reżyser postać Leonory: Anja Harteros pojawiła się w ciemnych okularach - niewidoma! Kalectwo Leonory uzasadnia pewną bezwolność tej postaci (przecież mogłaby wbić nóż w plecy hrabiemu przy pierwszej okazji?), i ta bezradność skontrastowana z niesamowitym, drapieżnym głosem Anji Harteros stworzyła jedną z najbardziej interesujących Leonor.
    Azucena (Elina Manistina) na odmianę wydawała mi się bez wyrazu. Może to było takie popremierowe osłabienie, bo odsłuchałam też nagrania premierowej transmisji - i tam Azucena śpiewała z większą ekspresją, a tu - bardziej jak zadowolona z siebie - a nie jak bliska obłędu, cierpiąca kobieta. Jeśli patrzyliśmy na śmierć matki na stosie i spaliliśmy własne dziecko - to zdecydowanie nie powinniśmy brzmieć jak gładki mezzosopran.
    Zainteresował mnie natomiast pocałunek Azuceny i Manrica - nie był zbyt macierzyński... czy dlatego, że Manrico to syn adoptowany (sama bym go chętnie adoptowała), i wyraźnie w tej interpretacji od matki zależny? a jeśli już trąciliśmy struny podświadomości, czy to przypadek, że Hrabia Luna chodzi po scenie z krótkim sztyletem, podczas gdy Manrico wymachuje mieczem lub karabinem?
    Baryton Alexeya Markova (Hrabia Luna ) podobał mi się jako baryton, brakowało mi natomiast nienawiści i wściekłości w jego głosie. Muszę posłuchać go jeszcze, i nie tylko jego - muszę przesłuchać jeszcze raz całe przedstawienie, ze słuchawkami na uszach i z zamkniętymi oczami...

    Zamknąć oczy. To jest to co miałam ochotę zrobić przez większą część transmisji. Być może Oliver Py ma dobre pomysły. Mały pokoik w środku przestrzeni scenicznej, wyglądający jak scena albo ekran filmowy. Wszyscy jesteśmy aktorami? Albo nawet marionetkami? Zębate koła zasłaniające scenę i koła kręcące się na budowlach - jesteśmy wśród trybów maszyny losu? Budowle przypominające wagony i lokomotywa - tabor cygański? Życie to podróż? Zgodzę się na każdą z tych interpretacji, ale, litości, nie na wszystkie naraz! Nie zgodzę się na dekorację wirującą prawie bez przerwy (choć cieszyć się trzeba, że nie zgrzypi) i przede wszystkim nie zgodzę się na nachalne wyjaśnianie śpiewanego tekstu. Naprawdę, dorosły człowiek jest w stanie zrozumieć co ma na myśli hrabia Luna, gdy śpiewa "In braccio al mio rival!..." i nie trzeba widzowi dodatkowo pokazywać kobiety i mężczyzny w łóżku... A gdy jakiś operowy bohater zaśpiewa "złamałaś mi serce" to Py każe mu połamać duże plastikowe i czerwone? Bo inaczej widownia nie zrozumie? No, to należy się cieszyć, że w operach nie padają często słowa "mam cię w ...".

    Cóż, Kaufmann wyraźnie lepiej niż Py zrozumiał słowa Goethego: in der Beschränkung zeigt sich erst der Meister.
    Halszka

    2
  • Szanowna Pani Halszko bardzo zgrabnie i trafnie podsumowała Pani transmisję "Trubadura". Pani refleksje dobrze opisują to co odczuwaliśmy i dostrzegaliśmy podczas spektaklu. Pozwolimy sobie więc tylko na kilka małych uwag. Rzeczywiście słuchanie tego wykonania genialnej opery Verdiego, sprawiło nam czystą przyjemność, choć podzielić się musimy dziwnym poczuciem, że pierwsza część została zaśpiewana doskonale, podczas gdy druga ...hmm jak to by powiedzieć, druga była wokalnie chyba słabsza. Prosimy o wybaczenie, że nie potrafimy zdefiniować precyzyjnie powodów, dla których wydawało nam się, że śpiewaków ogarniało momentami ... znużenie?! Doprawdy nie wiemy, skąd to się wzięło, ale wszystko to wyglądało tak (przepraszamy za to porównanie), jak w meczu piłkarskim, w którym słabo przygotowana kondycyjnie drużyna, opada z sił w drugiej połowie spotkania. Szczególnie mieliśmy zastrzeżenia do formy wokalnej Jonasa Kaufmana, któremu chyba (to nasze podejrzenie) mogło się nie przysłużyć śpiewanie dzień wcześniej w trybie zastępstwa w "Lohengrinie". A może było zupełnie inaczej i znużenie dopadło nas, a nie śpiewaków.... Było bardzo gorąco (u nas w mieszkaniu) i ta niespecjalnie udana w naszym przekonaniu inscenizacja... Być może to zaburzyło naszą percepcję. Chętnie dowiemy się jakie wrażenia mieli inni ... ?

    Słowo o inscenizacji. Zrozumiemy tych, którzy powiedzą o tym co zobaczyli: "Inscenizacyjny bełkot", choć jednocześnie nie możemy odmówić reżyserowi umiejętności prowadzenia postaci scenicznych, o czym Pani słusznie już wspomniała. Jednak całość, wydaje się być produktem umysłowości, która desperacko poszukuje klucza interpretacyjnego dla utworu, a gdy go nie znajduje, próbuje zasypać widzów ciągiem wszelkich możliwych skojarzeń. W efekcie dostajemy dzieło, które by pewnie Witkacy nazwał złośliwie, acz trafnie, owocem "przeintelektualizowanej impotencji twórczej". Ta inscenizacja jest naszym zdaniem porażką i kolejnym dowodem na to, że "Trubadur" powinien być wystawiany w wersjach koncertowych, bo choć dotyka spraw fundamentalnych dla człowieczeństwa, to legendarne już i obśmiane na dziesiątki sposobów libretto, czyni to zadanie karkołomnym. Oczywiście, zawsze istnieje szansa, że ktoś ów klucz do "Trubadura" znajdzie i powstanie genialny spektakl operowy. A może ktoś już z taką inscenizacją się spotkał?

    Serdecznie pozdrawiamy

    Komentarz ostatni edytowany około 4 lat temu przez My
    0
  • Tak się akurat złożyło, ze nałożyły się dokładnie dwie moje pasje: opera i tenis (grałem). Wyjscie było dobre - słuchałem opery i oglądałem Wimbledon. I tu i tam: porażki. Mnie wystarczy sama muzyka Trubadura i nie muszę oglądać i denerwować się jak profanuje się (tak sądzę) arcydzieło. Jak wspominałem powyżej - od czasu do czasu zerkałem na scenę i co się tam działo. A działo się dużo. W innej wypowiedzi zasugerowałem, aby widzowie przed spektaklem (nie operą !) otrzymywali aktualne zmienione libretto, w którym by dodatkowo inscenizator dokładnie informował co chciał w danym momencie przedstawić. To by ułatwiło odbiór spektaklu. Ale odnosząc się do naszego Trubadura, wydaje mi się, że to by było niemożliwe. Nie wiem czy reżyser mógłby dokładnie wytłumaczyć o co mu chodziło. Były to jakies poskręcane wizje reżysera, który twierdzi, że Wagner jest bardziej włoski niż niemiecki. No, tego to jeszcze nie słyszałem - oryginalna opinia podobnie jak reżyser. Zawiodłem się trochę na Kaufmannie i będę go dokladnie obserwował. Kobiecych głosów nie potrafię ocenić inaczej, niż dobre. Jeżeli chodzi o koncertowe wystawianie Trubadura, to tak - zamiast podobnych spektakli. Ale musi być przynajmniej jeden ulubiony spiewak. (Bez niego tez warto - bo jednak wspaniała muzyka). Co do obsmiewanego libretta - to mam akurat zdanie odmienne, bardzo mi się podoba. A czy jest prawdopodobne ? A kto spiewa zamiast mówić ? Na Mezzo kiedys oglądałem z przyjemnoscią Trubadura z Met.

    0
  • To może i ja coś napiszę.
    Mnie się bardzo podobało całe wykonanie od strony muzycznej. I orkiestra i chór i wszyscy wykonawcy : Kaufmann - bardzo , Manistina - bardzo , Markov - bardzo i Anja Harteros również ale czasami mniej bardzo. Nie chcę nic pisać o reżyserii i inscenizacji bo może się na tym nie znam ale tak jak już wielokrotnie pisałem na forum czy gdzie indziej pozostaję zwolennikiem oper w reżyseriach tradycyjnych. Oczywiście jest kilka wyjątków ale gdybym miał okazję jeszcze raz być na tym właśnie spektaklu to oglądałbym go z zamkniętymi oczami (tak jak miała ochotę Pani Halszka).

    0
  • 16go listopada 2013 obejrzeliśmy w Monachium "Trubadura" w znanej nam z transmisji inscenizacji Py'a z Jonasem Kaufmannem jako Manrico, Krassimirą Stoyanovą jako Leonorą, Eleną Manistną jako Azuceną i Vitaliy Bilyy jako hrabią Luna. Co można było złego powiedzieć o tej inscenizacji, to Halszka powiedziała w komentarzu powyżej - chociaż na żywo inscenizacja jest jeszcze gorsza, bo wzrok ogarnia całość sceny i do zmysłów docierają wszystkie pomysły reżysera ... Koszmar. A co można powiedzieć dobrego? Stoyanova i Bilyy śpiewali dobrze, a Kaufmann świetnie! Słuchaliśmy go na żywo po raz czwarty (ostatnio 11 października w Dziewczynie z Zachodu), i po raz pierwszy słyszeliśmy go tak odprężonego, ze swobodnym forte i przejmującym do głębi piano. Czy wyśpiewał h czy c i czy "wyrobił wszystkie 16stki" napisze Państwu zapewne Charlotta, która także była na tym przedstawieniu, ale cokolwiek zaśpiewał, mimo odrażającej scenografii i przerażającej reżyserii, dzięki niemu było to piękne przedstawienie.

    0
  • Charlotta nie napisze o "h czy c" (było h) ani czy "wyrobił wszystkie szesnastki" (wyrobił, tryle też), bo dla mnie, tak jak i dla Was, nie to się liczy w śpiewie. Ale powiem, że bardzo się cieszę, że się Wam przynajmniej wokalnie podobało. Jonas był rzeczywiście w świetnej formie głosowej, "odprężony" jak piszecie (w końcu mógł sobie pośpiewać bez żadnych kamer i transmisji, co mu się w tym roku wyjątkowo rzadko zdarza), a do tego "wśpiewał" się lepiej w rolę - i rezultat był naprawdę znakomity (oględnie mówiąc...;). Pozostali śpiewacy dla mnie nie całkiem w tej klasie, ale w sumie można było usłyszeć wiele dobrze zaśpiewanych fragmentów, choć zastrzeżeń znalazłoby się też niemało. Krassimira Stoyanowa to wartościowa artystka, o pięknym głosie, ale precyzją techniczną (szczególnie piana i wysokie dźwięki) i sceniczną charyzmą nie dorównuje absolutnie A.Harteros, której mi bardzo brakowało. Mam nadzieję wiec, że nic nie stanie na przeszkodzie żeby ta monachijska "Traumpaar" spotkała się ponownie na scenie w "Mocy przeznaczenia" za kilka tygodni.

    1
Zamieszczanie komentarzy wymaga zalogowania. Jako niezarejestrowany możesz skorzystać z Księgi Gości / Visitors may leave their comments in the Guest Book

UWAGA! Ten serwis używa cookies i podobnych technologii.

Brak zmiany ustawienia przeglądarki oznacza zgodę na ich stosowanie na stronach opera.info.pl Czytaj więcej…

Rozumiem i akceptuję

To My

Szanowni Państwo,

W związku z wprowadzeniem nowych regulacji w polskim prawie, jesteśmy zobowiązani poinformować Państwa jako Czytelników i Uzytkowników serwisu opera.info.pl, że nasze strony wykorzystują technologię plików cookies (po polsku "ciasteczek"), podobnie jak praktycznie wszystkie inne serwisy internetowe na świecie.

Informacje zapisane za pomocą cookies są wykorzystywane w celach statystycznych oraz w celu dostosowania naszego serwisu do indywidualnych preferencji naszych Użytkowników. Stosowanie cookies jest niezbędne, aby serwis opera.info.pl mógł dostarczać treści i funkcjonalności w zaprojektowanym zakresie. Każdy Czytelnik lub Użytkownik opera.info.pl może zmienić ustawienia dotyczące technologii cookies, dostosowując konfigurację programu internetowego, za pomocą którego korzysta z zasobów internetu, do własnych wymagań. Dla ułatwienia podajemy poniżej adresy stron interentowych, z których możecie Państwo dowiedzieć się jak modyfikuje się ustawienia w przeglądarkach, z których zazwyczaj korzystacie:

Firefox - włączanie i wyłączanie obsługi ciasteczek;

Internet Explorer - resetowanie ustawień programu Internet Explorer;

Chrome - zarządzanie plikami cookie i danymi stron;

Opera - ciasteczka;

Safari - manage cookies;

Korzystanie przez Państwa z serwisu internetowego opera.info.pl (zgodnie z naszą Polityką prywatności) oznacza, że wyrażają Państwo zgodę aby cookies były zapisywane w pamięci wykorzystywanego przez Państwa urządzenia zgodnie z aktualnymi ustawieniami Państwa przeglądarki.

Beata i Michał opera.info.pl

 

gb bigThis is information about cookies technology being used by opera.info.pl You always may change your settings. If you continue without it we'll assume that you accept all cookies on our website :)