...dlatego, że kochamy opery!

Autorka: Charlotta

W najbliższy piątek 5 lipca, niektórzy z nas będą prawdopodobnie oglądać internetową transmisję „Trubadura” Verdiego na stronie internetowej Bayerische Staatsoper w Monachium (w skrócie BSO). W ubiegły czwartek w radiu BR Klassik można było posłuchać bezpośredniej transmisji z premiery tej inscenizacji. W bawarskim radiu zadbano o to, aby słuchaczowi i potencjalnemu widzowi przybliżyć nieco koncepcje realizatorów.  Przed transmisją i w jej przerwie nadano dwa wywiady z reżyserem Olivierem Py oraz rozmowy z dyrygentem Paolo Carignanim i z odtwórcą roli tytułowej  – Jonasem Kaufmannem.

Ponieważ zamierzam 5 lipca zasiąść przed swoim laptopem (hm, mało tego, „zasiąść” zamierzam również 8 lipca  na widowni BSO), przysłuchiwałam się temu co mówią artyści z uwagą, jako że nie jestem wielkim znawcą teatru, oper słucham raczej niż je oglądam, a już szczególnie koncepcje tak zwanego Regietheater obnażają moją czasami zupełną bezsilność w starciu z jego materią…

A zdjęcia i trailery spektaklu jakie zrobiła BSO (można je zobaczyć na stronie opery bądź w serwisie YouTube), pokazują, że oj, będzie się działo (słuchać też będzie czego, ale tu „pomocy” raczej nie potrzebuję i czytelnicy zapewne też nie). Tak zwani tradycjonaliści raczej chyba nie powinni tego wieczoru wchodzić na stronę Bayerische Sstaatsoper … Niemniej jednak recenzje, które do tej pory udało mi się przeczytać, są raczej pozytywne w odniesieniu zarówno do warstwy scenicznej jak i muzycznej przedstawienia.  Ponoć widzowie ocenili jako „nudne” trzy ostatnie nowe produkcje w BSO – „Rigoletta” Arpada Schillinga, „Simona Boccanegrę” Dmitria Tcherniakova, a nawet „Borysa Godunowa” Calixto Bieito.  Może więc żeby ponownie nie znudzić widza, Olivier Py wyreżyserował „Trubadura” w sposób niezmiernie „aktywny”.

Każdy z oglądających na pewno wyrobi sobie własne zdanie o tej produkcji,  a tymczasem postanowiłam podzielić się z czytelnikami tym, czego sama dowiedziałam się z wywiadów z artystami, żeby podczas transmisji trochę mniej zachodzić w głowę „co autor miał na myśli”, żeby znaleźć pewne „tropy” do interpretacji. Tekst został opracowany na podstawie wywiadów radiowych nadanych przez BR Klassik 27 czerwca 2013 podczas transmisji premiery „Trubadura” z Bayerische Staatsoper w Monachium oraz w oparciu o wypowiedzi artystów zawarte w trailerze umieszczonym na stronie BSO. Z góry przepraszam czytelników za pewną „kwadratowość” cytatów czy moich opracowań wypowiedzi, ale nie jestem profesjonalnym tłumaczem, a chcąc bardziej „wygładzić” ten tekst nie zdążyłabym z nim do transmisji w piątek…:).

Francuski reżyser Olivier Py jest w Niemczech stosunkowo mało znany, inaczej niż we Francji i w Belgii. Jest on osobą wszechstronnie utalentowaną - studiował filozofię i teologię, jest także aktorem i pisarzem, a od tego roku dyrektorem artystycznym Festiwalu w Avignon. W ostatnich latach często inscenizuje opery (zrobił do tej pory 20 inscenizacji), ponieważ jest to według niego idealna forma teatru. W Genewie wystawił „Opowieści Hoffmanna”, „Potępienie Fausta”, „Tristana” i „Tannhausera”, w Paryżu „Żywot rozpustnika” i „Mateusza malarza”, w Barcelonie „Lulu”, wystawia też na festiwalach w Edynburgu i Avignon. Jego inscenizacja „Hugenotów” z Brukseli została uznana przez renomowany miesięcznik operowy „Opernwelt” za najlepszą produkcję roku 2011.

Kliknij zdjęcie, aby powiększyć; click to magnify...

Pytany jak ważna jest dla niego muzyka Verdiego, jaką rolę odgrywa w jego życiu i jak to się stało, że dwie pierwsze opery inscenizowane przez niego w  Niemczech to właśnie dzieła Verdiego - reżyser mówi: „Urodziłem się w Grasse, w otoczeniu Verdiego: moja babcia była Włoszką i dla dziecka było rzeczą całkowicie naturalną śpiewanie z babcią Verdiego! W tamtym czasie nie miałem absolutnie żadnego pojęcia, kim jest Ryszard Wagner”. To dzięki Verdiemu Olivier Py odkrył operę, a potem odkrył też operę niemiecką. Ciekawe, że to właśnie Francuzi jako pierwsi zapytali reżysera, czy nie chciałby wyreżyserować opery Ryszarda Wagnera we Francji. Nigdy natomiast nie otrzymał on propozycji, aby wyreżyserować tam operę Verdiego. Musiał długo czekać na taką ofertę, a  przyszła ona w ostatnim czasie z Niemiec  i były to od razu dwie opery Verdiego - „Moc przeznaczenia” (w Kolonii, 2012)  i  „Trubadur” (w Monachium właśnie).

Oba te dzieła są dla Oliviera Py pewnego rodzaju dyptykiem – to ciemne, ponure, „nocne” historie, bliższe baśni niż realizmowi, które bardzo lubi, jako że sam ma raczej optymistyczną, jasną osobowość; ale widocznie przeciwieństwa się przyciągają (warto dodać, że w przyszłym roku będzie inscenizował „Aidę” w Paryżu). Z dzisiejszej perspektywy reżyser ocenia, że była to dla niego prawdopodobnie lepsza droga, żeby najpierw inscenizować opery Wagnera, a dopiero potem Verdiego, całkiem jakby wbrew kulturze w której się wychował. Taka kolejność okazała się też lepsza z tego względu, że pozwoliła mu odkryć, że Wagner jest bardzo włoski. „Dla mnie jest on nawet bardziej włoski niż niemiecki, jest wrażliwy, namiętny, nie ma nic wspólnego z muzyką militarną (wojskową), a tak myśli dziś wciąż jeszcze zbyt wielu Francuzów”. Z kolei Verdi jest dla Oliviera Py nie tylko namiętny, i chociaż z dzisiejszej perspektywy na pewno nie można go uznać za intelektualistę, to jednak jest on także bardzo bystry (mądry), w jego dziełach obecne są wątki i problemy polityczne.  Nie zgadza się on więc ze stwierdzeniem, że Wagner był „intelektualistą”, a Verdi  „uczuciowcem”. Obaj są bardzo podobni - w tym sensie, że mieli niesłychaną wrażliwość; nie byli żadnymi „wojownikami”, ale istotami (każdy na swój sposób) o zupełnie niezwykłej uczuciowości. „Obaj wyrażali w muzyce cierpienie, ból istnienia; nikt im nie dorówna”.

Zapytany czy zgadza się z kolei z innym powszechnym stwierdzeniem, że Wagner był bardziej artystą, a Verdi bardziej „biznesmenem” reżyser mówi, że odkrył, że „Wagner, pomimo życiowych trudności, umiał cieszyć się życiem, u Verdiego natomiast tego nie widać. Verdi wciąż cierpiał, całe jego życie zostało ukształtowane przez cierpienie. Wciąż szukał światła, ale właściwie nigdy go nie znalazł, wciąż przeżywał same rozczarowania. Nawet sztuka nie była dla Verdiego czymś jasnym.  U Verdiego wszystko jest bardzo, bardzo ciemne, o wiele ciemniejsze, bardziej tajemnicze i zagadkowe niż u Wagnera. Także dlatego, że Wagner cały czas mówił o sobie,  wiemy o nim prawie wszystko, a o tym nieznanym mężczyźnie, Verdim, nie wiemy prawie nic. Ciężko go poznać”.

Bogate w wydarzenia libretto „Trubadura” wydaje się bardzo odpowiadać równie bogatej i pełnej fantazji osobowości francuskiego reżysera. Pytany o to, co zrobi z tą XV-wieczną sztuką, wskazuje on na jej ahistoryczność i alogiczność.  „Myślę, że rozgrywa się ona tylko w głowie, w psychice, jak sen, jak koszmar. Dlatego czułem się zupełnie zwolniony z konieczności posłużenia się historycznymi kostiumami; to jest bez znaczenia”.  Dużo ważniejsze natomiast jest pytanie o realność - czy ona w tym dziele w ogóle istnieje? „Im głębiej wchodzimy w ten utwór, tym mniej wiemy o jego istocie. Ludzie lubią myśleć, że jest on kompletny,  ale on jest na tyle kompletny na ile kompletne jest pytanie o sens życia. To jest kolejny ważny punkt, który ciężko jest pokazać na scenie. Na scenie jest wiele odniesień do różnych wydarzeń. Zazwyczaj w sztukach wszystko jest ułożone chronologicznie – tu nie. Wydarzenia z przeszłości wpływają wciąż na te z teraźniejszości.  Wraz z moim scenografem próbujemy  przedstawić tę powracającą przeszłość, tę obsesję, pokazać jak owa przeszłość, wina i bolesne doświadczenia wchodzą do prawdziwego życia i je zabijają. Na końcu utworu  nie ma żadnej nadziei, żadnego sensu, wiemy tylko tyle, że wszyscy jesteśmy zwichrowani. Nasze życie jest zwariowane, jest chaosem, a nasza głowa jest labiryntem”.

Kliknij zdjęcie, aby powiększyć; click to magnify...

W innym miejscu reżyser wyjaśnia, że w materiale „Trubadura” interesuje go najbardziej to  „przechodzenie” z jednego bohatera na drugiego owej pra-winy i kary: najpierw matka Azuceny doświadcza traumy, potem córka opowiada tę historię synowi i z tego powodu wyrządza mu ogromną krzywdę. Sytuacja jest więc bez wyjścia, bohaterowie nie potrafią wyzwolić się z przeszłości. To nie jest realistyczny dramat czy epicka opowieść o rewolucyjnych wydarzeniach, to zupełnie odmienne dzieło Verdiego, momentami bliskie w swym klimacie światu więzień i tortur markiza de Sade. W tę przeszłość trzeba wejść, aby pokazać jak przyciąga on do siebie teraźniejszość. Dlatego realizatorzy dążą do stworzenia „psychologicznych” przestrzeni.

Reżyser nie widzi natomiast zupełnie potrzeby poruszania w tej inscenizacji żadnych społecznych problemów współczesnego świata, gdyż to osłabiłoby charakter utworu rozumianego jako koszmar. „Przy takich utworach jak ten, reżyser ma dużą swobodę. Jedyne co trzeba pokazać, to że nic nie jest realne, nic nie jest aktualne. Żyje się w przeszłości i w teraźniejszości, we własnym ciele i w ciele obcym; sądzi się, że posiada się jakąś tożsamość, ale nie jest się jej pewnym; nic nie jest prawdą i nic nie jest kłamstwem; wszystko się miesza. Nasze życie jest rodzajem snu na jawie”.

Owa obsesyjnie powracająca przeszłość to według Oliviera Py pewien rodzaj wewnętrznego teatru. „W tym teatrze mamy Cygankę, czarodziejkę, artystkę, która nazywa się Azucena. Ona ciągle opowiada te traumatyczne,  ekstremalnie straszne historie – że jej matka została spalona, że ona sama przez pomyłkę zabiła własne dziecko. To jest absolutny koszmar, jak w najstraszniejszym horrorze. Ale ta Azucena coś nam mówi: że przynależymy do teatru, że chociaż jesteśmy konkretną osobą, to sami jesteśmy częścią teatru. Jesteśmy więźniami przeszłości – we wspomnieniach, w fantazjach, w krzyku istnienia”.

Ciekawym spostrzeżeniem reżysera jest też to, że w ekstremalnej ciemności „Trubadura” znajduje on odbicie pewnego kryzysu emocjonalnego w życiu Verdiego, czym też inspiruje się w swojej inscenizacji. „Trubadur” bowiem to utwór napisany przez człowieka wątpiącego, zrozpaczonego. „W tym czasie Verdi miał najczarniejsze myśli, spotykały go bolesne doświadczenia, które odcisnęły na nim mocne piętno, ukształtowały go. Świat wokół niego szybko się zmieniał - uprzemysłowienie, powstająca kolej, (na scenie w Monachium mamy ogromną parową lokomotywę! – przypomnienie autorki), która docierała również do jego kraju –  on to odczuwał jako koszmar. Koszmar nowoczesnego świata niszczył jego dziecięcą miłość rolnika do ziemi. Nowoczesność oznaczała dla Verdiego coś zatrważającego, chociaż jednocześnie akceptował ją. Sądził jednak, że nic dobrego z tego nie wynika. Ów strach ujął w muzyce – pełnej energii, jakiej nikt dotąd nie słyszał”.

O postaci Manrica reżyser mówi, że nie posiada on własnego „ja”, a odkrywa je dopiero wtedy, gdy matka opowiada mu historię o wrzuceniu własnego dziecka do ognia. Wtedy owo „ja” się  wyzwala, niemal eksploduje. „Przeczucie własnego „ja” jest dla niego obłędem, ale właśnie zatracenie owego „ja” prowadzi wprost do obłędu”. Niewiele jest tak neurotycznych oper, w niewielu z nich opowiada się w tak przerażający sposób o relacjach matka-syn. Faktem wartym wzmianki w tym miejscu jest, że w trakcie pracy nad „Trubadurem” zmarła matka samego Verdiego i „to co kompozytor opowiada w tym utworze o swojej relacji matka-syn jest niesłychanie przerażające”.

Leonora z kolei jest dla francuskiego reżysera rolą całkowicie abstrakcyjną, bo tak naprawdę nie wiadomo kim ona jest, skąd pochodzi i co robi. „Ale jest w niej pewna stałość, coś niezmiennego – to jej miłość do głosu. Z tego względu jest ona niewidoma, ona żyje tylko słuchając, żyje wyłącznie dla muzyki. To nadaje jej mistyczny wymiar. Kiedy nie słyszy już głosu Manrica, słyszy głosy Boga lub aniołów, słyszy też być może głosy zbawienia, ale to zbawienie nie jest na tyle silne, aby przeciwstawić się okrutnemu losowi, potężnej przeszłości, traumie, która tak jak monstrum spowija wszystko. W tym sensie wszystkie postacie „Trubadura” są złamane, są traumatycznymi charakterami nawiedzanymi przez strachy, potwory przeszłości i nie mają przed sobą przyszłości”.

Kliknij zdjęcie, aby powiększyć; click to magnify..

Pytany o kryteria, którymi kieruje się przy wyborze dzieła do realizacji, Olivier Py wyznaje, „(…) że musi to być wielka muzyka. Kiedy nie wierzę muzyce, nie mam ochoty inscenizować, bo przenoszę na scenę nie tylko tekst, ale i muzykę. Muszę uczynić muzykę słyszalną i widzialną, bo oczy słuchają w tym samym stopniu co uszy”. Okazuje się jednak, że reżysera pociągają także utwory, których…nie rozumie, które są dla niego zagadką. I tak jest w przypadku „Trubadura” właśnie. „Chcę go zrobić, bo wydaje mi się tajemniczy, trudny, nawet niemożliwy, jak „Hugenoci” Meyerbeera, albo jak kilka oper Wagnera, które są rzekomo niemożliwe do zainscenizowania. Lubię tę ideę, że coś jest niemożliwe, jest to dla mnie wyzwaniem”.

Na marginesie dodaje, że nie inscenizował jeszcze nigdy żadnej komedii, bo ciągle proponuje mu się najdłuższe i najcięższe dzieła. A chciałby zrobić „Życie paryskie” Offenbacha. Zastanawia się, czy może jest jeszcze za młody aby zrobić komedię, może brakuje mu jeszcze zrozumienia?

W przeprowadzonych z Olivierem Py rozmowach nie mogło oczywiście zabraknąć pytania o sakramentalnych czterech najlepszych śpiewaków świata, według Enrico Carusa potrzebnych do realizacji tej opery. Reżyser stwierdza „Mamy ich!”. Mam szczęście pracować z czterema zupełnie wyjątkowymi artystami. Są to nie tylko cztery niezwykłe głosy ale też czworo niezwykłych artystów, którzy są w stanie dotrzeć do sedna tego złożonego materiału. „Trubadur” nie znosi przeciętności”.

A jaki styl pracy preferuje francuski reżyser? Czy przychodzi na próbę z gotową koncepcją, czy pozwala się czasami zainspirować przez śpiewaków? Okazuje się, że wykorzystuje oba sposoby pracy. Od pierwszej próby ma przed oczami precyzyjny obraz produkcji, ale potrafi też przychylić się do propozycji śpiewaków, dyskutować z nimi. „Są śpiewacy, którzy chętnie coś proponują, inni z kolei nie lubią tego. Jonas Kaufmann, z którym 7 lat temu robiłem już „Potępienie Fausta”, zawsze ma pomysły i propozycje, o których ze mną dyskutuje. Bardzo bardzo chętnie rozmawiamy ze sobą. Są też inni śpiewacy, którzy wolą, aby na samym początku prób wyjaśnić im jasno swoją koncepcję. Jako reżyser muszę potrafić obchodzić się z tak różnymi osobowościami”.

Na ciekawe pytanie, co takiego interesującego ma dzisiejszemu widzowi do powiedzenia „Trubadur” Verdiego, Olivier Py udziela bardzo zaskakującej odpowiedzi: „Nie mogę odpowiedzieć na to pytanie, bo tak zwana aktualność w ogóle mnie nie interesuje. Interesuje mnie brak aktualności. Interesuje mnie dlaczego ten utwór, na swój własny sposób, tłumaczy świat, tak jak to robi na przykład ”Die Tagesschau” o 20.00 czy informacyjny kanał CNN. Dlaczego ten utwór opowiada rzeczy o ludziach, którzy mają zupełnie inne problemy? Interesują mnie w tym dziele pytania, na które nie odpowie mi dzisiejsza polityka. Nigdy w swoich inscenizacjach nie poruszam społecznych czy obyczajowych zagadnień współczesnego świata. Chcę zrozumieć system myślowy zawarty w konkretnym dziele, napisanym  w konkretnym czasie. Dopiero wtedy zaczynam rozumieć, jak przetłumaczyć utwór, jak przenieść jego wydarzenia w nasze czasy. Nie wiem czy chciałbym zobaczyć na scenie problemy współczesnego społeczeństwa, jak na przykład problem małżeństw homoseksualnych, ale chciałbym widzieć zadane pytania o miłość i śmierć, pytania o istotę muzyki – takich pytań nie zadaje się w telewizyjnych wiadomościach. A ja potrzebuję tych tak żywotnych pytań, dlatego potrzebuję dzieł sztuki, które mi odpowiedzą na te pytania”.

Ostatnie pytanie dotyczy ulubionego dla reżysera miejsca w „Trubadurze”. Okazuje się, że jest nim aria Leonory „Tacea la notte”. „Kocham tego ekstremalnie melancholijnego Verdiego, który smutek podnosi do rangi czegoś mistycznego”.

Z rozmowy przeprowadzonej z Jonasem Kaufmannem możemy się między innymi dowiedzieć, co skłoniło go do zajęcia się rolą Manrica. „Jednym z powodów, dla których chciałem zaśpiewać tę partię jest fakt, że jest to jeden z niewielu takich zawadiaków (śmiałków) w operach Verdiego albo w całej literaturze operowej dla tenora. Pomimo tego zawsze staram się (interpretując jakiś utwór lub kiedy chcę nadać partii jakąś indywidualność), wydobyć to co ludzkie i odnaleźć słabości tego człowieka. Słabości są bowiem znacznie bardziej interesujące niż mocne strony. Moją pierwotną ideą było, aby pokazać Manrica nie tylko jako płomiennego bohatera, ale też jako osobę o dwóch twarzach, jako pupilka swojej matki, z którą toczy walkę, ale której spódnicy też się czasami trzyma. Podobnie sławną „Di quella pira”  chciałbym wykonać nie tylko bohatersko i pozytywnie, ale pierwszej zwrotce chciałbym nadać rysy zwątpienia i rozpaczy. Chcielibyśmy spróbować żebym nie tylko stał z przodu sceny i śpiewał wysokie dźwięki, ale żeby pokazać, że ten człowiek również nad czymś rozmyśla, że trapi go zwątpienie. Oczywiście szczególnie piękna jest aria „Ah si ben mio” – według mnie jest to centralny fragment roli, klucz do wielowymiarowości tego charakteru.  Jest ona szczególnie smutna, tęskna, delikatna”.

Kliknij zdjęcie, aby powiększyć; click to magnify...

W wywiadzie dla Associated Press Jonas Kaufmann dodaje, że Manrico jest ofiarą trudnej relacji matka-syn i tragicznej historii rodziny, a tematem tej produkcji jest to, że żaden z czworga bohaterów nie jest w stanie uciec przed straszliwą historią rodziny; wszystko co robią, myślą i czują jest zdeterminowane przez przeszłość, nie mają szans aby żyć własnym życiem.

Zapytany o wyzwania jakie stawia przed nim partia Manrica, bo przecież tenor bel canto śpiewa głosem o innym tembrze niż tenor wagnerowski, śpiewak odpowiada: „Skoro już padło hasło „śpiewać pięknie” – myślę że jest to rzecz, na którą także taki kompozytor jak Wagner sobie zasłużył. Nie można powiedzieć, że Wagnerowski śpiewak nie posługuje się bel cantem. Owszem, jest kilka fraz u Wagnera, gdzie można na chwilę zapomnieć o swojej tak zwanej dobrej szkole. Ale tak poza tym powiedziałbym, że jest to dosyć podobne. Verdi to trochę inny styl, śpiewa się bardziej miękko, frazuje się inaczej, jest więcej rubati i lekkich portamenti, które pozwalają ściślej łączyć ze sobą dźwięki niż to się robi u Wagnera. Ale z pewnością można spokojnie u obu posługiwać się tym samym głosem”.

A czy artysta doszukał się czegoś ciekawego w charakterze Manrica? „Myślę, że jest to interesujący charakter, gwałtowny i namiętny, ale też nie można powiedzieć, że pędzi ślepo przed siebie. Nie może on być hrabią tak jak jego ojciec lecz wędruje po świecie jako syn Cyganki, ale nie sądzę, aby go to przygnębiało. Na końcu ginie z ręki barytona (taki już jest los tenora), ale robi to po ludzku i szczerze. Jest on na pewno jedną z tych postaci, które posiadają trochę więcej samoświadomości niż wielu innych tenorów”.

A co z wysokim „c” w stretcie „Di quella pira”? – toż to najwspanialsze wysokie „c” w całej literaturze operowej! „Tak, tylko że ono tak właściwie nie jest napisane. Szkoda, że całą partię a nawet cały utwór redukuje się do jednego dźwięku czy do jednej frazy. To jest niesprawiedliwe wobec tego dzieła – „Trubadur” to cudowna muzyka, gdzie bajeczne melodie następują jedna po drugiej. Każdy ze śpiewaków „wychodzi na swoje”: nawet bas Ferrando ma do zaśpiewania swój wspaniały numer z chórem; baryton ma cudowną arię z chórem; Leonora śpiewa jeden hit po drugim; Azucena ma kilka arii i przepiękne duety; w końcu i ja jako tenor też nie mogę się skarżyć, że nie mam przepięknych melodii. Pomimo to ciągle jest się redukowanym do tego jednego tylko dźwięku czy frazy z „Di quella pira”. Można się zastanawiać, czy gdyby nie było tego numeru to czy publiczność nadal lubiłaby tę operę? Ale trzeba z tym żyć i trzeba się z tym liczyć, że publiczność wyrobi sobie zdanie (o całej partii czy utworze) na podstawie tylko tego jednego dźwięku czy frazy. Wielka szkoda”.

Ci z Państwa czytający niniejszy tekst, którzy słuchali radiowej transmisji premiery „Trubadura” z Monachium w ostatni czwartek wiedzą zapewne, że Jonas Kaufmann owego kultowego wysokiego „c” w „Di quella pira” nie zaśpiewał. Bo zaśpiewał dwa wspaniałe wysokie si naturale.  I zgodnie z tym co powyżej ze smutkiem zauważył, został z tego powodu przez tak zwanych miłośników opery na różnych blogach i forach prawie rozwalcowany na warstewkę grubości folii aluminiowej. We wspomnianym wywiadzie dla AP śpiewak wyjaśnia dlaczego zdecydował się na transpozycję – po prostu wydało mu się rzeczą zbyt ryzykowną śpiewanie tego dźwięku na scenie w pierwszej w swoim życiu produkcji, w dodatku transmitowanej przez radio. Dodajmy, że większość tenorów tak robiło i robi, że śpiewa owo „c” raczej na płycie, a na scenie nie. Zresztą nawet na płytach ponoć spośród 34 nagrań stretty tylko w 17 można usłyszeć „c”, w 13 jest to „h”, a w 4 – nawet, o zgrozo – „b”! Kto chce więc posłuchać Kaufmannowego „c” musi zaczekać do września, kiedy to ukarze się jego Verdiowski album, a na nim  stretta z ową magiczną nutą.

Ale powróćmy jeszcze na chwilę z tych niebotycznych wyżyn wysokiego „c” na ziemię. Jak śpiewak ocenia samą inscenizację? (Nie wiem czy to nie on przypadkiem, a nie jak to jest w zwyczaju „primadonna”, wprowadzał na scenę reżysera podczas końcowych ukłonów, żeby ten nie przewrócił się pod naporem okrzyków buuu; taki można było przynajmniej wyciągnąć wniosek ze słów prowadzącego transmisję w bawarskim radiu; ot męska solidarność).

„Olivier Py opowiada tę krwawą historię jak horror, ale pomimo tego muzyka nie traci nic na ważności i oddziaływaniu, efekcie, ma wystarczająco dużo miejsca żeby się rozwijać. Myślę, że dzieje się tak dlatego, że Olivier Py próbuje nadać całości pewną lekkość - w ten sposób, że przy całym tym przerażającym scenariuszu wydarzeń co chwilę trzeba się zastanawiać: czy jest to rzeczywistość czy sen? To wątpienie, zastanawianie się osłabia nieco problematykę dzieła, ale myślę że wychodzi mu to ostatecznie na dobre”.

Utworowi wychodzi też na dobre włoski dyrygent, „(…) który ma Verdiego we krwi, czego nie można bynajmniej powiedzieć o każdym włoskim dyrygencie (tak jak nie można powiedzieć o każdym niemieckim śpiewaku, że ma Wagnera we krwi). Ma on bardzo płomienne, błyskotliwe podejście do utworu, ale bez tendencji do zaganiania muzyki. Zawsze pozostawia czas i przestrzeń, aby głosy mogły się  rozwijać. Idealnie potrafi wywarzyć pomiędzy impulsami energii, utrzymywaniem napięcia,  a powstrzymaniem ich i grą bardzo cichą i umiarkowaną. Gdyby był zbyt ustępliwy wobec śpiewaków, publiczność poczułaby się znudzona, gdyby natomiast tylko pędził do przodu, mielibyśmy Rossiniego a nie Verdiego. Ta idealna mieszanka powoduje, że zarówno śpiewacy jak i publiczność mogą być zadowoleni”.

A czego życzyłby sobie Jonas Kaufmann w dniu swojego debiutu w roli Manrica (i pewnie nie tylko on, ale i debiutująca na scenie w roli Leonory Anja Harteros oraz pozostali śpiewacy – Elena Manistina, Alexey Markov czy Kwangchul Youn)?

„Życzyłbym sobie, aby publiczności sprawił on tyle przyjemności co mi. Za każdym razem, już od pierwszej próby, gdy śpiewam tę partię czuję wielką radość, ponieważ każda fraza to święto;  fantastycznie jest móc to śpiewać. Chciałbym naturalnie żeby mi się dzisiaj wszystko świetnie udało i aby iskra tej mojej radości przeskoczyła także na publiczność”.
Autorka: Charlotta